孤身可畏

喬敏

一

嗜讀木心文章逾六載，很難想象，如果沒有遇到先生的文字，我對文學的理解會是什么樣子；而年輕一輩的讀者如我，也終于等到了寫出此等文章、活出如許人生的藝術(shù)家。在這個意義上，我雖無福無德隨侍先生側(cè)聽其言觀其行，但他是我的家庭教師。

去歲金秋回香港參加畢業(yè)典禮，在劉劍梅師家中做客，其父劉再復先生也在。進門坐定，再復先生興致勃勃跟我聊起木心，說道：“陳丹青在大陸推介木心，比他的油畫貢獻還要大！我看到木心的書，非常驚訝，他怎么會這么廣博？……”

時隔近一年，想起當時的談話我仍欣悅而惆悵。為了木心得到這極高贊賞而欣悅，同時想起他已經(jīng)不在了，心中凄惶——暮年得名，病痛死亡，死后名氣化作一首小小的《從前慢》，這就是我六年來目睹世人對先生最多的關(guān)注點——如果有一場大型討論，今天學院內(nèi)的木心研究會不會另有一番樣貌？

也許是我多慮了。木心可能不會這么樂觀，他說了：“生在任何時代我都是痛苦的，所以不要怪時代，也不要怪我。”又說“我并不愿意粉墨登場”：

我曾在紐約奎因斯（皇后區(qū)）杰克遜高地82街居住過好幾年。那房子只好算是一條過道，我把它分三段，成了書齋、餐室、臥房。一個人的生活好像總是有意思，一個人哎，多妙啊，沒有誰打攪我，要上進就上進，要墮落就墮落，何況幾十年來，要墮落也墮落不了。

木心曾說道，貝聿銘一生的各個階段都是對的，他自己一生的各個階段全是錯的。蘇軾被人評價“一肚皮不合時宜”，有大慰平生之歡，木心同樣不合時宜，但認真說來，理解木心的“錯位”只怕比理解古人更加困難。

木心先生的一生跌宕開闔。他在上個世紀二十年代的中國文學嘉年華時期出生，家世羨人，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代碰撞與交鋒的中國，恰趕上“或多或少還可見殘剩下來的‘民間社會”之收梢，此后行文中，他屢屢談及于此，念念不忘；時間一進入四十年代，戰(zhàn)爭雷厲而至，學運順勢而生，木心身體里的“拜倫”精神汩汩涌出，此番抗爭的結(jié)果是學業(yè)中斷、避走臺灣；六十年代是中國知識分子在劫難逃的一個時期，浩劫之后，木心家破人亡，所寫書稿盡毀，甚至不幸斷指；直到八十年代國門洞開，他只身遠赴美利堅，重拾寫作，后在美國、臺灣一朝揚名，卻于故國音信斷絕；直到十年前，木心回歸故土，漸漸有中國大陸青年和學人知曉他、喜愛他，夾雜著誤解、曲解、一知半解地談論他——先生慨乎其言：“我是在等待，一等就是二十年……當年我寫作時出生的那批人，現(xiàn)在已經(jīng)長大成人了，已經(jīng)可以看這些和他們同時代出生的作品了。”又說：“惡意的誤解置我于絕境，善意的誤解賦我以生路。”從生命盡頭回溯，他的每一次求生，都像是找死，終于退到最后一步，依舊詩人本色。

木心的經(jīng)歷并非獨有，如他般從一個特殊時代的混濁之流里趟過來的人，非為罕見。先生的意義在于，他曲曲折折地保全了自己，同時保全了對藝術(shù)審美從一而終的虔敬，以其晚成的文學作品，配得上一生所受苦難——藝術(shù)，是克服最大的困難。“最善自制自葆，最能瞻前顧后，庶幾乎天才”這一句，必得與“以死殉道易，以不死殉道難，我擇難”連起來看，才對。先生將荷馬與博爾赫斯的失明、貝多芬的耳聾，視作藝術(shù)家的福音，好比耶穌之受難，自此得救。在這個意義上，他受的苦造就了他藝術(shù)的成熟。

木心對藝術(shù)的熱忱和潔癖，在哪個時代都不討好，可是偏偏都趕上。他說了，既然分得清雅與俗，何妨視俗如仇、愛雅如命，又自白“著書非為稻粱謀，多半是寫信給未來的親友”，這一份對文學純?nèi)欢院分椋揪褪菒矍椋B強尤勝宗教。這樣的氣質(zhì)、教養(yǎng)和美學觀念，都早已邈如漢家陵闕，不僅是稀缺，恐怕快要滅絕了。

“在他生存的這個時代，木心是缺席的，因為他缺席，所以他的藝術(shù)在場。”李春陽的這一句評價，真是到位。

在獨居美國的二十年中，木心只有藝術(shù)相伴，一句“要上進就上進，要墮落就墮落，何況幾十年來，要墮落也墮落不了”，我看出先生說謊時的自傲，長途跋涉，荷戟獨行。其實他看重讀者，渴望文章被人閱讀、被人懂得，沒有人天生熱愛寂寞，可是他守住藝術(shù)的教養(yǎng)，以人文主義者的情感和歷史記憶，折射出生活和時代的印痕，卻不肯在文章里表現(xiàn)自己的悲慘與寂寞，這不符合他的性格、教養(yǎng)，他用羅曼蒂克的情感沖淡了命運的戲份，一個字一個字地證明了孤身可畏。

二

紀念木心的一本文集《同情中斷錄》，十篇敘事性散文，在我有限的閱讀經(jīng)驗里，曠古絕今。十篇悼文，虛虛實實，每一句都來自實生活的源頭活水，卻真假參半，以假亂真，且篇篇結(jié)構(gòu)不一，寫作手法各異，是文體家的大手筆。古今中外悼文寫得好的不在少數(shù)，但能成為一種文體的，恐怕少見之至。有幸的是，“木心體”散文卓然一家，有跡可循。他的文章字字句句，不控告，不悲憤，簡靜節(jié)制又精靈俏皮，絹花一樣層層疊疊，水波一樣緩緩蕩開，但是看懂的人，到處能感到悲傷，個人的，全體的。“文學在于悲傷”，理解木心，需要天賦的敏感和靈性，放緩節(jié)拍。

文集的總題詞是：“我曾見的生命，都只是行過，無所謂完成。”這一句意味深長的嘆惋，已經(jīng)講出木心哲學思考的綱領(lǐng)。落實到具體文章段落處，他反而不肯直講出來，散點式的蟄伏在每一個細節(jié)之后，形上含義綿密豐沛：讀木心的不易，是時人已經(jīng)不再習慣于幽微婉轉(zhuǎn)中，發(fā)覺作者的良苦用心。

木心的寫作態(tài)度，在《此岸的克里斯朵夫》一文里有清晰的表陳：“我向來習慣于自己的湮沒。能做個旁觀者，一切哀樂恩怨的旁觀者，已是萬幸的了。”在主體觀看客體的時候，木心與老子的精神相通，天地不仁，天道無親；他甚至在審視曾經(jīng)的自己，即主體看過去的主體時，也同樣保持了恰如其分的距離，退開，再退開——以相當?shù)耐椋皇菒郏虬@或調(diào)侃過往的人物及他們的際遇。如《紅樓夢》，正在悲悼晴雯，忽然插進來一段黛玉的戲言，悲傷遽然被打散。木心也像曹雪芹一樣，不肯執(zhí)著地抒情，他的節(jié)制已經(jīng)成了一種潔癖。臺灣的郭松棻將此歸結(jié)為木心的“現(xiàn)代性”：“他的主體關(guān)照著‘主體看客體，在嘲笑自己同時也嘲笑到歷史的時刻，是木心散文的精髓之所在。”人們或覺得重點是木心文章中的兩個主體，其實更重要者是兩個“嘲笑”，一種頗似張愛玲寫《傳奇》、金宇澄《繁花》時的態(tài)度筆法，不過木心更溫厚，更俏皮，或許也更深情，已涼未寒，熱過了的深情。

這種不留情面的自我審視、洞若觀火后的輕快嘲諷，無疑是先生跟多數(shù)中國作家的殊異處。木心沒有集體意識，不是因為對意識形態(tài)的回避或敵視，而是源于浸潤了西方文學的優(yōu)良傳統(tǒng)，個人性完成度高，他的自我足夠成熟。看到木心在《文學回憶錄》里披露影響他的一長串西方文學家的名單：福樓拜、紀德、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克……便知道他的個人主義，既出于偉大的天性，更因為承傳了世界性藝術(shù)家的衣缽。

談到西方傳統(tǒng)，不得不說木心身上的二律悖反，他對中國民間的世俗故事同樣具有深情，小說《大宋母儀》直接從明代“三言二拍”中取材，以古老的舊事承載了現(xiàn)代性：人類之惡，代代因循，日光之下無新事。這樣的象征性是全世界，全人類的。此集十篇悼文，所涉故事全部是中國式的，透露出的哲學卻沒有疆界的限制。“現(xiàn)代性”這個詞，在木心這里，與中國杳遠的古代相通，或者說，現(xiàn)代性的有無只在于寫作者的思想高度，與時代、與中西方都是沒有必然聯(lián)系的。

《童年隨之而去》一篇，虛構(gòu)了一個越窯盌，青藍色，“雨過天青云開處，者般顏色做將來”，自有一種中國民間的審美韻味，頗得小主人鐘愛；奈何后來不慎遺失在軟緞似的波浪中，仿佛預示著小主人此后人生的遭際：“我的一生中，確實多的是這種事，比越窯的盌，珍貴千倍萬倍的物和人，都已一一脫手而去，有的甚至是碎了的。”至此，意象的中國性已經(jīng)漸去漸遠，散開的悵惘和形上思考，是共通的，個人性，地域性，都成為了木心散文深具“世界主義”的伏筆。令人好奇的是，先生為何那么擅長將見識與知識與認識焊接在一起。

卡爾維諾評論博爾赫斯時說：“意大利文學的真正素質(zhì)，就像任何珍視字字不可替代的詩意傳統(tǒng)的文學一樣，更明顯的優(yōu)點是簡明而非冗贅。”若這句贊揚放在木心的文章上，把“意大利”換成“中國”，一樣完全成立。木心認為中國古文已達不可增減一字的完美高度，他在字句上嚴苛求全、自虐一樣地奉行著祖訓，一個字甚至一個標點都經(jīng)過深思熟慮。說來，先生細膩熨帖的修辭，真讓人羨慕，使人的靈魂輕輕地浮起來。文言與白話，如此曼妙地調(diào)融為一體，自有白話文學以來實屬罕見。他是怎么做到的，《木心談木心》向我們披露了一些關(guān)竅。

三

陳丹青不遺余力向大陸讀者推介木心，是在為藝術(shù)勞心勞力。他將五年的聽課筆記公開，出版《文學回憶錄》，讓更多的人知曉了木心的存在，是一件壯舉、一件盛事。當年先生的講義中，有涉及自身文章的講解，陳丹青拿掉了，直到今天才公開，就是《木心談木心》，已經(jīng)過去整整三年，真是用心良苦，全是對師尊的尊敬與愛護。二十一世紀的世道人心，不如十九世紀，更遠遜于唐宋，不懂珍惜，所以只能靠另外幾個天才，發(fā)現(xiàn)并珍重那個最厲害的天才、“精靈”——木心講《明天不散步了》時以此自喻：“天使、魔鬼，一屬天堂，一屬地獄，都是有單位的。精靈是沒有單位的。你找他，他走了，你以為他不在，他來了。散文中，作者是精靈游蕩，但以凡人面目。我在藝術(shù)上求的是精靈這種境界。”

按照木心的性格，他不肯講自己的書，意料之中，“當沒有人理解你時，你自己不要出來講”；最后終于讓步，對著“兩三知己”講講“私房話”，也合情理——“你寫出一點東西，許多東西留在心里，人死了，就沒有了”，木心的寂寞，難道還不夠昭然嗎？

他對著十來個聽課的學生，講自己的散文《九月初九》，臨了時說：“再聽我講也沒用，一定要自己寫。所謂健康，是多少病痛積成的，麻木，是多少敏感換來的。”這樣的“痛陳”，而行文中卻那般克制悲傷，是有多悲傷。從寫作伊始，木心就是一個夜行人，在光影幽微的暗處，獨自跋涉，與時代和人群遙遙相隔：他是那個在黑暗中大雪紛飛的人。

寂寞生前事，已成定局，寂寞身后名，尚未論定。《木心談木心》在讀者、評論界看木心之外，加入先生講評自己的新維度，同時更像是寫信給未來的人，側(cè)露了一個寫作者的不甘和期許，期許著后來人，以此為啟發(fā)和鋪陳，能夠發(fā)現(xiàn)他更多的價值，看懂他滿腔滿腹的痛癢，和對方塊字一生的癡戀。《文學回憶錄》不猶豫不遲疑，對話人類文學史上的群星，如敘家常；《木心談木心》不驕不矜，以金針度人，落落大方。藝術(shù)是什么，藝術(shù)是書寫各人“光明磊落的隱私”。

世界還在熱鬧著，先生一人寂靜了。木心詩文的字字句句，都以對藝術(shù)終生不渝的熱誠證明了——寂寞難堪，然孤身可畏。