嶺南篆刻藝術的徽派傳承探析

郭守運　區婉儀

摘要：嶺南地區的篆刻流派——粵派，由安徽人黃牧甫創立，并在南粵大地上廣為流傳，影響深遠。粵派篆刻在風格、刀法、印法、觀念、結構上全面學習徽派技法且獨具特色，成為近現代中國篆刻極其重要的構成，共同推動了中國篆刻藝術的現代化傳承和國際化發展。

關鍵詞：篆刻；粵派；徽派；黃牧甫

中圖分類號：J292.4

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2017）01008205

Abstract：The Guangdong style seal cutting in the south of the Five Ridges area， founded by Huang Mufu who was born in Anhui， widely circulated in Guangdong with profoundly influence. The Guangdong style seal cutting has learned from Huizhou style in the style， way of cutting， carving method， concept and structure， and formed its own features. The Guangdong style seal cutting has become an extremely important part in China， and promoted the modern inheritance and international development of the seal cutting art of China.

Key words：seal cutting； Guangdong style； Huizhou style； Huang Mufu

篆刻是中國一項有著悠久傳統歷史的藝術形式，明清以來有多個流派，不同流派之間的風格和技法可謂各有精彩、風采紛呈，其中浙派和徽派最為著名，影響也最大。篆刻的風格與技法是密切相關的，從藝術史淵源看，廣東印學流派可謂是徽派與浙派兩種印風合力與傳承而成。從印學風格上來看，“黟山派”或者說“粵派”取法獨創一格的篆刻大家黃牧甫，運刀以沖刀為主，尚先天法，風格光潔挺拔；而“浙派”丁敬、徐三庚等卻運以切刀，效后天法，風格蒼茫樸拙。從嶺南篆刻的近現代發展狀況來看，嶺南篆刻家受徽派黃牧甫、浙派徐三庚游學南粵的影響，其藝術風格兩者兼有且偏于徽派。嶺南篆刻的技法、風格學兼徽、浙而又具備創新的獨立章法，在中國篆刻藝術史上留下了光輝的一頁。

一、嶺南篆刻的文化傳承

篆刻是鐫刻印章的總稱，是中國獨一無二的藝術門類。篆刻是書畫藝術通過刀刻以后的再現，所以篆刻也集中展現書畫藝術的一大特點——以小見大、以點帶面、以簡代繁、以少勝多的辯證運用。從中國藝術史、工藝美術史的發展角度看，篆刻經歷了一個從實用到審美的發展歷程。在政治、經濟、文藝、宗教、地域風俗等諸多因素影響下，篆刻的印式、印法、印論也出現多元化、精細化的生長態勢。一方面由于篆刻自身積累的內在變更因素，另一方面，由于外在的生活條件、物質環境的推動作用，共同導致篆刻藝術的發展與變化。篆刻作為一種“再現”形式的藝術，整合了文字的記載功能、書法的審美風格以及圖畫的表征功能，以其特有的藝術闡釋路徑實現對現實世界的重塑，內容涵蓋社會的整體風貌、文人的內心獨白、生活的平凡瑣碎等。

作為一項有著悠久傳統歷史的藝術形式，篆刻的藝術價值與實用價值難以分割。自中國古代文人學士對篆刻印學注入心力開始，“印”的存在價值從生活用具的范疇進入到藝術創作與鑒賞的領域，甚至發展到作為一門獨立的藝術鑒賞作品存在，這就對“印”的刻制有著益發精細的講究，從材質、技藝、文理到章法，無不透露作者的良苦用心。從“時間——空間”的范疇學角度看，篆刻的發展必然呈現時代的烙印以及不同的地域特色。“嶺南篆刻”便以其多元、包容、創新的特點成為我國篆刻藝術的重要組成部分。“嶺南”一詞在理論含義上的確立最早大概可追溯至唐朝，《晉書·地理志》將秦代所立的“南海”、“桂林”、“象郡”稱為“嶺南三郡”，較為明確地劃定“嶺南”的區域范圍和文化屬性。本文所提及的“嶺南”一詞，特指廣東、廣西和海南三個省區。唐代開元年間，韶關籍宰相張九齡主持擴建大庾嶺新道，使其成為連同嶺南與外部的主要通道。自此，“嶺南”兼容并蓄、多元混雜的文化特征逐步孕育，篆刻文化便是其中之一。

1983年，廣州南越王墓出土了以“文帝行璽”金印為代表的一批印章，佐證了嶺南印章使用較早的起源，與中原篆刻書法一脈相承。不過，嶺南篆刻的真正發展是從明代開始的。其時，嶺南篆刻印學與江浙地區相輝映，其發展也有其自身“兼新并雅”、“學藝相通”的地域特色。

明朝時篆刻藝術回升發展的轉折點，始于上海顧從德于明代隆慶六年編修的《集古印譜》[1]，后來萬歷三年在前書的基礎上增補印章編訂出《印藪》，精準地再現了秦漢古印的原本面目，為整個明朝印章印譜的發展，特別是時人提供了前人思想智慧的結晶和高超的藝術技巧以作借鑒參考。這也是歷史上對古印編輯收錄最廣最多的時候，推動了整個篆刻界的仿古熱潮，促使許多摹仿古人印章的文人加入當時的篆刻大軍。

受到文彭大師的清麗、飄逸風格的思想啟發，嶺南地區南海的印人朱光夜此時成為嶺南篆刻藝術的杰出代表。篆刻界認為：“晚明江南，文人篆刻如火如荼，時風所被，遠在四千里之外的南粵首府地區，竟也出現了一支不容小覷的印人隊伍。雖然他們的總體創作實力尚無法與蘇皖印人相抗衡，但不乏可圈可點的人物，其中朱光夜就是一位杰出的嶺南印人。”[2]朱光夜在師承文彭的基礎上發展出有自己獨特風格的篆刻印章。

清代的嶺南篆刻不斷刮起陣陣興盛之風，許多篆刻名家出任書院執掌人，更是直接將個人印學理論和治印思想傳遞給社會的后起之秀，帶動社會上又一批篆刻家的興起，如此傳承，生生不息。比如上文提到的黃子高、陳澧，出任學海堂學長，培育多名優秀篆刻學士。黃子高影響陳澧，陳澧繼承、宣揚其印學思想又傳授給他人，影響到孟鴻光、何昆玉、何瑗玉、黃恩銘等人，這些篆刻學者博通古今、采眾家所長，又能不為篆刻大家們所囿，創作出有個人風格的作品。

清末的嶺南篆刻大體延續了黃牧甫的路子，其中較為突出的有謝蘭生、黎簡等人。“嶺南篆刻一直發展到清朝末年，才出現了根本性的改變。黃牧甫的出現，為嶺南印壇注入了一股鮮活的力量，使嶺南篆刻第一次擁有了真正意義上的屬于自己的篆刻流派，從而主導著整個嶺南篆刻的風格為之一變，向著風格化的道路發展。”[3]自此，嶺南篆刻藝術兼收并蓄，自成章法，匯入了中國篆刻發展的主流。這一時期李尹桑（茗柯）、易孺（大廠）、鄧爾雅、簡經綸等篆刻大家，在中國印壇具有舉足輕重的地位。進入20世紀，廣東篆刻的發展更是取得了巨大的成就，亦涌現了商承祚、容庚、馬國權等篆刻名家，與浙派、徽派難分軒輊。從總體風格上看，嶺南的篆刻不同于北方的粗獷、雄渾、率性，強調開放、精細、創新。從字形上看，清麗秀拔，從線條上看，細致綿密，從章法上看，圓潤生動，從刀法上看，流暢自如，圓轉不澀。

二十世紀以來，廣東學者的印學研究也具有了自身的特色，成果蔚為可觀。清末黃子高《續三十五舉》為粵中第一部篆學著作，填補了歷代嶺南篆刻理論的空白，意義深遠。陳澧的《摹印述》，指出了篆刻藝術的審美取向，提倡“古樸渾雄”、“雅正為尚”的印學思想。民國時期鄧爾雅《篆刻卮言》、《印學源流及廣東印人》專論，發展了黃牧甫的印學理論；盧鼎公的《書畫篆刻雜談》、連聲海的《金石粹言》等等，對研究印學很有參考價值。容庚、容肇祖、冼玉清、馬國權等人重視鄉邦文獻的搜集、整理和研究。容庚1919年在《小說月報》上首次闡述了學篆與治學的關系，引起全國印學界的關注；他又在20世紀20年代初期，與弟弟容肇祖合撰了《東莞印人錄》一書，是廣東第一部地方性的印家傳集。冼玉清的《粵東印譜考》（后更名為《廣東印譜考》）對粵東地區印譜作一次全面的整理和考證。

二、粵派篆刻的藝術創建

在近代篆刻史上，黃牧甫是一位開宗立派的篆刻大師，而對于嶺南篆刻印學來說，黃牧甫更是地位高上的印壇巨擘。他雖為安徽人，師承的是鄧石如的“皖派”印風，卻常年在嶺南地區活動，汲皖、浙二派之篆刻技藝于一體，再在二者之外另辟蹊徑，倚靠其堅實的技藝基礎與審美造詣，自立新意自成風格，展示了獨具一格的篆刻表現，創立了“黟山派”，由此開創了嶺南篆刻的派系風格之源。其先后在粵十余載，不僅將他峭拔而雄深的“黟山派”印風帶入廣東，更在此傳教授業，招納賢士，這樣一來，嶺南篆刻在其帶領下，在繼承皖派傳統的基礎上，革新創造出了一個新的藝術流派——“粵派”，在嶺南的傳播和發展達至鼎盛之狀，印風遍及嶺南，形成一種地域風尚。人們對黃牧甫所創立的篆刻印風予以“粵派”這一稱謂，反映出了以下兩個方面的事實：一是其印風形成和發展的源地皆在廣東，對廣東印壇的影響最大，較浙、皖等其他地區，其流傳之廣、影響之深，以嶺南為最；二是在嶺南印壇上，黃牧甫的印風成為嶺南篆刻風尚形成的主要源泉，嶺南篆刻自民國以來在其基礎上不斷開拓創新走向成熟。所以站在民國以來這一歷史階段來看，將黃牧甫“黟山派”冠之以“粵派”、“嶺南派”的別稱也不無道理。嶺南篆刻也在黟山派系印風的影響下，別開生面，異軍突起，在民國印壇具有重要的地位，其影響一直不斷，延續至今，蜚聲國際。

黃士陵客居粵地，在粵精心鉆研篆刻藝術，考究商周古文字及六朝造像文字，著重研究字形字意，推陳出新，在皖派基礎上結合本土特色由此繁衍成黟山派篆刻，光照嶺南大地，媲美浙派藝術。治印方面，黃士陵最初受鄧石如和吳熙載影響，效法秦璽漢印，章法自然樸實，講究疏密與穿插，刀法勁健，改切刀為薄刃沖刀，形成遒勁古郁的風格，洗練沉厚。黃牧甫獨特的篆刻風格在嶺南地區迅速發展蔓延開來，授徒教學，逐漸發展成為弟子眾多的篆刻藝術流派，其中一些學有所成的弟子還在黟山派藝術的基礎上自成一家風格，創新發展，不斷追趕時代潮流，滿足當世文化需求。粵派創立之后，往后的廣東印人或多或少都會受其藝術熏染，對廣東近現代乃至當代篆刻藝術的發展做出了巨大貢獻。

黃牧甫在廣東廣泛授徒，傳授篆刻技藝，學有所成者有劉慶崧、陳融、李尹桑、李茗柯、易大廠、鄧爾雅、劉玉林、張凝祥、簡經綸、容肇祖、羅叔重、馮康侯等人。其中，學成并有所開拓創新，融會貫通加入自己印學理念的創新者有李茗柯、易大廠、鄧爾雅、簡經綸等人，藝術成就幾乎可與中原地區、江左地區的篆刻家相媲美。

黃牧甫的傳承人中不得不提到“香江五老”，即鄧爾雅、羅叔重、馮康侯、陳語山、盧鼎公等一批頗具影響力的篆刻家。他們也是直接或間接地受到黃牧甫印學、印風的影響，還能不拘于其遒勁古郁的印風，發展出有個人特色的治印理念和印章成品，在嶺南印壇乃至海外印壇都產生廣泛的影響。因為后期他們紛紛移居香港，所以也成為香港篆刻的奠基人。

新中國成立后，嶺南篆刻藝術又再蓬勃發展起來，繼承前朝遺風，發展嶺南特色印風。20世紀40、50年代初，容庚、商承祚兩位印人影響一批學者，掀起古文字學學習浪潮，嶺南地區成為古文字研究重鎮。1962年廣州創辦了“文史夜學院”并開辦書法篆刻專業，打破了往日傳統的師徒講學的教育方式，更專業、系統地培養出一批篆刻新秀。學院邀請容庚、商承祚等著名印家授課教學，還有吳子復、秦咢生、李曲齋、黃文寬等老一輩的篆刻大家，將篆刻藝術不斷向外推廣和發揚光大。此后，廣東省書法篆刻研究會于1963年宣告成立，并與“文史夜學院”聯手合作，一同舉辦各類教學講座和篆刻展覽。

由于當代的資訊和媒體特別發達，因而篆刻學者可以大量觀摩、借鑒以往的篆刻家的作品，因而從學統上而言，很難再將某人歸于某一特定派別，而且篆刻家自身也有前后發展的不同時期。黃牧甫也好，鄧爾雅也好，他們作為前輩，自身的篆刻技法與風格也在不斷變遷之中，后來者也會根據自身的喜好、能力、機緣等，選擇不同的名家進行模仿。但是，粵派篆刻的整體藝術風格，并沒有發生太大變化，仍然以光潔秀拔、古樸秀麗為傳承特色，也延續著徽派的部分技法和刀法。

三、粵派篆刻技法的徽派傳承

在嶺南篆刻中，人們將變化的理念印學內容加以結合，亦可通過與“方”所對應的對印文的“圓”處理中得以體現，形成了鮮明的“粵派”篆刻風格。這一點，無論是粵派創始人黃牧甫還是其弟子、再傳弟子，都很好地傳承了這種圓潤光潔的藝術特征。

篆刻藝術體現最直接的表現在于筆法，著眼于印面篆字的書法美、構造美、藝術美。篆刻筆法在整體上受印章的大小形態制約，在局部上又因書寫方式及內容各異而區別于一般尺縤的創作，空間大于印面，印章用字之方圓、疏密、主客等則相對受約束，所以說篆刻的藝術神韻流傳，皆在筆法靈動表現，篆刻之筆法，有動有靜、有巧有拙、有奇有正，有豐有約，形態多樣，各有所成，其筆法之藝術表現在于從印面的整體可觀賞度考慮，筆法之選擇與印面相輔相成，一點一畫之間，盡態極妍，賞心悅目。

嶺南篆刻在動靜結合方面，也做得相當出色，可以說，這也是嶺南篆刻的一大特色。以黃牧甫傳人李尹桑為例，他的篆刻作品動靜咸宜，收放自如，深得個中神韻。他擅長寬邊朱文小璽，體現了小璽的古雅之美。他這方面的著名作品有“樂孫”等。從字法角度看，李尹桑的篆刻技法，直接傳承于黃牧甫，深得其平穩、光潔、古樸、亮麗的特征，在主客關系上處理得非常巧妙，無論是姓名印還是閑章印都是如此。黃少牧是黃牧甫的長子，雖然篆刻家李剛田認為他“刀端銳氣及變化萬千，遠遜于其父作品”，但是也不得不承認“黃少牧的篆刻謹守父法，形神皆可，并參以漢印古璽，得工穩規整之致。”[4]

嶺南篆刻藝術中對于邊欄的要求，主要是走黃牧甫一脈，即簡約、光潔、秀挺，不刻意追求古意。劉江先生在總結黃牧甫的篆刻藝術時，就其章法、字法、筆法和刀法歸納了四個藝術特色，即“平整光潔，方剛樸茂”、“奇正相生，方圓并用”和“過而不過，力感倍增”和“單刀鑿款，古而能新”[5]。黃牧甫的藝術特色，直接傳承者有李尹桑、易大廠（孺）、鄧爾雅、喬大壯、馮康侯、黃少牧（黃牧甫之哲嗣），間接傳承者有李步昌（李尹桑之子）、張祥凝、孫龍父等，流風遍及嶺南諸地，影響深遠。

嶺南地區隨著篆刻技藝的逐步發展，漸漸在邊欄上發生的變化體現于圓形邊欄、殘破式邊欄、甚至無邊欄修飾的篆刻印法的產生，使一方印章中出現邊欄崩裂的狀況，以有意為之的印法造就無意隨性的藝術美，形成隨意自然的風格，另一方面也在印面中使實處有了出氣的地方，使印文不至擁擠堆砌，印文字案以出口為延伸游刃有余，收放自然流暢，頗具余韻。篆刻印文隨著時間的綿延、空間上的發展，蘊涵了姿態萬千的動人風貌，在印面之內呈現跌宕生姿的狀態，以一種有情、有致的方式呈現出來，以一方印章的邊欄為舞臺，在小小方寸之內勾勒出了時間的古樸和空間的渾厚，雖幾經更迭，風格各異，但眾多印章仍以其溫潤的光澤、古雅的韻趣，耐人尋味，這也是篆刻的藝術體現。

以刀法而論，從嶺南篆刻的實際情況看，各種刀法和單刀、雙刀都是混用的，這是因為嶺南篆刻主要是明末和清代比較活躍，而這個時候，一些基本的刀法已經經由浙派和皖派的篆刻家們發展成熟，不需要另起爐灶。

粵派篆刻創始人、一代印學宗師黃牧甫，其刀法曾學過丁敬、鄧石如、吳熙載等名家，后來形成了長沖刀法，追求光潔挺拔的藝術風格，可以說，他的刀法“以浙派切法入，又在浙、皖兩派上下過苦功，時以切法刻皖派篆書，由切入沖，亦切亦沖，既為后來自覺追求‘合宗打下了基礎，又用以沖為主的精熟刀法，為黟山派印風的確立準備了條件。”黃牧甫的弟子李尹桑也認為：“……牧甫刻印所用的沖刀法，完全遵照傳統，執刀極豎，無異筆正，每作一畫，都輕行取勢，每一線條的起訖，一氣呵成，干脆利落，絕不作斷斷續續的刻畫，和三番四次的改易。”[4]80

在布局、結構方面，嶺南篆刻技法講究縱橫有度，秩序統一，也具有明顯的徽派特色。這種規格嚴明，端正勻稱的布局，包括著眼于左右對稱的橫向走勢和立足于上下協調的縱向走勢，實際上一方面是對篆刻門類的源流——書法的總結，中國書法幾千年的發展，幾乎都沒有擺脫這種嚴正的基本框架，同時在另一方面體現了篆刻技法的進一步追求，在藝術追求的道路上更上一層樓，它內在糅合的美學品質對中國傳統的藝術審美觀念發揮著作用，與主流文化相為呼應，縱橫表現出來的協和完美，對稱均勻的風格已經不僅僅局限于對篆刻的作用，而是對整個中華文化的傳統審美觀都產生了深遠的影響。

綜上所述，嶺南篆刻在黃牧甫的帶領下形成了獨特的印學風尚，兼取古璽、漢印之式與皖、浙大家之系，加以融會貫通，形成含蓄、深沉、耐人尋味的獨特篆刻藝術風格，恪守“光潔整齊”中求“渾古”的審美追求，視覺上的“光潔整齊”和內在的渾樸質古，從而構成了嶺南篆刻印章平整中寓變化、寓巧思，典雅與靈動兼具的藝術特征，這些特點幾乎體現在黃牧甫大部分的藝術作品中。由于黃牧甫的藝術影響力巨大，并培養了一批卓有成就的弟子，因此，嶺南印風也由原來的雜亂不羈，開始逐漸形成一種規范的審美表現形式，用刀之法也以浙派碎切刀為主變為傾向沖刀帶披削的刀法，有些作品在重視筆法與刀法之時，也表現出與以往因重筆法表現而略顯輕佻的傾向所不同的一面，注重印面質感的把握，表現出取漢式的質古平正，用刀上，開始漸趨爽朗，追求光潔明健的流暢美，使一方印章的觀賞性與藝術價值由此得以大幅提升。參考文獻：

[1]顧從德.集古印譜[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2010.

[2]韓天衡，張煒羽.嶺南印壇的先導朱光夜[N].新民晚報，2013-08-24.

[3]陳博君.粵派篆刻的形成、特征及影響[A].徐暢，曲斌.印說嶺南——嶺南印學國際學術研討會論文集[C].上海：東方出版社，2006.

[4]傅舟.黃牧甫經典印作技法解析[M].重慶：重慶出版社，2006：118.

[5]劉江.中國印章藝術史[M].杭州：西泠印社出版社，2005：377.

[責任編輯：吳曉紅]