倫理下移中的武俠想象
——文圖視角下的王度廬及其《臥虎藏龍》

江蘇 陳云昊

倫理下移中的武俠想象

——文圖視角下的王度廬及其《臥虎藏龍》

江蘇 陳云昊

人們閱讀王度廬的武俠小說《臥虎藏龍》，其實是在一種復雜的文圖關系的緊張中進行的。在王度廬“一部言情，一部武俠”的寫作狀態的同時，他的作品封面易被理解為市民趣味的讀物。然而，在他的江湖世界里其實有著關乎現實的世俗日常，而且在其“反武俠”的寫作中，他提供了平民化時代倫理下移的一種解決方案。從這個文圖的角度，我們能看到李安改編的電影與其原著小說之間在品質上的真正差異。

王度廬 《臥虎藏龍》 文圖 倫理

“一部言情，一部武俠”

王度廬（1909—1977），原名葆祥，字霄羽。根據徐斯年的考證，他約于1926年開始在《小小日報》發表通俗小說，“度廬”是他1938年開始啟用的筆名。他留在文學史上最重要的作品正是1938年到1944年間在青島時期所發表的“鶴—鐵五部曲”（《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》）。然而，當“王霄羽”的名字剛剛出現在青島報紙的1940年，有人撰文介紹他“曩在北京主編《小小日報》時，以著偵探小說知名”卻并沒有提及武俠或言情。這可能是因為早期王度廬模仿《福爾摩斯探案集》所寫的社會偵探小說頗有市場，爭取到了讀者的關注。需要留意的是，無論是他在早期寫隨筆有的筆名“柳今”，還是特意為寫作武俠取的筆名“度廬”，他寫報刊文章都是為了“混一混”，可以用稿費來“渡”（“度廬”一名的寓意）過現實生活的困苦。其妻子李丹荃回憶說：

霄羽寫東西很快，并不十分推敲字句，常常是振筆疾書，數頁下來一氣呵成，不留底稿，不看二遍，所以文字也時有粗糙的地方。那時生活條件不好，用的稿紙就是自己裁開的十六開白紙，他用一只蘸水鋼筆蘸著墨汁豎寫，寫成一段后，看看差不多夠連載幾天的，就卷成一卷交差。曾有五六年的時間，他不間斷地同時寫著兩部連載小說，一部武俠，一部言情。現在想來，他如此一部接一部地寫，無底稿，也無資料可查，能使寫出的故事有讀者，

而且前后連貫，絕無矛盾，實在不容易。

生活的拮據使得他不得不一面寫武俠，一面寫言情，而且大量的作品都是迎合讀者和報紙需要寫的。就拿王度廬在青島時期的創作來說，《落絮飄香》《古城新月》《海上虹霞》這類言情小說，就是在創作《寶劍金釵記》《劍氣珠光錄》《臥虎藏龍傳》等武俠小說的同時刊發出來的。后來，這些言情小說從《青島新民報》轉移到上海勵力出版社出版的時候又拆分為多冊，并配上了精致的封面圖畫。這批王度廬的社會言情小說單行本，封面多是摩登女郎，她們挽著流行的發髻，穿著時尚，氣質大方。男性在封面中的存在，只是為了陪襯女性，扮演著能讓讀者代入的摩登都市中的男性伴侶的角色。為了凸顯摩登都市女性的氣質，背景往往是市民審美化的小洋樓、梅花、欄桿、臥室、海港、樓柱。

從封面的角度往往能捕捉到更多當時讀者閱讀風向的信息。對比都市女郎的靜態（盡管也存在三角戀愛等動態的構圖）所意味的市民想象，在王度廬武俠小說單行本封面的設計上呈現的多為動態的江湖想象。所使用的字體也由板正的印刷設計體改為毛筆書法題簽，并以行書為主。《鶴驚昆侖》在封面字體的排布上呈現為一種危懸的動態，俠客手上高懸的馬鞭、仿佛在嘶鳴的白馬以及淺藍色背景的大片山巒都渲染著一種強烈的江湖緊張感。《寶刀飛》《鐵騎銀瓶》《風雨雙龍劍》《燕市俠伶》《洛陽豪客》等封面僅文字是紅色印刷，圖畫則是比較傳統的黑色線描勾勒的畫法，而且圖畫中的古裝俠客往往提刀或佩劍，背景或在松石之間，或在屋頂瓦上，透著一股以武犯禁的殺氣。這些利落簡潔的線描武俠人物，與其言情小說細膩多彩的都市人物形象形成了江湖世界與摩登世界的對照。于是，王度廬所創造的言情和武俠小說世界，轉為了出版者和讀者眼中的安放世俗性的兩個地方：一邊是摩登的旗袍，一邊是古裝的夜行服；一邊是談笑的紳士淑女，一邊是殺氣逼人的俠客兒女；一邊是市民化的樓臺月色，一邊是繡像化的松林山石……

王度廬幾乎同一時間寫作的《古城新月》（連載于《青島新民報》1940年2月至1941年4月）和《風雨雙龍劍》（連載于《民治報》1940年8月至1941年5月），對小說中風景的處理也截然分為兩類。《古城新月》里的風景是這樣的：“這里，房間是很沉寂的，燈光由橙色的紗罩透出來，射在粉紅的墻壁上，現出一種神秘但又凄慘的顏色。墻上的掛鐘搭搭地動著，桌上的盆梅紛紛張著美麗的小面龐，吐出幽細的芳香，仿佛在安慰這位小姐，說：‘別發愁啦！’”《風雨雙龍劍》里的風景卻是另一番描述：“天邊的月色很圓，如同一只玉盤似的，秋風吹著落葉，吹著草根并吹著院中那幾十盆菊花的疏影，蟋蟀又在墻下唧唧地叫著，顯出一種凄涼的意味。秀俠站立庭中，仰觀明月，耳聽秋聲，心中不禁傷悲，便趕緊又把這悲傷按住。”在王度廬“一部言情，一部武俠”的并頭寫作狀態中，他始終能以貼合人物性格的文筆將風景化為一種情緒的對照，因而讀者在體會五小姐心事的同時也能進入秀俠的傷悲。在表面的小說景觀差異之下，王度廬仍有共通的用心。他可能并不把自己筆下的人物看作兩截，而是試圖找到一種可以重新想象新舊關系的情感紐帶。這樣的動機最能顯示出王度廬把握市民閱讀趣味的用心所在，其塑造的人物典型就是《臥虎藏龍》中的玉嬌龍。盡管這部小說不以人物為中心，而是以性格為中心，但玉嬌龍無疑最具有“臥虎藏龍”式的性格。

早在1934年，王度廬就不滿于在倫敦出演的中國舊劇《彩樓佩》里的王寶釵形象：“王寶釵是中國過去的女性典型，但中國現代的新女性們已經是她的叛徒了。王寶釵的堅忍耐勞，是她的可取處。然而她實在是一點力量也沒有的一個人，現代中國的婦女界她是沒有一點地位的。”王度廬對一個傳統藝術角色的要求，也是以其符不符合現代戀愛觀，或是尊重婚姻信約與否，看這個角色的“可愛之處”的。在藝術形象的“形式”和所承擔的“價值”之間，王度廬在賣文為生的生活困境中仍然有所寄托。這使得其后來成熟的“鶴—鐵五部曲”系列作品明顯地突破了言情/武俠二分的市民趣味框架，而成為一種有價值寄托的想象形式。正如范伯群所觀察到的：“王度廬的偵探小說與愛情悲情小說的創作成就又融進他的武俠小說中去，使他的武俠小說自成一家。”不過，我們在此是將其寫作聚焦到新舊之間的倫理溝通上來觀察其“自成一家”的用心之處。

江湖世界與世俗日常

20世紀30年代的武俠寫作，已經走過了它在現代時期的兩次創作高潮，逐漸產生了許多的成熟作品，并盛行于市民、學生之間。這時候，人們不禁思考這樣的問題：小說里的武俠世界，對現實生活意味著什么？1934年第3卷第20期的《汗血周刊》上，一粟的《武俠之謎》一文將“武俠夢”視為應當破除的堂吉訶德式的迷狂。他觀察到：“近年來中國一般很歡喜看武俠小說的人，真不知多少？那般人不外乎也和吉訶德先生一樣。所以竟有某某學生兩人逃往峨眉山去求道。類如這樣的奇聞怪事在報端是常常可看得見的。”更進一步地，他看到“武俠夢”已經成為社會的一種“嗎啡針”了：“此外還有許多人在高談‘武俠救國’的主義。于是當‘九一八’與‘一·二八’兩次戰爭發生之后，對于這種所謂‘武俠救國主義’更是到處可以聽得見的。然而，結果武俠降臨了沒有？卻沒人研究。”確實，“把口一張于是白光一道，殺得……東洋人大敗而逃到東京去了”，這樣的事情聽起來是非常荒唐的。

從很多后來問世的王度廬的武俠小說封面來看，它們確實也提供了這樣的武俠夢。比如20世紀40年代和80年代《冷劍凄芳》的封面，盡管有著印刷工藝和設計構圖上的差異（前者的人物脫胎于國畫工筆線描；后者的人物取法于素描、水彩畫法，更富有立體的動態，而在書法字體的選擇上更加隨意，就像是信手涂鴉），兩者卻不約而同地提供了以飛檐走壁、刀光劍影為特征的武俠想象。通過這個武俠想象，人們得以短暫地脫離現實的日常生活。

《臥虎藏龍》王度廬著，1948年版封面

然而，武俠小說對現實生活還意味著什么？這種意味或許可以在《臥虎藏龍》初版的封面上隱約地捕捉到。相比于20世紀40年代王度廬作品的多數封面，這幅封面采用了穩重的楷體和富有抽象意味的龍虎圖案。其圖案脫胎于傳統國畫，但這種氤氳的氣韻與勾勒寫實的具體人物畫相比，呈現的卻是不同的效果。《臥虎藏龍》（1948年版）的封面更關注富于象征意味的生龍活虎的“氣”，它使人們從武俠世界的刀光劍影中超脫出來，看到整體性的“氣”的流動。相比于人物畫封面的世俗想象，這幅封面更具有抽象的超脫性。尤其當讀者讀罷小說掩卷三思的時候，更不會將封面的龍、虎、松、云關聯于怪力亂神的想象，而是關聯于小說整體的精神性抽象：天地間的龍虎，對應著京城內外隱沒的高人俠客，如劉泰保、蔡九，甚至是藏身玉府的碧眼狐貍；龍對應著玉府的小姐玉嬌龍，虎對應著新疆大盜“半天云”羅小虎；若說龍對應著九門之內、廟堂之高的貝勒府、玉府，那虎就對應著九門之外、江湖之遠，比如雄遠鏢局。小說第六回《大漠聽悲歌尋香惹愛 滿城來風雨臥虎藏龍》寫道：“京城地大人多，藏龍臥虎，碧眼狐貍一來到這里仿佛心就慌了。她常出門，名目上是到德勝門外一座小廟去燒香，其實她什么地方全去。她也存不住話，回宅里便對玉嬌龍談說，不是今天哪家鏢店比武，就是哪宅又出了飛賊作了大案，哪路的英雄要來了，某名拳師又新收了徒弟。把她在街上假裝老太婆所聽來的市井新聞，全都津津有味地秘密告訴了玉嬌龍，因此玉嬌龍也不禁技癢。”這個市井的江湖夢，讓玉嬌龍萌生了離開一切仗劍遠走的念頭。

臥虎藏龍的世界將現實的錢權支配的世界重新規劃為俠義秩序的世界，在此，權貴與民間被同一種規則安排。最為典型的就是玉嬌龍，憑借著一身武俠技藝，白天和黑夜出入于兩個身份之間：她盡管出身官宦，父親是九門提督，然而一身武藝在出身草根的高師傅指點下偷學而成，不被家人所知。從《寶劍金釵》到《臥虎藏龍》，故事發生的地域從京城外向京城內收攏。《寶劍金釵》更多的是關于李慕白和俞秀蓮之間對“情”的回避，而《臥虎藏龍》里玉嬌龍和羅小虎之間卻是一種對“情”的蓄積。經過人情和俠義轉化的世界，成為一個重新回應現實的構造。在此，同處20世紀30年代后期的王度廬無意識地呼應了宮白羽的“反武俠”寫作。韓云波將王度廬和宮白羽的“反武俠”寫作，置于20世紀20年代推舉“民族忠俠性”的向改良主題轉化和20—30年代前期向著世俗的娛樂性本位回歸這兩次武俠寫作變革的張力之上，從而得出：“30年代后期，宮白羽、王度廬離棄神魔古典，著重表現隱喻的平民現代，‘武林’不過是人類普通社會的一種特殊場景，反映的是普通的人生意義和價值。這時，武俠更主要的是一種題材，而不是特定的主題或特定的思想文化內涵。他們對古典俠客英雄豪氣的顛覆性、消解性、反諷性描寫，成為‘反武俠’歷程的第一個高潮。”

《臥虎藏龍》在構造一個江湖世界的同時，又從內部否定了那個世界，從而創造了和我們的現實世界溝通的可能。俞秀蓮將自己區別于官宦人家的小姐時，將自己歸為江湖中人：“我卻不能同你們相比，自我十六歲時就在江湖飄蕩，如今已是六七年了，我無論走在什么地方，向來是孤身一人。”而走江湖的俞秀蓮，卻成了玉嬌龍的榜樣。在京城九門之內的世界和九門之外的世界有了共通的東西，盡管出于身份的區別，她們都有著各自的難言之隱。在江湖世界和世俗世界相互碰撞的時候，搭建一個共通的倫理世界成了可能。存在這樣的倫理接觸，恰恰能看到江湖的真實之處。

那么，在王度廬筆下的江湖想象已經不那么完整了，反而成為日常人情世界的一部分，每個人都受限于倫理價值的約束。玉嬌龍在情感上有多次反復，有時“她真恨羅小虎，并且恨自己當初行為不檢，她真病了！同時，她心中幾乎發生一種反感，倒情愿下嫁于翰林魯君佩，做一個庸愚的媳婦，以斬斷自己內心的紛擾，而酬答補報父母養育之恩！”其實，內心的紛擾，并不是江湖世界帶來的，江湖世界只是其內心紛擾的一個折射。在她投身于江湖的時候，內心的紛擾又何曾減少呢！這樣，江湖世界就被瓦解了——江湖返回內心，俠義歸于人情。這是一個從江湖世界下降到世俗日常的過程，在這下移中，王度廬提供了被人概括為“情俠”特征的武俠小說形態。

倫理下移與自由想象

或許讀者希望在《臥虎藏龍》中尋找江湖世界，而王度廬實際提供的是反江湖的武俠寫作。通過曲折地對江湖世界的否定，那個江湖世界就以日常情感的方式滲透到生活之中，從而在20世紀三四十年代的讀者心中激起別樣的感動。因此，江湖成為王度廬重構現實秩序的一種倫理想象，那個別樣的江湖世界隱隱對應著的，正是三四十年代的中國。1930年的王度廬以“柳今”為筆名在《小小日報》上寫隨筆專欄，其中有一篇《倫理與中國》，他寫道：“個人主義別管如何透徹，也是不能實行的，因為世界是群眾世界，群眾相助才能夠生活，一個人是不能生存的。”或許，他后來的武俠小說之所以有反武俠的世俗化傾向，是因為瞥見了武俠人的個人主義與這個群眾世界的齟齬。在另一篇《服從》中他寫道：“做一個人自然不能屈服在無理的壓迫以下，但是公義的，合理的，律令的，卻絕對必要服從，否則恐怕將來便沒有良善的教育，和美的家庭。你打我，我打你，這樣的一味野蠻，那時恐怕真非要弄得家亡國破不可啊！”在個人主義和家國倫理之間，王度廬一直是側重家國倫理秩序的。然而，“五四”個性解放、男女平等的思潮又使王度廬特別欣賞“玫瑰式之女子”（《敲釵小語》），而且他在《顛倒雌雄》一文中說：“我覺得女性效法男性，或可以說是同化于男性，這是很可賀的一件事情，我非常敬愛這種女同志。”那么，個體和家國之間構成矛盾時該如何解決呢？

在《臥虎藏龍》的結尾，王度廬為玉嬌龍設計了一條化解江湖和家族之間矛盾的出路：妙山（即當時北平的妙峰山）的跳崖。這個結局的地點，在李安改編的電影中被替換為武當山。因為場所的轉換，跳崖就具有了不同的意味。對王度廬來說，妙峰山意味著倫理解決；而對李安來說，武當山更適合自由自在的江湖想象。

在英國影評家里昂·漢特看來，李安電影中玉嬌龍從武當山上一躍而下具有非常的意味：“從敘事上看，它明顯源自羅小虎曾告訴玉嬌龍的一個傳說故事：一個年輕人為了實現愿望從山上跳下——‘他漂泊到一個地方去再也沒有回來，他知道他的愿望實現了’。但什么是玉嬌龍的愿望？與羅小虎一樣‘一起回沙漠’嗎？或是犧牲自己讓李慕白重生？我認為這個場景更像是對玉嬌龍自己的未來的預示，無論她的武功如何高強，她也只擁有有限的選擇。”漢特將玉嬌龍跳崖的身軀淹沒在云霧之中的影像解讀為“停在空中，拒絕固定身份與空間，不屬于任何地方。這可能是武俠女英雄的浪漫，也是她們的命運。她可以飛躍，甚至可以翱翔，但永遠無法著陸”。李安為這個角色設計的臺詞里有“自由自在”的意思，這結局的翱翔，就可能是“自由自在”的實現方式。當羅小虎淚流滿面地看著她躍入自己說過的傳說里，他或許非常清醒地知道她的自由仍然是無法落地的。

甘博在北京妙峰山拍攝的《施粥》（1924—1927）[《甘博的攝影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一輯（1908—1932），第452頁]

然而，在王度廬的筆下，這個傳說并不來自新疆，而是來自妙峰山的廟會。這也并不關乎羅小虎的愿望，而是玉嬌龍主動為父還愿的選擇。

妙峰山上有一座懸崖，其高無比，下臨深澗。一般孝子賢友常為父母之病來此舍身跳崖，據說因為是一片孝心，一秉虔誠，能夠感動了神明；時常由高崖跳下之時，有神保佑，竟能絲毫無恙，而父母之病卻因之得以痊愈。但這也不過是一種傳說，誰也沒有看見過。

盡管共和已立，民國年間的妙峰山卻一直延續著明清的習俗，扮演著北平人民宗教生活中心的角色。王度廬從小在北平生活，一定也經歷過每年四月的廟會。在20世紀二三十年代，留意到妙峰山的宗教活動的，除了出名的顧頡剛所主持的民俗學的田野調查，還有外國攝影家將當時妙峰山的世俗生活通過攝影作品留存了下來。在甘博（Sidney D.Gamble）拍攝于20年代中后期的妙峰山風俗照片中，我們還可以看到妙峰山上舞獅、施粥、耍棍、燒香、跪拜、戴花等世俗生活的場景。這些場景也出現在了1936年已經來青島的王度廬的筆下，并且被王度廬重構成《臥虎藏龍》中劉泰保生活的世俗世界：

劉泰保有幾個朋友在山上搭了一座最大的茶棚，設粥舍饅頭，棚里有十幾個人盡義務做招待，供著佛，還在棚前貼著捐錢的“信士弟子”的名單，第一名便是他。頭一天半夜里，劉泰保便到山頂廟中施展了早先在玉府、魯宅使用的本領，燒了頭一股香，然后就跑了出來，一聲也不語。今天早晨他就穿著件青洋縐的長衫在山底下轉悠。朝陽漸起，香客漸多，大家見了面無論認不認識，都拱手說：“虔誠！”“您虔誠！”沒有一個瞪眼吵架的。這時大家都成了善人，地上掉了一塊金子也沒有人肯拾。”

甘博在北京妙峰山拍攝的《舞棍者》（1924—1927）[《甘博的攝影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一輯（1908-1932），第754頁]

在甘博留下的照片中，這些熙熙攘攘的香客在香火繚繞的茶棚里，何嘗不是這番虔誠友善的樣子，那群穿著戲服舞棍的人們又是多么興高采烈。我們可以想象，從小生活在北京的王度廬，對妙峰山的風俗應該如數家珍。而作為世俗世界里為香客表演的舞棍，在王度廬的小說中化為劉泰保展現其世俗性一面（“在鏘鏘的刀槍聲中，咚咚的鑼鼓急奏中，他一手拿著流星錘，一手拿著單刀，練了一通三義刀夾流星、單錘趕月、快刀刮風、水里摸魚、天空捉雁，外帶就地十八滾，四面的喝彩如雷聲一般地想起。”），進而我們可以將玉嬌龍與劉泰保之間矛盾的化解視為情義倫理對江湖恩怨的收編——也正是“一朵蓮花”劉泰保這個世俗性的角色，串聯著《臥虎藏龍》的第一回到最后一回，為玉嬌龍盜取青冥劍的出場（第一回）和妙峰山投崖的結尾（第十四回）做了結構的助力。

安排玉嬌龍和劉泰保的和解，或許是王度廬所構想的在世俗世界與江湖世界之間、在個性獨立與世俗秩序之間倫理解決的可能。這是一個冷靜而理性的設計，同時又是一個顧及個人身份和世俗理解的選擇。王度廬自己是理性的人，他否定迷信時候說：“中國人向來就缺乏宗教心，只用心理來建設它。財神之所以走紅運，是因為人們求財心勝的緣故。”同時，他又看見宗教心對世俗的好處：“中國歷代以神道補法律之不足，以法律治知識階級，以神道治庸愚階級，這種政策是很好的。東岳廟就是個成績，我們看那森嚴的十八地獄，五殿閻羅，說一句壞話都要割舌頭的；其余刀山、油鍋、磨研、炮烙，真要叫人心弦受感，就是心里存著甚么念頭，也要給嚇成飛灰啊！”在《臥虎藏龍》的世界里，跳崖的計謀成為一條折中之路，因而也是玉嬌龍在江湖理想和家族身份之間難以緩和的沖突之間所做的倫理選擇。跳崖因而就有了贖罪的意味，更重要的是增添了新生的意味。妙峰山在結構上是為了玉嬌龍而出現的。它救贖的與其說是孝女的心愿，不如說是一個具有獨立意識的女性在家族門第與自我拯救的兩難中探求出路的希冀。其實，這個女性角色，正符合了王度廬對婦女解放、男女平權后一種“玫瑰式之女子”的想象，在玉嬌龍身上灌注的是“五四”的因子。

如果王度廬看到結尾在妙峰山斷崖的跳崖，被改寫成李安版的武當山跳崖，會做何想呢？這是不能假設之事，不過，王度廬對個人主義的自殺并不抱有同情。他在一篇《跳樓者》的隨筆中寫道：“我與陶某（引注：系新聞中殉情跳樓者）素不相識，我敢斷定，陶某為人必系一輕于國家，而重于愛情者。陶某不死，亦非大有作為中青年。陶某已死，只可慘、可憐，而不可惜。我更盼望著一般情場青年，你們最好要把愛一個人的愛，推廣成一個愛四萬萬人的愛。”妙峰山的跳崖有公義、倫理的承擔，而武當山的跳崖就成為關注個人世界的選擇。

結論

在多重視角的審視下，王度廬的武俠寫作呈現了多樣的面貌：就寫作的文類而言，他所創作的言情和武俠都是迎合市民閱讀的連載寫作，在為市民階級提供精神想象的同時逐漸形成了個人化的“情俠”小說寫作風格：一方面人們浸染于新文化運動的反禮教洗禮；另一方面文化上大變革的浪潮又已經逐漸平息，在世俗的日常中武俠世界還能意味著什么——王度廬正好呼應了這個世俗化的時代，他提供了一個反江湖的日常化的倫理世界。在寫作武俠小說的時候，王度廬不由自主地注入了自己多年前在《小小日報》撰寫“談天”專欄時的情懷——尋找倫理秩序在一個平民化時代的日常生活中重構的可能。他看到倫理關乎中國存亡，然而輕于國家重于愛情的時代倫理讓他憂慮，他擔憂不再有人服從于公義的律令。所謂頹唐、狂放、不規則的名士派，轉入他的江湖世界也并不是正面的角色。當史健唆使李慕白越獄的時候，李慕白考慮的不是個人意氣，而是公義的所處。當年為他的武俠小說設計封面的繪者，往往忽略了這份良苦的用心。

這種圖文關系的緊張和誤讀也延續到了當代電影《臥虎藏龍》的拍攝中來。有評論者已經看到，李安導演的《臥虎藏龍》對京城風俗刻畫的缺失，而那個小說里的風俗秩序的世界可能在圖像之外。由此，我們并不需要把王度廬《臥虎藏龍》放回到晚清的故事背景里，而可以將其視為對“五四”精神下移到30年代的日常之中的一份特別的記錄，在江湖世界的構造下真正試圖回答的是其每天接觸的世俗日常的秩序問題。

①徐斯年：《論王度廬的早期小說》，胡星亮主編：《中國現代文學論叢》第9卷第1期，南京大學出版社2014年版，第1頁。

②徐斯年：《王度廬評傳》，蘇州大學出版社2005年版。

③王度廬：《古城新月》，群眾出版社2001年版，第64頁。

④王度廬：《風雨雙龍劍》，京華出版社1994年版，第42頁。

⑤??????王度廬著，徐斯年編:《王度廬散文集》，天地圖書有限公司2014年版，第342頁，第55頁，第110頁， 第80頁， 第139頁， 第226—227頁， 第227頁。

⑥范伯群：《中國現代通俗文學史（插圖本）》，北京大學出版社2007年版，第483頁。

⑦⑨⑩???王度廬著，王芹修訂：《臥虎藏龍》，長江文藝出版社2006年版，第270頁，第114頁，第279頁，第683頁，第508頁，第509頁。

⑧張元卿、王振良主編：《津門論劍錄：民國北派武俠小說作家研究文集》，上海遠東出版社2011年版，第171頁。

??〔英〕里昂·漢特：《功夫偶像：從李小龍到〈臥虎藏龍〉》，北京大學出版社2010年版，第180頁，第180頁。

作 者：

陳云昊, 南京大學文學院博士研究生，主要從事民國文學史研究。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com