文學批評：視角與問題

一

R·韋勒克曾經簡明地將文學研究劃分為三個領域：文學理論，文學批評和文學史研究。文學史研究和文學理論不至于產生多少異議，可是，許多人覺得，文學批評作為一個領域似乎有些奇怪。文學批評不就是七分文學史研究加三分文學理論嗎？然而，20世紀以來，文學批評提出了許多獨特的問題，種種學派紛至沓來，目不暇接。因此，文學批評已經有足夠的分量與文學史研究、文學理論構成了三足鼎立的格局。

回溯起來，文學批評似乎不存在一個正規的“學科”緣起。文學閱讀之余三言兩語的品評，這就是文學批評的開始。人人都有資格擔任批評家，自然而然地實踐，毋須特殊的申請。不過，當文學批評逐漸擁有一個“專業”面目之后，所謂的品評往往超出了個人的觀感而開始包含文學作品以及作家的優劣鑒別：這是一流的作品，堪稱經典；那是三流的作家，不足效法；如此等等。總之，文學批評開始負責作品的比較、選擇、鑒定、判斷。

如今，許多人向文學批評提出的要求僅僅是——真話。不虛飾，不夸張，實事求是，如此等等。這無疑是一個很低的標準。至少應當強調文學批評的真知灼見。真知灼見多半是真話，但是，真話仍然可能是愚蠢之見。如何形成文學批評的真知灼見，這至少必須提到文學批評與文學史研究、文學理論之間的聯系。

文學史研究的很大一部分工作是史料的整理和文學歷史事件的描述。此外，文學史研究還有相當一部分工作與文學批評性質相近乃至重疊。編輯一個文學選本，挑選一部分作品作為某個歷史時期文學成就的代表；或者，認定一批文學經典作品的名單，闡發這些經典之所以偉大——這些文學史研究顯然也包含了比較、選擇、鑒定、判斷。另一方面，文學批評亦非個人文學閱讀的即興感想。所謂的比較、選擇、鑒定、判斷包含了文學史維度的衡量。認定一部一流的作品，或者斷言某一個作家開拓了與眾不同的文學方向，這些結論肯定必須以文學史上已有作品的美學高度作為參照。T.S.艾略特有一個著名的觀點：一個詩人或者藝術家沒有單獨的個人意義。必須把一個重要的作家放置到經典構成的既定系列之中，才能評判他的藝術位置；這種評判是個人藝術位置與經典系列的相互衡量。這種評判得到確認，亦即意味了被經典系列所吸收、所接納。

文學批評與文學理論之間的關系也是雙向的。批評家多半依據文學理論的某些命題提供的認知框架或者解剖方式分析作品，臧否褒貶；例如詩言志，文以載道，修辭立其誠，文質彬彬，風骨或者神韻，或者，模仿與再現現實，主體的表現，反映社會與歷史，顯現語言結構，如此等等。另一方面，文學批評時常從作品之中發現某些新型的審美經驗和文學實踐，這些內容的總結可以進一步充實或者修正文學理論的既有命題。所以，文學批評與文學理論的互動構成了另一種持續的“闡釋循環”。

我們還要同時意識到，文學批評的臧否褒貶還可能超出文學研究的范疇與更大范圍的社會文化互動。從權力機構、教育部門、意識形態管理者、商業投資公司到普通的讀者大眾，各種社會力量對于文學的期待與評判往往會通過一定的渠道匯聚到文學批評之中。如果將文學視為一個社會文化生產的組成部分，眾多讀者均為文化產品的消費者，同時，某些機構負責監管文化產品的質量。他們的觀點、建議乃至行政指令或者商業利益的謀劃和宣傳可能以非學術的形式介入文學批評，干擾乃至左右批評家的判斷。某一個時期，這種文學批評如此之多，以至于成為一場巨大的文化災難。因此，文學批評的學術界限在哪里，如何認識文學批評學術之外的權力，種種文化權力之間如何博弈，這仍然是一個相當重要的問題。

當然，無論是比較、選擇、鑒定、判斷還是臧否褒貶，這些工作無不基于一個理所當然的前提：批評家擁有準確無誤的解讀機制，可以清晰地了解每一部作品的主題和內涵，因此，他們可以自信地將作品置于文學史的序列之中，判定它們的座次和級別。總之，批評家洞悉作品內部的一切秘密，可能產生爭議的僅僅是作品的外部位置。

然而，這個前提是否如同想像的那么穩定？

二

伊格爾頓曾經概括了西方文學批評的三個階段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和十九世紀）；絕對關心作品階段（新批評）；以及近年來注意力顯著轉向讀者階段。”（伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1987年版）我們通常簡單地表述為注重作家、注重作品、注重讀者三個階段。中國的文學批評很難作出如此清晰的劃分。大部分時間，中國文學批評的興趣集中于作品、作家以及二者的關系。

關注作品是文學批評的起始。享受文學之余，我們很快會產生一個疑問：那些稱之為“文學”的文本為什么具有如此的魔力，以至于人們為之如癡如醉，悲喜交加？文學批評首先負責解釋這個問題。其次，一部作品擁有哪些深層的涵義？一首詩歌展示了一幅山水意象圖，一部長篇小說敘述了幾個家族的恩怨情仇，這一切之所以打動了整個社會，作品背后還隱藏了哪些普遍的意義？相當多的時候，批評家試圖用理論的語言將這些隱藏的意義轉述或者翻譯出來。

南帆

文學批評：視角與問題

無論是解釋作品的魔力還是解釋作品的意義，批評家很快把目光轉向了作家。作家是作品之父，他們擁有令人景仰的天才造就了一個文學王國。這種天才是從哪里來的？可否傳授給他人？所有試圖投身文學的人無不關心這個問題。這時，作家的社會身份、階級地位、經濟收入以及他們的家譜、作息時間、飲食起居、婚姻和緋聞、在什么地點以何種方式寫作等等無不納入研究范圍。這個意義上，批評家已經無形地接受了一個觀念：作品的意義來自作家的創造，作家是文學的中心。這即是伊格爾頓所形容的浪漫主義階段。

對于馬克思主義的社會歷史批評學派說來，作品或者作家無不置于歷史環境制造的社會關系之中給予考察。批評家認為，一部成功的作品多半再現了歷史的某種聚焦點。雖然僅僅是幾個人物，一段家世，若干悲歡離合，但是，這些故事最大限度地顯示了歷史運動——哪些階級或者階層即將消亡，哪些人擁有未來，如此等等。歷史的表象蕪雜紛亂，文學凝聚了歷史的精髓。作家之所以具有洞察歷史的慧眼，與他的出身、文化教育、意識形態背景密切相關。總之，解釋一個作家的文學才能時，社會歷史批評學派很少考慮神秘的天賦，而是將才能的來源與作家棲身的社會文化聯系起來。

馬克思主義社會歷史批評學派擁有一套剖析社會歷史的術語范疇，例如經濟基礎、上層建筑、生產力、生產關系、階級與階層、典型人物與典型環境，等等。相對地說，精神分析學派對于這一套術語范疇不感興趣。精神分析學派的術語范疇是戀母情結、意識、無意識、超我、現實原則、本能、力比多，等等。這顯然不是概念的差異，而是研究問題的方向不同。如果說社會歷史學派關注的是個人在社會關系之中的位置，那么，精神分析學派描述的是一個人精神的內部結構。經濟地位或者社會身份可以決定一個人的言行，一個人的內心生活也可以決定他的生活選擇——后者是精神分析學派的結論。例如，《哈姆雷特》之中，王子之所以遲遲不愿意實施他的復仇計劃，因為他察覺自己內心的戀母情結與他的仇人如出一轍。所以，有人認為，社會歷史學派與精神分析學派是相互補充的兩幅圖景。在我看來，精神分析學派分析作家的精神結構比分析作品之中的人物可信一些。嚴格的精神分析必須涉及成長環境的諸多細節，作品之中虛構的人物通常不可能完整地再現或者復制這些細節。當然，現今的精神分析時常在象征的意義上獲得使用，特別是意識與無意識的關系。例如，弗·詹姆遜就有一本著作的標題是《政治無意識》。

然而，英美“新批評”、俄國形式主義以及結構主義——一批以語言為中心的符號學批評學派改變了作品與作家的觀念。結構主義認為，語言符號是一個龐大的系統，擁有堅固的“結構”，社會成員不過是語言系統統轄之下的臣民，作家也不例外。這個意義上，作家出神入化地運用語言僅僅是一個幻覺，事實上，他們不過是語言系統的代言者罷了。相同的理由，作品無非是這個語言系統的一個局部片斷，這種語言產品的存在如同向這個至高的系統致敬。結構主義的觀念是，所有的故事都是某種敘述語法的翻版。我們常常將“形式主義”作為一種貶稱賦予語言學派。他們真的摒棄了血與火的歷史了嗎？我們寧可認為，這個學派時常參照語言符號的結構——而不是社會的政治經濟結構或者作家的精神結構——描述社會歷史。事實上，后續的“文化研究”采用的一個理論策略即是，在符號結構之中發現社會結構的不平等。

“不是人說話，而是話說人”這種結構主義式的說法過于夸張。或許，如此形容更為適度：作家借助語言系統表述自己的主題；表面上，他們的意圖獲得了實現，形成了作品的意義，但是，作品的相當一部分意義實際上來自語言本身。作家不能隨心所欲地改變語法、修辭傳統，不能改變小說或者詩歌的文體規范。及物動詞必須配有賓語，反諷意味了貶義，小說充滿了煙火氣息，而崇高是詩歌的美學風格——諸如此類的語言符號規則先于作家而存在，他們只能服從而不是違背這些規則。作品的相當一部分意義業已事先隱藏于這些語言構件之中，作家只不過一個執行者。因此，解讀一部作品遠遠不限于了解作家的意圖，更重要的是解讀作品深層的語言結構。這是結構主義文學批評的基本觀念。符號學批評學派熱衷于將作品從作家的控制之下解放出來，《意圖謬誤》成為“新批評”的名篇，批評家認為不能依據作家的意圖闡釋作品的意義；結構主義強調“作者已死”，不再認可作家對于作品的至高權威。總之，文本分析才是文學批評的主業。符號學派試圖證明，符號、語言、形式才是文學的至高秘密，作品的意義來自語言的種種組織而與外部世界無關。結構主義的一個理論雄心是，從無數的作品背后發掘出文學語言的宏大“結構”，一舉解決文學研究的核心問題。符號學派之中一種極端的觀點認為，文學是一種“不及物”的寫作，文學語言沒有必要表現所謂的“現實”。一部文學作品猶如一盤象棋。無數棋局無非是行棋規則的運用，下一盤象棋又表現了現實的什么呢？文學的真正主人公是語言符號，其他因素不過是語言符號借以棲身的形跡。

大半個世紀以來，符號學派是最有影響的批評學派之一。當然，符號學派那些極端的觀點并未在學派之外得到普遍的認可，但是，我們至少接受了這種觀念：作品的語言符號并非外在的裝潢，如同一件可以隨時剝下拋棄的透明外衣；相反，語言符號是作品的骨骼與皮膚，內在地織入文本，成為作品意義的組成部分。因此，文學批評的作品分析不能逾越語言符號層面，僅僅考慮“寫什么”而不在乎“怎么寫”。

三

然而，即使在符號學派那里，我們已經看到了讀者維度的顯現。

羅蘭·巴特在他那篇著名的《作者的死亡》之中廢黜了作者，繼而將文本的意義交給了讀者——盡管他所說的讀者更像一個文本的附屬品，是“無歷史、無生平、無心理的一個人”，似乎接近“隱含讀者”這個概念（羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版）。他覺得文本是由一大堆“互文”構成，這里不存在作者的什么“深意”，一切只能匯聚到讀者那里。巴特的觀念至少表明，作品的意義最終完成于讀者的解讀之中。當然，如果這種讀者不再是文本召喚的抽象物而是一個個真實的、五花八門的社會成員，許多問題將會進一步顯現。盡管如此，巴特的論文至少表明，作者想說什么不再那么重要，重要的是讀者聽懂了什么。聽懂了什么可能是作者試圖表達的，也可能是讀者自己的聯想、揣測，一種理論的預設乃至強制性的闡釋。不論這種情況多么意外，我們必須承認，讀者充當了建構作品意義的最后一個環節。一部書稿未曾擁有讀者，一部電影從未上映，所謂的主題或者內涵并沒有真正實現。可以說，未經閱讀的作品僅僅存在潛在的意義，猶如未曾點火的燃料。闡釋的重心從作者轉向了讀者，這種觀念來自現代闡釋學，同時也是文學批評之中接受美學的前提。

相對地說，接受美學并不像符號學派那樣具有復雜的技術性，不存在那么多專業術語的推演和思辨。觀念轉換之后，作品闡釋的接力棒順利地交到了讀者的手中，文學批評的一個嶄新階段似乎如期到來了。許多人甚至覺得，接受美學轉向讀者猶如進入一個狂歡化階段，怎么表述作品的意義都可以。魯迅在談論《紅樓夢》時說過：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（魯迅：《絳洞花主小引》，見《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版）見仁見智仿佛讓每一個讀者擁有空前的自由，然而，接受美學遺留的種種理論難題往往被忽略了。

接受美學首先形成了作家與讀者的角逐。傳統的闡釋學圍繞著作家兢兢業業地展開。作家是作品的締造者，每一句話都經過精心推敲，他的心血滲透了作品的每一個角落。因此，圍繞作家展開作品闡釋似乎天經地義。然而，現代闡釋學證明，作品的很大一部分游離于作家的控制。如果說，符號學派認為作品的相當一部分意義來自語言本身而不是作家的獨創，那么，接受美學的理念更為簡單一些：讀者所接受的作品與作家的想像不盡相同，甚至是相當不同。作家常常希望寫出一部驚世駭俗的作品，但是，這種希望多半無法如愿以償。《文心雕龍·神思》說過：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”從作家的構思、想像、落筆成書到讀者的閱讀，每一道程序都存在損耗和變異。因此，最終浮現于讀者意識之中的作品與作家的構思已經存在很大的落差。所以，這個世界上的杰作肯定比作家自己的預計的要少許多。在讀者看來，作家的自我評估肯定不那么可靠。少量偉大的作家比他們自己估計的還要偉大，大量渺小的作家比他們自己估計的還要渺小。

當然，大多數作家對于接受美學相當反感。作品闡釋的時候，作家不能容忍話語權的喪失。作家習慣地認為，作品的意義闡釋必須由他們核準。一些錦上添花的闡釋讓他們驚喜交加，另一些貌似不恭的闡釋讓他們深感厭惡。某些時候，作家忍不住跳出來否決批評家分析的主題思想、象征意義或者影射了什么，他們的理由是自己從未那么想過。他們覺得，作品如同作家設置的謎面，沒有猜出隱藏于人物和故事背后的謎底只能表明批評家的愚蠢。然而，由于現代闡釋學的撐腰，批評家不再感到心虛和理虧。他們不再以崇拜的眼光盯住作家，言聽計從，唯唯喏喏，僅僅擔任一個負責記錄的秘書。現代闡釋學允許由讀者掌控閱讀的局面。批評家當然屬于讀者范疇，他們擁有讀者的一切權利。無論正解還是誤解或者曲解，讀者充當終審的法官。作家的工作不過是把球拋出來，讀者才能真正決定把球傳到了哪一個角落。

文學批評轉向讀者階段僅僅是一個原則性的表述。事實上，轉向讀者之后出現了各種具體的情況。首先我們可以發現，作品問世的年代與讀者的閱讀時間距離愈大，作家對于作品的控制愈弱。這時的作家已經不可能露面宣講作品的前因后果，作品的意義完全托付于讀者的閱讀。這似乎是一種不得已的放任。如果說，傳統的闡釋學至少力求還原作家的意圖和主旨，并且為此遺留下長長的注釋資料，那么，現代闡釋學的慫恿下，“我注六經”愈來愈多地轉向了“六經注我”。如果沒有這些注釋資料的保駕護航，很難預料以讀者為中心的闡釋會滑行到什么地方。因此，我們至少必須考慮問題的另一面：讀者的巨大權力會不會產生另一種意料之外的后果？如果讀者的水平無法企及作家的高度，那些杰作會不會明珠暗投？讀者的深刻洞見可以打開作家意想之外的空間，可是，那些浮淺油滑的“戲說”經典不是同樣可以擁有讀者的名義嗎？

作品闡釋的接力棒從作者轉移到讀者手里，亦即闡釋的模式從一元轉移到多元。不論作家主導闡釋是否合理，這種闡釋模式提供的是一元的標準。大多數作品只有一個作家。標準確立之后，是與非的衡量相對簡單。然而，所謂的“讀者”并非一個。無數的讀者眾說紛紜，莫衷一是，如何篩選或者統一？古人也曾經說過，詩無達詁，但是，各種闡釋的意見都是等值的嗎？魯迅列舉了各路讀者對于《紅樓夢》的觀點，我們是不是照單全收？另一方面，讀者內部是否存在某種機制，以至于無數的讀者并沒有提出無數的觀點——他們仍然集中于有限的幾種觀點之上？

如果引入歷史的維度，問題的復雜性將會進一步顯現。一個時代的讀者普遍認可的共識，另一個時代的讀者是否仍然接受？換言之，如果讀者內部存在某種機制，那么，這種機制是世代承傳還是必須做出重大的修正？這種機制由哪些因素構成？哪些因素可以穿越時代的界限，哪些因素將與舊時代一起被埋葬？政治、經濟、文化分別在這些因素之中起什么作用——這時，“讀者”已經不再是一個簡單的范疇了。

闡釋重心轉向了讀者之后，另一個遺留的問題是：作家還保存了多大的權利？如果批評家的闡釋與作家的預料差距太大，后者是否擁有申辯的權利？否則，低劣的批評明顯地貶低了作品，惡意的批評甚至可能以“指鹿為馬”的方式污陷作家。解釋權歸誰，這時常是規章制度和法律制定必須補充的一個條款。如果作家手中的解釋權遭到了剝奪，那么，現代闡釋學不能不考慮另一個問題：如何限定讀者的權利，避免單向的決定可能造成的巨大偏差？

四

目前為止，文本分析可以證明，一部作品的意義產生涉及多方面的因素。我們至少可以關注如下這些因素：作家，符號體系，解讀規則，讀者，各個時期的文化氛圍與意識形態，社會歷史——作為文學作品表現內容的社會歷史與作家棲身的社會歷史。上述的每一種因素無不包含了漫長的譜系。

作為一個協同產生作用的系統，這些因素無不共同參與作品的意義生產，缺一不可。事實上，我們無法確定哪一種因素構成了意義的唯一本源。對于不同類型的文學作品說來，每一種因素的貢獻率不盡相同。例如，相對于散文，詩歌的符號體系、解讀規則可能占有更大的分量；相對于本土作品，異族作品的意義很大程度地訴諸另類的文化氛圍；相對于現實主義作品所再現的社會歷史，現代主義作品必須更多地聯系作家所棲身的社會歷史，如此等等。

事實上，諸多文學批評學派特定的理論視角往往意味了以某些因素的研究作為重點。社會歷史學派關注的是，社會歷史如何滲透于文學的各個部分。首先，文學內容顯現的社會歷史令人矚目。不論作品再現的是20世紀80年代還是魏晉時期，文學如何處理那個時期的歷史特征無疑是一個不可或缺的考察主題。當然，作家為什么鐘情這一段歷史故事，他具有哪些獨特的歷史理解，這些內容肯定也是社會歷史學派的分析對象。研究作家這個因素的時候，社會歷史學派關注的是作家的身份、性別、種族、階級地位——關注這一切如何匯成他的文學才能，介入他的文學想像。當然，符號體系也在社會歷史學派的考察范圍之內。各種表意形式如何形成和演變，社會歷史的催生和改造是一些重要原因。當然，這個主題并非社會歷史學派的擅長。表意形式的形成、演變同時涉及符號的性質、傳播工具的性質等另一些因素，與政治、經濟以及社會制度的演變并不同步，社會歷史學派的結論僅僅解決部分問題。

比較而言，精神分析學派的作家研究，關注的則是欲望制造的精神發育史。意識，無意識，戀母情結，快樂原則與現實原則，這一切沖突如何壓縮在一個人精神內部，繼而成功地釀出了文學創造力。社會歷史學派考察經濟、政治如何從外部塑造一個人，精神分析學力圖描述這些塑造還將遇到何種的內部機制。精神分析處理符號體系的時候往往只考慮一個主題：那些隱秘的無意識如何找到外在的象征符號——無論是夜晚的睡夢還是被稱之為“白日夢”的文學故事。

顧名思義，符號學派集中于語言符號——具體地說即是文學的表意形式系統。多年以來，符號學派仿佛一直力圖證明一個基本的主題：文學僅僅是形式，與外部世界無關——用形式主義什克洛夫斯基的話說，藝術的顏色“永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色”（＼[俄＼]什克洛夫斯基：《馬步》（選譯），張冰譯，《俄羅斯文藝》1989年第2期）。這種觀點到了結構主義那里接近于登峰造極：批評家不僅清理某些作品類型的系統結構，而且企圖一勞永逸地描述文學語言的“結構”。當然，這個基本的主題始終遭到馬克思主義社會歷史學派的嚴厲批駁，專注于語言符號顯然被視為逃避社會歷史——逃避工農大眾火熱的斗爭生活。另一方面，結構主義并未取得預期的成果。多年的研究表明，批評家無法將文學語言分離出日常語言。盡管如此，符號學的另一些觀點卻贏得了普遍的認可，例如語言符號并非外在的工具，不可“得魚忘筌”。語言符號植入作品的意義，甚至植入社會歷史——我們生存的文化空間不就是由語言符號構成的嗎？誰的設計，為什么如此設計，哪一個階級或者階層在這種設計之中受益——社會歷史學派對于政治或者經濟制度的分析同樣適合于語言符號構筑的文化空間。換一句話說，社會歷史學派對于語言符號的分析乏善可陳，但是，符號學派卻從另一方面開拓了社會歷史的研究領域。

一部作品完成并且正式印刷之后，作家不再變化，尤其是構成作品的文字符號不再變化，這是一部作品不至于混同于另一部作品的根本保證。然而，解讀規則、文化氛圍與意識形態、社會歷史這些因素都可能產生變化。這些變化圍繞的軸心是——讀者發生了變化。不同時期的讀者置身于不同的社會歷史、文化氛圍與意識形態，甚至運用不同的解讀規則，因而同一部作品可能產生各種不同的意義。盡管接受美學的理論演繹并不復雜，但是，文學批評的實踐時常陷入令人困惑的相對主義。由于讀者主體的不斷改變，“彼亦一是非，此亦一是非”，我們無法最終確認作品的意義，因而也無法進一步確認作品的質量和等級。例如，由于精神分析學的盛行，前所未有的理論視角讓我們從古希臘的《俄狄浦斯》之中引申出“戀母情結”；由于女權主義理論的興起，性別分析可能按照新型的解讀從《簡愛》之中發現“閣樓上的瘋女人”，發現男性中心主義對于女性的壓抑；由于后殖民主義理論的流行，文學批評——例如薩義德的《文化與帝國主義》——在諸多西方文學經典之中察覺到或顯或隱的歐洲中心主義以及對于“東方”民族的歧視。顯而易見，讀者的人數不存在上限，源源不斷的讀者還會帶來源源不斷的作品解讀。誰知道哪一天還會出現某種匪夷所思的意義？這時，文學批評似乎永遠奔波在途中，所有的認識都有可能被再度拋棄，再也不會有某種結論賦予我們堅定不移的理論安全感。

接受美學帶來的另一個問題是“過度闡釋”。無論是在正面肯定還是在否定貶斥的意義上，我們都曾經遇到“過度闡釋”。前者顯現為某一部作品的夸大或者“拔高”：可能是夸張了主題的偉大程度，可能高估了某些情節的生動程度以及人物性格的典型意義，最后當然可能給予某個作家過多的褒獎；后者往往是深文周納，牽強地認定某種象征，指控某種影射或者攻擊，甚至將作家推進可怕的境地。我們通常的感覺是，這些闡釋并非沒有絲毫依據——但是，批評家的論述逾越了合理的界限，以至于真理危險地向謬誤靠近。

這個意義上，作品的解讀似乎存在一種相對穩定的“度”。可是，如何設定這種“度”？誰有權力指定？行使哪一種標準？爭議立即出現。所謂的“度”通常是主流理論、經典的楷模、文學教育對于某種文學知識的推廣、常識與意識形態、公認的邏輯與論證技術、大眾鑒賞力等因素的模糊混合。我們只能大致地感知而無法精確地表述。令人煩惱的是，一切皆流，昨是而今非——一個時期確認的“度”可能在另一個時期又被推翻。一旦上述的某些甚至某個因素出現了重大變化，所謂的“度”即會移動。“度”并非來自某種永恒的“本質”，而是來自歷史的規定，它也會因為歷史環境的改變而改變。

譬如，從文字、語法、修辭到文學類型，文學的每一個層面解讀規則無不如此。格律曾經是詩詞的圭臬，然而，如今的詩歌解讀已經不在乎音韻平仄；悲劇的崇高和喜劇的反諷曾經是固定風格，如今我們已經習慣了后現代主義的“混搭”。精神分析學的崛起是一個更為明顯的例子。弗洛伊德學說剛剛介入文學批評的時候，無論是性欲的壓抑、戀母情節還是閹割焦慮、無意識，這一套說辭令人詫異，甚至深為反感。然而，精神分析學逐漸廣為人知，多數人不再覺得這種分析是不敬的冒犯，相反，愈來愈多的人愿意了解內心的秘密構造。于是，不知不覺之間，所謂的“度”發生了改變。以往的“過度闡釋”逐漸成為正常的觀念。當然，我們也可以看到相反的情況。儒家的“三綱五常”、“忠孝節義”曾經是不言而喻的前提——曾經是公認的“度”，然而，現在已經沒有多少人繼續相信這一套。總之，是否“過度闡釋”本身就是一個運動之中的問題。

新型的解讀可以為作品帶來新型的意義。所謂新型的解讀往往意味著提出不同的理論依據，接受不同的理論視角，打破傳統的解讀規則，這種解讀時常會產生“過度”的感覺——對于傳統標準的偏離和拋棄。新型理論的普遍接受才能消除“過度”之感。這種接受往往伴隨一個劇烈的爭論以及緩慢的磨合過程。“過度”與否反映了這個過程理論對比的此消彼長。

五

接受美學轉向讀者的一個特殊后果是，同一部作品出現了不同的意義解讀。不同的歷史時期、不同的文化背景和意識形態加劇了讀者之間的分歧，許多時候將會出現多種解讀之間的競爭，出現解釋權的爭奪。更為深刻的意義上，這將出現意義的獨斷與意義的多元之間的沖突。一種觀點認為，反對解釋權的壟斷是一種民主，多元的意義意味了文化的豐富、活躍和創新。將作品的意義從作家劫持之下解救出來，這即是來自闡釋學的革命聲音。相當多的領域，解釋權是一項不可輕易讓渡的權力。宗教活動之中，宗教經典的解釋權之爭時常演變為教派之爭，甚至導致酷烈的宗教戰爭。法律條文頒布之后，解釋權通常歸權力機構所有，讀者沒有權力依據自己的理解篡改法律條款的意義。文學率先開放解釋權，這將極大地促進社會的意義生產。同一部作品出現多種意義，猶如同一款產品增添了更多的功能，這仿佛意味了文化生產的升級。

然而，我們必須看到，每一種闡釋之中無不包含獨斷的傾向。所有的論述都是企圖排除異見，說服他人。這是文化交流的內在目的。沒有這種目的，論述就不會發生。我們不能簡單地認為，解讀的方式愈多愈好，作品的意義愈多愈好。事實上，毫無節制地增加解讀方式與制造無限的意義只能導致社會交流系統的徹底崩潰。如果一份普通的公告可以引起數十種解讀，一個社會肯定無法完成任何實際事務。德里達式的解構在語言學層面證明了能指意義的無限延伸——證明不存在一個恒定的終極意義，這種邏輯的可能性只能保存于理論設想之中，猶如一個發生于文化真空的理論實驗。“讀者”概念的介入帶來了更大的理論麻煩——不同讀者的歧異理解甚至比德里達形容的解構更不穩定，但是，作為社會成員的讀者隱含了自糾的機制。如果作品的解讀可以視為以文學為中心的某種社會交流，那么，追求共識是社會成員相互交流之所以發生的基本目的。這是接受美學比解構主義更為“積極”的一面。

解構主義曾經雄辯地論證說，每一個能指背后所指的鏈條無窮無盡，因此，一句話或者一個文本的終極所指永遠處于延宕之中。即使沒有上帝的干擾，巴別塔仍然無法建成——人們不可能依賴語言真正溝通。然而，社會歷史為什么并沒有大面積陷落？事實上，破解德里達的難題并不復雜——歷史語境。我們開始表述的時候，每一個能指的所指并非在真空中不斷飄浮。只要存在相宜的歷史語境，“給我一杯水”、“我討厭那個家伙”乃至“好得很”絲毫不會產生混亂的理解。接受美學所器重的讀者始終生活于特定的社會歷史之中。他們接受相似的教育，感受相近的文化氣氛，共同的價值觀念和意識形態塑造他們的好惡，因此，他們對于相當多的問題具有相同的觀點。接受美學打開了一部作品只有一種解讀的枷鎖，但是，無數的讀者并沒有產生無數種解讀方式。物以類聚，人以群分，社會文化制造的歷史語境構成了讀者形成共識的基本平臺。

所謂的歷史語境如何作用于讀者？許多人注意到接受美學之中“期待視野”這個概念。解讀一個文本的時候，我們通常存有某種期待——哪怕是無意識之中的隱蔽期待。從文本之中讀出什么，與我們的事先期待息息相關。實驗可以證明，我們更多地看到了想看的內容。沒有在期待視野之中注冊的主題，我們往往視而不見。期待視野來自社會文化的積淀，即社會文化倡導社會成員關注什么。事實上，這也是社會成員共同建構的歷史語境。這時的“歷史”不再是一個空洞的抽象詞匯，而是包含了巨大的組織社會成員的文化網絡。這個層面上，千差萬別的社會成員突然顯現出令人驚奇的一致性。盡管這種一致性遠非口令之下整齊劃一的動作，但是，社會成員之間擁有了相互溝通、對話、理解以及合作和凝聚的內在機制。或許必須強調，所謂的歷史語境并非以連續的時間單位作為劃分的界限。有些人常常覺得，周邊的作家一無可取而古人的作品“深得我心”，這再度顯明，歷史語境是一種文化結構而不是時間段落。文化結構與特定的時間段落無法重疊往往表明了一個時代內部的復雜性以及文化傳統的頑強。

歷史語境的轉換是一件大事。之所以可能從一種歷史語境進入另一種歷史語境，或者因為出現了劇烈的改朝換代，或者由于從一個文化圈躍入另一個文化圈。對于文學解讀說來，新的歷史語境意味著建立新的期待視野，對于文本做出新的解讀，闡發出新的意義，等等。這時，激進派與保守派可能圍繞新舊不同的歷史語境展開激烈的辯論，讀者將分裂為守舊與革新兩大陣營。對于批評家說來，這往往是一個嚴峻的考驗：如何判斷新的歷史語境真的到來了？大部分事情仍然按部就班，社會氣氛依然如故，幾聲另類的吶喊僅僅浮動于一些邊緣的角落——批評家憑借什么大膽地判斷歷史即將出現巨大的轉折？如果這種判斷不僅是一種理論推測而是與自己的人生選擇結合起來，理論冒險可能產生嚴重的后果。當然，教科書從來不會教導我們如何診斷一個時代，這個問題沒有統一的公式。種種高瞻遠矚的判斷依賴的是個人的思想、襟懷、氣度、敏感，而不是書齋式的博學。但是，正如我們所看到的那樣，許多遠見卓識恰恰是從批評家借助作品的闡釋之中表述出來的。換言之，這是批評家借助文學闡釋一個即將到來的時代。