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古龜茲地區是西域文化的重要搖籃，樂舞的圣地，而龜茲壁畫不僅是“佛教故事的海洋”，也是一部流淌著靈動音符和美妙旋律的樂舞史詩。

樂舞場景與佛教故事相伴出現在龜茲壁畫中，是佛教文化內涵的一種體現：宗教儀軌往往與一定的藝術形式相結合。在命名為“音樂家窟”的克孜爾石窟第三十八窟，各壁滿繪的精美佛教故事壁畫中，可見大量的樂舞場面，尤以兩側壁上方的“天宮伎樂”聞名天下。二十八身伎樂天人的樂舞場面熱烈，氣勢宏大，與主室正壁塑繪結合在一起，表現了佛教發展中開啟佛陀說法因緣的重大事件——梵天勸請。龜茲壁畫中的樂舞場面出現之多、規模之大、內容之獨特和豐富，是其他地區所罕見的。特別是其中出現的大量樂舞場面，很多在印度本土佛經中并沒有記載，但在由龜茲高僧鳩摩羅什翻譯的許多佛經中卻有生動的描繪。龜茲壁畫中出現了多達二十七種樂器，大致分為撥弦、吹奏和打擊三種類型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、篳篥和羯鼓等樂器為代表。龜茲壁畫中的樂器既有本土固有樂器，如五弦琵琶、羯鼓等；也有來自中原的樂器，如排簫和鼗鼓；還有來自西亞、印度的樂器，如豎箜篌和貝，既體現著多種文化在龜茲地區的交匯，也體現了其獨特的樂器體系。

有樂就有舞。龜茲壁畫中的舞蹈類型也多種多樣，有持具舞、健舞、軟舞、動物模擬舞等，其表演形式可分為單人舞、四人舞、多人舞、雙人歌舞等。在這些形象中，持紗巾和彩帶舞蹈的伎樂圖很多，反映出中原善舞綢帛對龜茲的影響。同時，舞蹈與樂器相結合，邊演奏邊舞蹈的也比較多見。那些小型、非臥彈的樂器便于拿在手上，既用于演奏，又用來作為舞蹈道具，成為龜茲樂舞的一個突出特點，與現在維吾爾族的歌舞形式如出一轍，不難看出兩者之間的淵源。雙人舞，是龜茲樂舞中最有表現力的舞蹈類型。在龜茲石窟的多幅“天宮伎樂”壁畫中，龜茲樂舞的表演形式就采取了這種雙人歌舞，即一人奏樂，一人舞蹈，或者邊奏邊舞。這種組合形式，在龜茲石窟以外的其他地區石窟壁畫中尚屬少見，這很可能與龜茲民間流行的雙人歌舞有關。每兩人就能組成一支小樂隊，若是整個天宮樂隊同時演奏，當鼓樂齊鳴，聲勢浩大，不同凡響。優美的旋律和豐富的舞蹈，正莊嚴了寧靜、和諧的龜茲佛國。

眾多的樂舞形象構成了龜茲石窟壁畫的獨特魅力，無聲的石窟壁畫也演奏出了華麗的絲路樂舞篇章。龜茲樂舞自漢時即入樂府，以其絢麗多姿的舞蹈、聲勢浩大的吹奏場面影響著中原及其周邊少數民族的音樂文化。隋唐時期，龜茲樂是中央王朝厘定的宮廷音樂的主要部分，對我國優秀傳統音樂文化的形成發揮了重要作用。它不僅東傳中原，極大地促進了漢地佛教藝術的發展，也對朝鮮、日本、東南亞等產生了廣泛且深遠的影響。梵音律動的龜茲壁畫藝術，可謂充分見證了“絲綢之路”上東西方樂舞藝術的碰撞與融合。

（選自《梵音律動的龜茲壁畫》，有刪改）

1.下列關于“龜茲壁畫”的表述，不正確的一項是（ ）

A.龜茲壁畫中有眾多佛教故事和樂舞場景，因此成了“佛教故事的海洋”和流淌著靈動音符和美妙旋律的樂舞史詩。

B.龜茲壁畫中出現了二十七種樂器，大致有五弦琵琶和箜篌代表的撥弦、篳篥代表的吹奏和羯鼓代表的打擊三種類型。

C.龜茲壁畫中有持具舞、軟舞、動物模擬舞等多種舞蹈類型，還有單人舞、四人舞、多人舞、雙人歌舞等多種表演形式。

D.龜茲壁畫藝術見證了“絲綢之路”上東方和西方樂舞藝術的碰撞與融合，是我國西域文化的重要搖籃和樂舞圣地。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.克孜爾石窟第三十八窟兩側壁上方的“天宮伎樂”描繪了二十八身伎樂天人樂舞的場面，表現了“梵天勸請”這一事件。

B.龜茲壁畫中出現了五弦琵琶、羯鼓等本土固有樂器，也出現了排簫和鼗鼓這些中原樂器，還出現了西亞豎箜篌和印度的貝。

C.在龜茲壁畫眾多的舞蹈形象中，有很多或者手持紗巾或者彩帶舞蹈的伎樂形象，這應該是中原善舞綢帛對古龜茲的影響。

D.龜茲樂舞的突出特點是樂器與舞蹈相結合，也即一邊拿著那些小型、非臥彈的樂器演奏又作為舞蹈的刀具，一邊來舞蹈。

3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（ ）

A.龜茲壁畫的一些樂舞場面在印度并無記述，卻出現在鳩莫洛什翻譯的眾多佛經中，課件古龜茲樂舞對佛教藝術的一項。

B.龜茲樂舞中雙人舞這種最有表現力的舞蹈類型和當地民間流行的雙人歌舞有關，因此在其他地區的石窟壁畫中很少見。

C.龜茲樂舞影響并形成了我國優秀傳統音樂文化，唐代的大型歌舞曲《霓裳羽衣曲》一定和龜茲樂舞有者千絲萬縷的聯系。

D.龜茲樂舞對中原及并周邊少數民族，甚至朝鮮、日本和東南亞等地佛教藝術的發展都起到了廣泛而且深遠的影響。