謝榛詩話的格調論探析

吳玉琨

摘 要： 謝榛的《四溟詩話》在明前后七子的詩論中占有重要地位，與其他論詩家一樣，他也主張“格調論”，但與他人的剽竊、蹈襲、模擬不同，他主張貴有新意。他推崇古人，但不迷信古人，在主張“格調論”的同時，他看到了“詩貴性靈”之處。謝榛在格調論的同時，主要在尊唐抑宋、格調的新奇，以及格調內容的豐富與開拓上下工夫，他認為詩要格調好，首先要“神來氣來”，這樣才能“豪健無敵”。謝榛認為好的格調是要辨拙巧、明虛實，齊長短，展氣象的。

關鍵詞： 謝榛；詩話；格調論

中圖分類號： B222.1 文獻標識碼： A 文章編號： 2095-8153（2016）06-0062-06

詩話是中國古代特有的一種議論詩歌的體裁。今人郭紹虞《清詩話前言》中說：“詩話之體，顧名思義，應當是一種有關詩的理論的著作。”[1]3謝榛的主要詩話思想在《四溟詩話》中，這是一本關于詩歌的理論研究著作。謝榛詩話格調理論的中心主旨是復古，而這個“古”字，即是所謂的詩法格調。格調這個詞來源較久，各家也多有不同的論述。到了明七子發揚而光大之，成為作詩和品評的必要原則。

一、格調的含義及其源流嬗變

（一）格調的詩學闡釋

“格調”，議論人物的時候，有人品或是人格的意味；而講到詩歌文章，就是指品味、風格。日本的佐伯在他的《文鏡秘府論·論文意》中說：“意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清”，他認為，格就是文意，文意高遠則格自然就高；調就是聲律，聲律整齊那么調自然就清明雅致。唐代皎然和尚在他的《詩式》中也提到了“體貞”、“調逸”、“聲諧”、“格高”；宋代姜夔《白石道人詩說》中提到“句調欲清、欲古、欲和”的三欲說和“意格欲高”的高格說；嚴羽《滄浪詩話》認為：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”[2]4；明人李東陽《懷麓堂詩話》認為“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。

不單是古人對格調非常重視，且有著各家的解釋，就是到了近現代。批評家也給出了他們自己的意見。今人劉明今、袁震宇認為：“格調這個詞由格和調兩字組成，它的意義含糊并且有分歧。但一般可以分為兩種，第一如聲調、律調、句格、體格等等主要指的是詩歌之聲律、音韻、句法、體裁之外在的形式；第二像風調、氣調、意格、骨格就主要是形容詩歌的內在意韻或氣度的。”[3]107

可以說，格是格律，調是聲調。格是內容，調是形式。一個是內在的，一個是外在的。一個內在的對詩的理論和高度進行著嚴格的要求；一個外在的對詩的美感和音韻進行著規范。

（二）明七子格調發微

弘法大師在論述詩歌的創作時也說：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調。”弘法和尚認為，格調的格專指在意的高古上；格調的調專指在詩歌的聲律上。一首詩的格律好不好，則全是看看它的意和律是否到了位的，這樣，格調才是全然的，詩歌才能夠稱得上是登了堂、入了室的。好的文章一定是好的形式組合了好的內容。在其次一點的話，就是對的形式遇到了對的內容。總之，形式和內容的高度統一和契合才能成為一篇好的文章。因為一首好詩，必然是格調高遠的；所以，追求格調就成了明代前后七子共同的文學追求。從唐宋格調的這個源流而來，到了明代七子這里。他們接過復古的大旗，也就力主起格調來。

前七子的代表人物李夢陽在《潛虬山人記》中就強調格要古，而調則要逸的；在另一篇《駁何氏論文書》中又稱：“高古者格，宛亮者調”。后七子的主要領袖之一的王世貞也說：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”[4]10在《宋詩選序》中，他又明確指出：“余所以抑宋者，為惜格也。”李夢陽在《缶音序》中也認為：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡。”[5]85

可見，尊唐復古，實質上是復格調。而格的高古，調的宛亮就成了他們的共同追求，溫柔與敦厚是他們對詩歌的精神期許。這種對“格調”二字鍥而不舍的追求，不僅僅就是詩歌一方面的緣故。明七子即是詩人，更是政論家，是文人。這個詩教主張的背后有一個復雜的大網，也就是所謂的時事政治影響的結果。

二、《四溟詩話》格調論析辨

《四溟詩話》的根基是尊唐抑宋，但說到底卻是一個格調上的問題。明七子之一的王世貞中說：“余所以抑宋者，為惜格也。然而代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句，蓋不止前數眾而已。此語于格之外者也。”[6]8雖然，他認為每一個時代可能都有好的文章，不能說盛唐的詩歌都是好的，而宋代的如蘇軾、王安石等眾多名家的詩作是壞的。他之所以推重盛唐詩法，只是在一個格調上而已。

謝榛主張尊唐抑宋，但他卻不像李攀龍等人一味的擬古、復古，不知變通。在李攀龍的詩作如《陌上桑》、《有所思》中，其結果只是將漢樂府的《陌上桑》、《有所思》改動了稍微的幾個字，這種詩歌創作必定是無任何社會根基的，是走上了絕路的，是狹隘的，也是對創作者個性的嚴重抹殺和束縛。雖然明前后七子都主張復古，都想要比肩盛唐，恢復詩歌的豪邁風氣。可是，盛唐只有一個，河流不能踏入第二次。謝榛并不是簡單的“點鬼薄”的模擬、復制。他主張立意和隨意起興，他提出“興、趣、意、理”的詩作四格論。

他還對詩的句子的內容、形式以及句的巧與拙，長與短、以及氣象的豐富與開拓上具有重要理論建設，并對性靈說的興起起到的前期的影響作用。也正是謝榛對詩學格調的深入研究和實事求是的態度，使他超然于明前后七子中的任何一位。這也是他站在前人肩膀上取得的成就。

（一）格調的師法

謝榛師法盛唐，能學上者，得之中，學中者，得之下。而謝榛學習盛唐，以盛唐諸公詩論為法度家法。但并不是“點鬼簿”，他不迷信古人，不做唐宋人的影子，這也是他真正得盛唐真傳的地方了。

1.以盛唐為師

謝榛的論詩，認為盛唐之詩乃是格調之正之詩，唐以后文字皆支離龐雜，不得正統。所以，格調的師從也即是尊唐抑宋的。《四溟詩話》第一卷第四三中，謝榛指出“七言絕句，盛唐諸公用韻最嚴，大歷以下，稍有旁出者，作者當以盛唐為法。”因為，唐代時我國詩歌史上的高峰，不僅出了眾多詩歌人才、拓寬了詩歌內容和形式，而且詩歌之中也展現出了非凡的氣象，所以，明代詩作者要比肩盛唐，這也是無可厚非的。在卷二一零一中，他又提出“詩不可太切，太切則流于宋矣。”在卷四二八中說：“作詩有三等語：堂下語，階下語。有學晚唐者，再變可跂上乘；學宋者，則墮下乘而變之難矣。”可見，謝榛包括后七子，他們的創造理論是揚唐抑宋的。他認為宋人說理太切沒有詩韻，所以為階下語。唐詩是可法的，但具體而言，大歷以下，韻又旁出，故不高，亦不能和盛唐相提并論。

其實，謝榛不喜歡宋代詩歌，不僅僅是因為格調不高，聲律不嚴，用韻太切。這也是因為，他不喜歡詩歌之中有太多的宋儒命理在里面。在卷三中，他說道：“詩有辭前意，辭后意，唐人兼而有之，宛然有味，渾然無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致。”在推重唐代詩歌的過程中，謝榛最推崇的還是李杜二公。在《詩家直說》中，他寫道：“子美七言，近體最多，凡上三句轉折抑揚之妙，無可議者。其工于聲調，盛唐以來，李杜二公而已。”他之所以也認為李杜文章在，光焰萬丈長。不僅是李白詩歌的自然寫的好，性情寫的好；杜甫是多么的憂國憂民。這些并不是一個真正的詩論家所關心的。他之所以推崇他們，是認為他們用韻嚴，聲調工整，卒可傳之后世。

2.反對堆垜古人

謝榛也多次指出辭不要勝意，意也不要勝辭，理多則流于議論；辭多則漫然無所求。但謝榛其實比一般的推唐抑宋走的更遠。他又指出，一代自有一代之文，在開篇中，他說：“殊不知文隨世變，且有六朝，唐、宋影子，有意于古，終非古也。”他贊揚唐詩，看比起宋詩，他認為宋詩之所以不好，是因為格調盡失。他是愿學唐詩的，但有不盲目地追隨古人，做他們的影子。

在他的詩論中，他特別反對堆垜古人，他說他們是“點鬼薄”，大概是古人都成了鬼而又重新把他們叨擾一遍的意思吧。在卷三八中，他也說：“凡襲古人句，不能翻出新奇，造句簡妙，乃有愧古人矣。”可見，古人也是可被“點鬼薄”的，只是要跳出他們的影子，玩出新意罷了。在這玩出新意的地方，也正是謝榛注重詩的靈活性的地方。我們讀者讀書不能只知其大概，于此等說亦不能茍且放過。

（二）格調的新奇

一首好的詩歌，須是道古人未到之處，講古人不敢講之處。這樣文化才能發展，如果唐宋明的文章做出來全是一個樣子，那么，人們必然以為明就是宋，宋就是唐了。結論就是，后代人的存在絲毫是沒有意義的，因為，他們做的只是前人的影子罷了。這就是要求詩的格調要新奇，要有宗趣了。

1.須有宗趣

黃庭堅認為：“凡作一文，皆須有宗趣，始終關鍵，有開有闔。如四瀆雖納百川，或匯而為廣澤，汪洋千里，要自發源注海耳。”可以說，黃庭堅作文章首先要考慮的即時宗趣、新奇，道古人未道之處也。陳訏說：“黃山谷詩，語必生造，意必新奇，想力所通，直窮天際，宜與眉山頡頏。”[7]63黃庭堅詩作云：“隨人作計終后人，自成一家始逼真”[8]83，“聽它下虎口著，我不為牛后人。”[9]11這種不為牛后，敢道新奇，發想力于無窮的“宗趣”理論，直接影響著江西詩派及其后人的詩歌創作。

謝榛繼承黃庭堅的“宗趣”理論，認為在作詩貴漫然成篇，行到水窮出，坐看云起時。在卷一八一中，他說：“詩有辭前意，辭后意，唐人兼之，婉而有味，渾而無跡，宋人必無命意，涉于理路，殊無思致。”在卷八二中，他又認為“宋人謂作詩貴先立意，李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措詞哉？”由此可見，謝榛是一位主張以興致所到之處而去作詩的詩歌評論家。至于宋代詩歌中說理過甚，最終落到了枯澀艱險而無所意味的地步。這種“宗趣”不僅使詩歌的可讀性大大加強，而且，也提高了詩歌本身的意蘊。

興致是一個詩人創作的源泉，這種“婉而有味，渾而無跡”的詩歌，也正是謝榛努力追求的藝術理想。他也認為作詩不可能每次都是先得到第一句的，以他自身的創作經驗出發，他認為由于詩人的興致所致于天公處先得到了往往是一篇之中最好的佳句。這樣再由佳句而構篇，自能為上等格調。

2. 煉句成篇

《四溟詩話》云：“凡作詩先得警句，以為發興之端，全章之主。格由主定，意從客生。”[10]55在立意作詩之前，他主張先得一句兩句的佳句，再由佳句而填篇，在卷二三二中，他指出“詩以兩聯為主，起結輔之，渾然一氣。”在卷九八中認為：“詩以佳句為主，精煉成章，自無敗句。”這種以佳句精神為追求的理念，在杜甫看來正是‘語不驚人死不休的作詩態度。因為，毫無疑問的是，詩歌的篇章是有句子組合而成的，而佳句就像夜空中的星星一樣閃耀。這是完全是一個整體與部分之間的關系。

在由句而謀篇的同時，他就不能不對格與韻提出更高的要求，在卷二四七中，他指出：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”它既是一種束縛，又是對過去詩體的一種完善了，如在卷一一一二中，他認為：“凡起句當如爆竹，驟響易徹。結句當如撞鐘，清音有余。”這是對古人平頭、鶴膝的一種完善，也是作詩的一種技巧，凡開啟處貴“平地一聲雷”，這樣才“勁而有簡，簡而有力”；凡結句處貴“清音繞梁”、三月不覺，這樣才叫有韻味，而中間又是佳句處，一篇如此，謝榛認為可以說就是“詩人之化也”了。

（三）格調的繼承與開拓

在格調上，《四溟詩話》繼承了前人格調論的一些觀點、思維，并加大了開拓，使之更加的完善和豐沛。一首詩詩由句子組成的，而句子則分為內容和形式兩個部分。謝榛把這兩個部分分為拙巧、虛實、長短、氣象四個方面。在他看來，拙則不失大道，而巧則最害正義。這也是儒家傳統的詩學觀。在虛實相生上，他認為虛字多體格便弱，但唯有這虛字極難，所以，虛字用得好才見高手氣象。他也認為青山佳色，是隱然可愛的，寫實則不能泥于實。長句和短句各有其優點，但本質是“辭達而已矣”。是要句意兩工的。而氣象說，則言明詩要有弘毅氣象，這與王國維的境界說，亦是不謀而合的。

1. 拙巧相濟

在拙與巧的論述中，我國古典理論早就存在了。如三國·魏·曹丕在《典論·論文》中就說：“至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”可以說，曹丕看來，巧拙是一個人的個性而獨有的，雖然父子兄弟亦不可能相互假借。而拙巧的運用的標準則是有素和平衡。在宋齊梁陳時，文風羈縻，只有巧而無拙。李白在他的詩作中曾批評說：“自從建安來，綺靡不足珍”。杜甫明確表示“用拙存吾道”。王若虛在《濾南詩話》也認為：“以巧為巧，其巧不足；巧拙相濟，則使人不醫。”“雕琢太甚，則傷其全，經營過深，則失其本”。[11]70

這說明古人對拙是非常認同的，認同“以拙為工”的審美傾向。張戒的《歲寒堂詩話》把這個道理說得很明白。他說，正因為南北朝時“雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡”。《鶴林玉露》專辟《拙句》一節，認為“至于拙，則渾然夭全，工巧不足言矣”。可以說，在詩歌理論的源流中，盡管有”巧拙有素“的這個傳統。但古人還是對拙有很大偏愛的，這也和儒家的“寧拙毋巧”的人格教育有關。

謝榛的格調論在這個傳統的基礎上，他也認為拙是更好的，如卷一九二中，他說：“拙句不失大體，巧句最害正氣。”他認為詩雖主張隨意起興，但詩也是苦學，不是人人能做的。作詩就像做人一樣，要渾厚而有弘毅之氣。不要小巧，不要看起來十分巧妙，如：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”這種富貴閑人的無病呻吟，已經接近靡靡之音了。在卷二三七中，他說：“意巧則淺，若劉禹錫‘遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺是也。句巧則卑，若許用晦‘魚下碧潭當鏡濯，鳥還青嶂拂屏飛。是也。”意思巧妙必然導致思慮淺薄，這是不言而喻的；就像逗樂搞笑是小丑，而絕不會是英雄一樣。句子巧妙則顯得卑下而無所味。

關于“拙”與“巧”的論述，不單單是兩種作詩偏好這么簡單，實際上包含了他儒家經世哲學在內的一種道德宗教思考，儒家注重寧愚拙毋智巧，寧德厚毋氣輕的傳統理論，這也正是謝榛主張寧拙毋巧的根本原因。

2. 虛實相生

我國虛實相生的理論最早來自老子的理論，他說道：“天下萬物生于有，有生于無。”[12]5在論及虛實的辯證關系時，他也說“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大盈若沖，其用不窮”等等。而莊子也在《天道》篇中說：“語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。清代著名戲劇理論家李漁關于虛實的解釋時認為：“實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也。虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”[13]33

到了唐代，這是一個佛教非常盛行的時期，而佛教理論中的所謂的空、靈、虛也對我國古代的詩人產生了很大的影響。皎然和尚在《詩式》中就說：“采奇于象外”；司空圖論及的二十四中詩歌境界中，雄渾、纖濃、沉著、勁健、縝密、實境、悲慨等有著明顯的“實”的品格；而沖淡、高古、含蓄、超詣、飄逸、曠達等則具有“空”與“靈”，即“虛”的特征。[14]99

清人何文煥《歷代詩話》說：“詩有虛有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出。”也只有這種符合“神來”、“情來”、“氣來”——這三來的詩歌，才是真正顯出詩家作手。《四溟詩話》的格調論在虛實方面是非常重視的，與認為虛實要兼用。但似乎對虛字是更加關心的，因為只有虛字用的好，才顯出詩作的天才來；而不會用虛字去濫用則馬上就不是詩了。如卷一六六“子美多用實字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學者失之。實字多，則意簡而句健；虛字多則意繁而句弱。”

虛字多，則體格便弱。他在多處直接就指出“中唐詩虛字愈多，則異乎少陵氣象”。他認為“凡多用虛字便是講，講便是宋調之根，豈獨始于元白！”他認為高手如杜甫作詩，虛則虛美，實則實美。而不及他的人，虛字愈多則愈不美，愈是在講，一講就不是詩歌，就是宋代命數天理，就毫無詩意可言了。在卷一七六中，他寫道：“寫景述事宜實而不泥乎實。”在卷三二四中，他又說：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。”可見，在虛實方面，他是對虛字有更高要求的，作詩要寫實，而不能停留在實字上，要虛但不能一路皆是虛，這樣就沒有根基，是在空講了。一講、一說理，便不是詩。

其實，謝榛在根本上已經認識到了作詩不是情景的堆砌，如果是一堆相似的物象堆積在一塊就是詩的話，那誰還會認為詩是可觀的呢？他認為詩貴“若有若無”的一種靈秀之境，這種虛中有實，實中有虛的構造美才是謝榛所要的，才是“實”所要表達的重要的那個情感的“虛”。

3. 長短相形

長與短的兩形，本質是句意兩工，謝榛對之有很嚴格的要求。如在卷三一二中，他認為：“凡立意措辭，欲其兩工，殊不易得。辭有長短，意有小大，須構而堅，束而勁，勿令辭拙意妨。”他認為辭有長與短之分，意也有小和大的區別，如果意像山一樣，放置在河中央，就會使河水斷流而找不到合適的辭；如果辭如松樹，種植在盤子之中，就會因為不符合自然而窘于發意。他說：“夫辭短意多，或失之深晦；意少辭長，或失之敷漫。名家無此二病。”他又認為：“詩有造物。一句不工，則一篇不純，是造物不全也。”

謝榛認為，句式的長短決定因素在立意和措辭。不能是立意如巍峨之山，而措辭卻笨拙的不能表達；也不能是措辭挺拔如青松，而立意卻窘迫不能表達。接著，他說出現這種狀況主要是辭和意的長短、大小不搭配的緣故。辭短意多最明顯的就是《道德經》，所以他深晦難懂；意少辭長，最明顯的就是《長林賦》，人言“文如相如殆類徘”，所以它敷漫無文。謝榛認為詩不是這樣的，好的內容、好的形式，加之以氣象，作詩則是頗為可觀的。在指出漢大賦的問題上，謝榛在卷二一五中，認為：“長篇古風，最忌鋪敘，意不可盡，力不可竭，貴有變化之妙。”

不單是長篇忌諱鋪陳，就是短篇也最好能夠簡勁有力。但歸結起來，終究是辭以達意的。謝榛認為：“措辭短長，意足而止；隨意命名，人莫能易。所謂信手拈來，頭頭是道也。”詩歌是用來表達感情的工具，不論長短，只要能達意就好。但在長短創作的注意事項中，謝榛在卷四七零中，認為：“凡五七言造句，以情會景，可長者工而健，可短者簡而妙：若良將選才，長短各適其用爾。”他認為詩歌既然有長制和短制，那么，長短是各有其優點的。這就要求詩歌作者了解它們各自的優缺點，然后根據自己所想要表達的立意而去選制。

4. 氣格浩然

關于氣格，《韓愈傳》中有這樣一段記載：“常以為自魏、晉已還，為文者多拘對偶，而經誥之指歸，遷、雄之氣格，不復振起矣。故愈所為文，務反近體，抒意立言，自成一家新語。”[15]76儒家有養浩然之氣的這個傳統。如《論語》中就說：“士不可以不弘毅。”這弘就是寬仁，毅就是剛強。又說：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚。”說的是君子做人做事皆有一股浩然之氣在這里；而小人則時常悲戚少作為。

孟子當然把這種浩然之氣推而廣之了，他說道：“吾善養浩然之氣。”儒家對這種君子品格的追求，已經深深浸透了歷代讀書人的心里。曹丕《典論·論文》中云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”在《與吳質書》中又云：“公干有逸氣，但未遒耳。”劉勰《文心雕龍·諸子》中云：“劉子氣偉而采奇。”鐘嶸《詩品序》云：“劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。”鐘嶸在評價評曹植之詩的時候說：“骨氣奇高，辭采華茂，情兼雅怨，體被文質。”[16]100歸莊《玉山詩集序》曰：“余嘗論詩，氣格聲華，四者缺一不可。”明人李東陽在《麓堂詩話》中認為文有五氣，即“頭巾氣”、“酸餡氣”、“脂粉氣”、“臺閣氣”、“山林氣”是也。

謝榛秉承前代學統，對氣象的重視當然也不例外，在卷四三四中，他這樣說：“賦詩要有英雄氣象：人不敢道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。”謝榛認為：賦詩時的英雄氣象是要有的，而并不是要求每一位詩人都要具有剛強勇毅的性格。如陶淵明恬淡無為，作詩卻有“刑天舞干戚，猛志固常在。”和“雄發指危冠，猛氣沖長纓。”等等；如李清照南渡時作的“生當做人杰，死亦為鬼雄。”皆有無盡的雄心和氣象在這里。謝榛在這里所要說的正是孟子的“浩然之氣”，他認為作詩不單在詩中，更在詩外，詩中的內容形式都好學，唯有這“浩然氣象”難學，盛唐之詩之所以為盛唐之詩，關鍵在于每一位詩人都有他自身的勇猛奮進的氣象，謀篇發意故能成其大者。

三、格調與性靈

誠然，格調是謝榛學習唐詩的一個重要部分。但他也主張詩貴真情的流露和更微妙的靈感。在卷一一零一中，他指出：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之化也。”在卷三三二中，他指出：“走筆成詩，興也；琢句入神，力也。”在卷四八二中，他又指出：“自然妙者為上，精工者次之。”可見，他對靈感還是很重視的，這也算是對前七子或同時代的文人的一個重大突破。

《四溟詩話》中又說：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”這種詩歌的天機是不容易得到的，雖然絞盡腦汁去思索，有是也終究還是無所得的。這主要是一個性靈的靈字，即也是興字的原因。他說道：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。歡喜之意有限，悲戚之意無窮。”他認為不論是歡喜還是悲戚，作詩皆要有個興字在前頭，這樣才是有意味的好詩。

在評判其同時代的詩作者的時候，他寫道：“今人作詩，忽立許多大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。”這是實為可悲的。雖然，他認為靈感對詩有很大的作用。但好詩還是不厭百回改的。在卷三五四中，他指出：“勤以進之，若以精之，謙以全之。”謝榛在論詩中除了強調格調，性靈之外，對于一些韓愈、李賀、李商隱之類的詩是不必解的。在卷一四中，他指出：“詩有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”這也完全是因為詩歌是一個意境，是一個神韻，妙就妙在它的含糊性，加之以性靈和雖意而作，有些詩歌更就不必去強求它的原意和典故了。對于，一些特意強解詩的人來說，詩格豈不委地矣。

謝榛的對性靈、靈感的論述為王夫之意境說的產生奠定了一定的基礎，標志著七子派已經突破了以格調為中心的理論思維模式而轉向對“意境”的探討，切近了詩歌藝術的核心問題[17]76。總之，謝榛的《四溟詩話》作為明后七子中的重要研究成果，對當今明代文化脈絡的演變，甚至是對詩的進一步理解與創作都是大有裨益的。

四、結語

謝榛詩學的格調論強調的是“溫柔敦厚”的儒家詩教，這既是文學的，也是社會功用的。謝榛的格調理論對前人的詩論經驗進行了豐富和開拓，使之走向光大和深邃。這在維護儒家精神禮教上，的確起到了一定的作用。而且，對清代的格調說的興起起到了發微的作用。

謝榛詩話中的格調思想反應了當時社會知識分子對詩歌社會功用的要求。謝榛反對剽竊、蹈襲、模擬，主張詩貴性靈、推出新意。他的格調論強調尊唐抑宋、格調新奇，不論是格調內容，還是格調的形式，他都主張豐富和開拓。謝榛的格調思想重要的立足點是辨拙巧、明虛實，齊長短，展氣象。這也是他要直追盛唐、文比秦漢的重要努力。謝榛的詩學理論不堆砌、不蹈襲，這也有他的深思和社會教化在里面，展現其儒家情感的寄托。

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Abstract： XIE Zhens“Siming Poetry”occupies an important position among seven poets before and after Ming dynasty. He advocates “pattern theory” like other poets，but he introduces new conception in poetry instead of plagiarism and simulation in other poets works. He respects the ancients，but not worship blindly. He believes in pattern style，but insists on “spirit in poetry”. He makes efforts in creating new style and enriched content. He believes that poetry should have good style，which can distinguish between good and bad，reality and fantasy.

Key words： XIE Zhen；poetry；pattern theory