淺析水彩對中國畫元素的借鑒

摘 要：水彩畫自從傳入中國，就帶有東方韻味，它們都表現出了韻味美，詩化美，正如英國水彩畫史中所說：“所謂水彩畫，并不單指用水和顏料這一點而已，利用水分的作用，使畫面呈現出一種獨特的韻味”，這與中國畫種所追求的意境、氣韻有很大共通，這不僅是因為二者在繪畫材料上的相似，也因為二者都注重筆的運用，顏色的互相滲透，水色的交融。本文將結合部分水彩作品來闡述水彩畫中可借鑒的筆法。

關鍵詞：中國水彩；“筆墨”；筆墨精神；借鑒；融合

一、西方水彩在中國的傳播

水彩畫作為一種以水調和透明顏料作畫的繪畫方法，它的發展有著明顯的時代特征，最早被公認源于德國丟勒。在18世紀的英國，水彩逐漸成為獨立的畫種，技法不斷的完善，群眾基礎也不斷擴大，并得到了極大的而發展。水彩畫進入中國后，得到了巨大的發展。改革開放以后，伴隨著各地水彩畫研究組織的建立，水彩畫展開始繁榮起來，逐漸作為一種獨立的藝術表現形式被認可。因其繪畫工具、繪畫技法以及繪畫材料與本土畫種中國畫有一定的相似性，而被我國早期水彩畫家注入傳統中國畫的氣韻、筆意及審美意識，從而顯示出了獨特的東方韻味。

二、中國傳統筆墨元素在水彩畫中應用

水彩畫經過百年的發展，一大批水彩畫家不懈努力下，將時代精神和個體語言代入到水彩畫的探索與創作中去，經過不斷的嘗試、創新、推動，使水彩畫的發展出現了欣欣向榮的繁榮景象。

（一）用水

在水彩畫中，極具流動性的水及顏料，在畫家的控制下肆意流動，相互碰撞，產生變幻莫測的效果。根據畫面的用水多少的不同，形成了干畫法和濕畫法。干畫法中由于有水較少，可以用層涂、罩色、接色、枯筆等技法；濕畫法由于畫面水分含量較大，形成了濕的接色、濕的重疊等方法。柳新生的《雨后山村》，采用濕畫法，將色與水相碰撞，遠山凸顯在水汽之中，用色比較濕潤，整幅畫最為出彩的就是水的運用和在此表現形式上所傳達出的南方雨季鄉間的寧靜美。

（二）用筆

中國繪畫中，骨法用筆是是品評水墨品級標準的重要一條，所以用筆的好壞就顯得舉足輕重。用筆在水墨繪畫中是基礎，不同畫家對用筆的理解各有所異。“圓、平、留、變、重”的五筆論是黃賓虹在繪畫創作中總結出來的，也是指運筆要相互呼應，用筆如“擔夫爭道”，數十身負重物的擔負于途中相遇，左右相讓，前趨后繼而不相碰，要在體現筆畫力量時注意筆畫的之間的相互關系。

因為水彩語言與水墨語言所具有共通性，水彩畫的用筆方法與水墨畫大致相同。在執筆上，大致分為三種：一種是硬筆執筆，第二種是懸腕執筆，第三種是高執管執筆。三種執筆方法有各自不同的效果，用法也不一樣。在行筆時，注意提、按、點、押的節奏感，突出畫面的中心，語言靈活不死板。線條濃淡、粗細。

李鐵夫，曾留學海外，中西方的繪畫都有了解，他在中西方繪畫中尋找融匯點，進行了很多探索，試圖將二者結合。從他的作品《四川峨眉》中看出來，近處左側小樹用采用濕畫法，下筆果斷利落，小路用可見若隱若現的勾勒，整幅畫色彩協調，用筆松動靈活，突破了畫面的尺寸的限制，在有限的畫面內展現了峨眉山的高大，是東方獨特的哲學理念、藝術美學與西方繪畫的結合，體現了時代特征。

（三）用色

墨與色的使用也有共通之處。他們都具有很強的流動性，可以以水為依托烘托畫面感情，形成獨特的肌理。中國畫中將墨色分為“五色”、“六彩”，不同的墨色進行結合，產生豐富的墨色變化。水彩畫中就可以對此進行借鑒，在對西方繪畫中色彩技巧的使用中，加入對濃淡干濕的理解，調整顏色的明度和彩度，以墨為色，借鑒中國畫中墨色的運用方法，傳統的積墨法可演化成水彩畫中的積色法，即色彩的疊加使用，破墨法則可演變成水破色或者色破水。

（四）用線

中國繪畫自產生就與線有著深刻的淵源。新石器時代的甕葬棺上所繪的《鸛魚石斧》，半坡三魚紋彩陶盆、馬家窯舞蹈彩紋陶盆等都包含著大量對線條的運用。 “曹衣出水，吳帶當風”、“十八描技法” 是先人對用線藝術的進一步發展，到后來白描畫產生，單純用線已經可以繪制成畫，并占有很重要的地位。西畫則重形體、光影。水彩畫可借鑒中國畫中線條的運用，學習中國畫中用線的高超技藝，強化線的表達來豐富其繪畫語言。王維新的作品《吐魯番的傍晚》，最大的特點就是用線，幾乎以線條表現了所有物體，不同形體的線條節奏感也不同，墨色交融，層疊累積，輕薄透明，用筆輕松靈動，水分控制恰到好處，物體形狀多以線條勾勒，用不同顏色、粗細的線條的跳躍來表達情緒。

三、水彩對水墨審美意識的吸收

中國水墨精神自然而然的滲入水彩畫，與中國幾千年傳統哲學思想的深厚根基的影響分不開。在對于水彩這個舶來品的接觸中，無論是藝術觀眾還是水彩繪畫者，意識中都潛伏著本民族的審美情趣。與此同時，水彩藝術形式培養出了藝術觀眾，而藝術觀眾的審美需求也一定程度上影響了從事水彩藝術的畫家，因此在扎根時就已經有了中國精神的滋養，使得水彩畫在本土的發展中不斷閃現出傳統水墨精神。

（一）氣韻

“氣韻生動”不僅是六法之首，也是六要中首要強調的，更是歷代品評繪畫的首要標準。“氣”是指“生氣、神氣、生命感，不僅人有，山水萬物也有，是透過表象才能看到的本質精神。”“韻”即余韻，指對微妙景象的處理的傳神而不俗，使觀者有余味。

“氣韻”是中國畫的靈魂，也是畫面的節奏。水彩畫可借鑒這種表達，將其運用到意或者寫實的繪畫手法中去，像古元、王維新、陶世虎等畫家，將氣韻溶于畫面，表現出獨特的個人風格和民族面貌。這里不得不提的是關維興先生，他的作品《人間圣母》，畫面節奏有緩急，布局有疏密。從老人的面孔中，似乎可以看到歲月的積淀和許許多多的故事，讓人感受到畫面中的滄桑與慈祥。對于面部褶皺的處理，進行了精到取舍，生動又真實。

（二）意境

意境在中國美學中的地位也很重要，在繪畫作品中，被認為是情與景的高度融合而表達出的意識境界。魏晉時期就已有意象、境界說后續發展出了取境、緣境、象外之象、景外之景等理論。在中國畫中，畫家將畫面賦予自己的主觀情感，寄情于景，使觀者感受到心靈上的震動，望之而生意。張充仁先生的水彩畫《糟甕梭蟹》，去掉了無關背景，圖出畫面主體物，罐子后面僅一塊顏色，大量的恰到好處留白增加了畫面的意境，景少意長。又如黃鐵山的《屈子祠寫意》，不局限于現實景物的表象，注入作者對屈子的感情，畫面詩意很濃，以較少色彩潑彩，將無盡的話語纏繞進色彩中，意境悲壯而豪邁。

四、總結

當今世界多元化的發展潮流勢不可擋，水彩畫作為世界藝術的一部分，也應當順應整體大趨勢，尋求自身語言的多種發展。“如何保持住水彩藝術自身的特點，而有創造性的運用民族繪畫較為本質的內在思維方式和造型規律，使二者融合的更為和諧，這是水彩畫藝術具有中國民族氣派的關鍵。”將筆墨精神融會貫通，是一個從表面到內在精神的過程，體會水墨技巧中承載的以“意”為主的美學思想，進一步去了解我們民族的歷史所承載的哲學思想，進而提高水彩畫的品質。

“筆墨當隨時代”，不僅要熟練筆墨的運用，更要從繪畫意識上著手，重視中國水墨精神的內涵，不斷追求水彩畫中的民族精神，加入自己的審美觀點以及獨立思考的結果，尋求中國水彩的內涵與精髓。

參考文獻：

[l] 劉明毅、劉汝醴《英國水彩畫簡史》 上海人民美術出版社

[2] 袁振藻《中國水彩畫史》 上海畫報出版社

[3] 謝赫 《六法論》

[4] 石濤 《大滌子題畫詩跋·跋畫》

作者簡介：

宋婉瑞，女，1993年1月，河南南陽人，碩士學位，中南大學，研究方向：美術學。