數字技術對當今電影美學的影響

摘 要：被人們稱之為“第七藝術”的電影在誕生僅僅100多年的時間里，經歷了從無聲電影到黑白電影，再到彩色電影的轉變。在這背后，現代科技對電影的制作方式以及表現方式，都產生了深遠的影響。尤其是電影領域中數字技術的興起，深刻改變了電影的創作方式，但也給電影中想表達的美學思想帶來了不小的沖擊。在這個過程中，對其進行思考和理論梳理，無疑具有重要的理論和現實意義。

關鍵詞：數字技術；電影美學

一、數字技術與電影的革新

數字技術的核心其實就是計算機技術。上世紀60年代后期，計算機技術進入電影制作領域，這就使得用電腦繪畫和電腦成像獲得的數字影像成為了電影重要的表達手段。從1968年的《2001太空漫游》開始，《魔鬼終結者2： 審判日》 （ 1991年） 、《侏羅紀公園》 （ 1993 年） ，到《阿甘正傳》（ 1994年）、《真實的謊言》（1994年）、《泰坦尼克號》（1997年）、《拯救大兵瑞恩》（1998年） 、《角斗士》（2000年 ）、《魔戒三部曲： 王者歸來》（2003年） ，《金剛》（2005年）等，都嘗到了數字技術的甜頭，今年史蒂芬斯皮爾伯格導演的《頭號玩家》，運用高超的CG技術，講述了一個現實生活中無所寄托、沉迷游戲的大男孩，憑著對虛擬游戲設計者的深入剖析，歷經磨難，克服了在游戲關卡里的種種困難，成功通關游戲的故事。這部影片將數字電影推向了一個高潮。而1996年中國電影導演周曉文拍攝的《秦頌》，片中用數字技術表現了古代戰爭的歷史畫面，是中國最早使用該技術拍攝的影片。隨著幾十年的發展，電影與電視手機等多媒體的結合和滲透，形成了以電腦為核心以及以互聯網為主要平臺的新媒體。而由于媒介的改變，電影的藝術樣式和審美文化發生的改變，大眾對于電影的審美需求自然也是今非昔比。

數字技術給電影創作帶來的影響其一便是真實性的變異，由于傳統電影在拍攝和制作方面的條件有限，所以無論是巴贊的長鏡頭，愛森斯坦的蒙太奇理論亦或是克拉考爾的現實復原，都是在現實物體拍攝的基礎上去完成的，反映的也都是現實中和人類生活息息相關的現實題材。而反觀現在，由于數字技術的進入，這一局限就被打破，利用CG技術，電影的拍攝就不用在面對實體，電影的后期工作人員通過大量的后期工程，就可以完成一幅幅壯麗的史詩場景，各種災難場景，外星人，神話傳說等原來電影實現不了的情節，在現在變成了可能。現在的電影也不再以照相為本性，取而代之的是合成型或生成性，“虛擬美學”便由此誕生。

其次，數字技術的發展也對電影的敘事方式和電影語言造成了沖擊。傳統電影中，無論是蒙太奇理論亦或是巴贊的長鏡頭理論，本質上都是一種線性剪輯方式，上世紀的電影也大都在剪輯技巧上大作文章。而隨著數字技術的不斷發展，數字新媒體完全根據劇情需要，采用跳接、硬切等剪輯方式，最大限度發揮電影時空的自由性。故因此，“長鏡頭”或“蒙太奇”在現在的數字技術下已經顯得不那么重要。

二、技術革命不是美學革命

所謂的電影美學，其實是用美學精神來參照電影，藝術工作者一定要將藝術視為電影的本身屬性，創作出包含深刻人文內涵的、震撼心靈的、提升人生境界的優秀藝術作品，這是電影應該也必須具備的根本。換言之，任何數字或科技技術的進步，都必須是對如上目標的推動或趨近，否則就是本末倒置之舉。電影美學就是建立在對電影藝術本性之上的。 而所謂藝術的本性，就是看藝術在何種意義和方式上逼近對人生根本問題的解答。具體到電影藝術中，就是看電影藝術在精神形態上表現出什么特征，它在塑造國民靈魂方面是否起到了它應有的作用。

滿足人們的審美需要是電影藝術存在的意義所在，這也表明，無論數字電影與傳統電影在審美方面有多少異同，也無論它的創造過程與傳統電影有多么不同。但是總而言之，電影從出現在人們的生活中開始，就是為了滿足人們的精神生活而存在的，并隨著人們精神生活的不斷豐富而日漸成熟和完善，人與電影的關系必然是一種審美關系，人所要求于電影的，最根本的便它的美的屬性。這既是電影藝術的歷史和現實，也是我們在認識電影并對它進行定位時所務必堅持的理論根基。

2018年的《頭號玩家》就可以說是將技術與審美二者結合的很好的一部作品，借助絢麗的CG特效來實現精美的畫面，又結合好萊塢式的經典劇情，導演將他對電影的夢想與情懷，濃縮到這部片子中去。通過極具年代感的經典電影和角色，又加以高科技的現代游戲闖關，他拿手的、專注的、想訴說的全都在這里給影迷情傾情呈現，多少80后90后的影迷在影片中仿佛看到了自己的童年。

綜上，數字技術毫無疑問是一場空前的技術革命，但是也給傳統的電影美學帶來了許多值得思考的新問題，但是它并沒有顛覆傳統電影美學，與其說技術革命是一場美學變革，倒不如說它是傳統美學在新技術新條件下的延伸和遞進。

三、數字技術要和電影美學傳統相統一

數字技術說到底，只是豐富電影的外表。電影作為一門藝術而言，其美學最本質的元素，還是電影的敘事元素。離開了敘事，再好的影片也不過像是放煙花一樣空有其表。如在2015年上映的由沃卓斯基姐妹導演的影片《木星上行》，2億美元的制作經費，華麗的服裝，絢麗的特效，加上憑借《黑客帝國》而出名的姐妹導演，從影片宣傳伊始就獲得了巨大的關注。但是由于故事的泛善可陳，薄弱的敘事，毫無亮點的結局，最終經歷了票房的“滑鐵盧”。

所以歸根結底，影像其實就是電影這門藝術的表達手段，而影像的背后必須蘊含著“意義”或“意味”。英國藝術理論家克萊夫·貝爾曾經說過，“有意味的形式是藝術之基本性質”，①“在我們剝光某物品的一切關聯物以及它作為手段的全部意義之后剩下來的是什么呢？ 留下來的能夠激起我們審美感情的東西又是什么呢？ 如果不是哲學家以前稱作‘物自體’，而現在稱為‘終極現 實’的東西又是什么呢？”“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實在’之感受的形式” ②，并且，正是由于對“終極實在”的感受，“對純形式的觀賞使我們產生了一種如癡如狂的快感，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念” ，在這個意義上，數字技術所制造的視覺奇觀終究只是一種電影表達的形式，它雖然可以給我們出乎意料的視聽享受，但它永遠不可能代替形式中的“意味”，也就永遠不能成為電影藝術本身。

當今我國的電影事業正在高速發展，習近平總書記不止一次的要求文藝工作者講好“中國故事”。文藝工作者應該思考的是如何去追尋“意味”，這仍然是電影的本體和生命，技術的進步絕不能以犧牲電影的藝術性為代價。“講好中國故事”更需要的就是一個好故事，加以日趨成熟的數字技術的輔佐，一定能給觀眾帶來一場場豐富的饕餮盛宴。

參考文獻：

[1][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].中國文聯出版公司，1984：10.

[2][英]克萊夫·貝爾.藝術[M].中國文聯出版公司，1984：36.

[3] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2005

[4] 張杰勇.數字技術下的電影虛擬表演[M].中國電影出版社，2014

作者簡介：

王梓帆（1995-），男，漢族，河南鄭州人，廣西藝術學院碩士研究生在讀，研究方向：廣播電視編導。