節奏：最初的審美體驗

摘 要：對幼兒的審美發生的研究，曾是20世紀上半葉兒童心理學、童年美學研究留下的“憾恨”之一，即使高明如皮亞杰、喬姆斯基等在兒童思維和語言領域碩果累累的研究大家，也將此視為“危途”。把“節奏”作為解開幼兒審美發生奧秘的“金鑰匙”，可以深入剖析兒童審美發生過程中隱藏于“內在性”和“節奏”背后的奧妙，細致入微地闡釋幼兒對“節奏”從體味到辨析、到調整、到內化、到松開的嬗變過程，進而認識到正是節奏伴隨著幼兒的生命發展并逐漸成為一種內在的情感和思維形式，引領童年的精神繼續向前發展。

關鍵詞：幼兒 審美發生 節奏

皮亞杰理路清通，并不難懂

下面試說嬰幼兒審美的發生。要談這個話題，不得不先說皮亞杰這位現代西方最重要的心理學家之一。

皮亞杰先是通過對自己兩個孩子的觀察，后又長期主持瑞士日內瓦“發生認識論國際研究中心”，經過近半個世紀的努力，使發生認識論成為一門不同于哲學認識論的“科學認識論”。他的書理論性很強，既有趣又難讀，但我以為，還是可以用很通俗、很簡潔的語言把發生認識論介紹一下，因為它的理路，本身是清純的、清晰的。

所謂“發生認識論”，也就是指的人的認識是怎么發生的，也就是從最小的嬰幼兒開始，研究人是怎么生成他的認識能力的。這既是說的嬰兒，也可用以了解人類，這二者有相通之處。

皮亞杰主要用了四個概念：（1）圖式（scheme）；（2）同化（assimilation）；（3）順應（accommodation）；（4）平衡（equilibrium）。皮亞杰的書讓人覺得難讀，常常是因為對他的概念的陌生。而此中最復雜的，其實就是第一個概念——圖式。我們要討論兒童的審美發生，也離不開“圖式”的概念。

“圖式”一詞（也有寫作“圖示”），在英語中，有“圖表”“綱要”“計劃”的意思。這是從康德哲學中移用的概念。康德當初討論認識論時，就認為人有一種先驗的“圖式”（《純粹理性批判》）。對康德的這個詞，李澤厚先生認為，它是“概念性的圖式化、感性化的東西，大體相當于某種圖表、格式、模型等，如地圖、建筑施工的藍圖、化學元素周期表、人體解剖圖之類”。它可以譯成“圖式”“圖型”“范型”“間架”，由于是構造對象的框架，李澤厚在自己的書中將它譯成“構架”。

談了這么多譯法，有一個好處，就是讓我們多方面地感受一下這個詞。看來，它就是一個還不太明確的圖形或框框，是一種“半抽象”的東西。人先擁有了它，就能讓自己的認識隨后明確起來，它是人從知覺、感性到達理性認識的中介。

皮亞杰和康德一樣，也認為圖式是在認識發生之前先有的（從這里看得出他對康德哲學的繼承和揚棄）。但他是科學家，他所說的圖式又是非常實在的，有根有據的。他認為，嬰兒在出生時，既無主體意識也無所謂客體，他只有動作，而且動作也是不協調的，手要動，腳也要動，它們各動各的。這時候的最初的圖式，就與他們的動作有關，比如吮吸、抓握，這是動作的反應，所以叫“反射式圖式”。最初的圖式是由動作激活的，這是最簡單的圖式。隨著嬰兒長大，他所擁有的圖式會越來越多。但早期的所有圖式都還不能和他的動作相離，所以各種圖式還都和他的某一器官直接聯系著。

隨著嬰兒長大，他接觸的東西漸漸多起來，他不斷有了新的反射、感應，原有的圖式就面臨考驗。這就要用到皮亞杰的后兩個概念——“同化”和“順應”了。同化是量變，當圖式遇到了挑戰，發現了與既有圖式不同的東西，就會有不平衡的感覺，這時怎么辦？有一個很管用的辦法，就是擴大原有圖式的外延，改造自己。比如吮吸到了與乳房不同的奶嘴，同樣能吸得出奶汁，雖然味道不太一樣，但也還過得去，現有的圖式就發生量變，將奶嘴也納入可吮吸的范圍，這就是“同化”。還有一種情況，是吮吸到很不舒服的東西，不但沒有奶，而且口舌生痛，這時就必須產生新的圖式了，因為已無可“同化”了，所以不得不“順應”這種新的外來的刺激。“順應”是質變，是頭腦中的圖式結構的分化，從中分化出新的圖式，而人的認識也就隨之擴展。這樣，隨著不斷的“同化”和“順應”，兒童所擁有的圖式越來越多，頭腦中的圖式結構越來越復雜（這圖式結構就像一個分類的倉庫，可隨時迅速檢索），這使他不斷從不平衡走向新的平衡，認識也就跟著發展。這就是“發生認識論”的基本原理。隨著這四個概念的不斷重復、不斷推進，人的認識也就不斷發展，以至于達到了非常高級的階段。

說到圖式的分化，我對剛剛出生的孫女——小名叫“娃娃”——也作了觀察。在她五個月時，我發現她拿到什么都往嘴里塞，手夠不著就把頭湊上去，非常努力，這顯然是吮吸圖式在起作用。到了七個月時，她還是要把東西往嘴里送，但不像先前那么激動那么強烈了，只要能往嘴里放一放，這過程也就結束了。我想，這是她的吮吸圖式已經過許多次的“同化”，內涵已非常豐富了，她知道了很多東西其實是吮吸不出什么的，她只是還須試一下。就在七個月的時候，她生病發燒，在看病時，醫生將一塊檢查嗓子的板放入她口中，攪得她惡心嘔吐，這使她發怒大哭。這以后，再有人把東西放在她嘴邊，她不再像過去那樣想也不想就湊上去吮吸，而是很疑惑、很警惕地讓開一點，觀察一下。顯然，她的吮吸圖式已出現分化，她已知道有些東西非但不能吮吸，還得小心提防才行。這就是新圖式的出現，它是從原有圖式中分化出來的——這也就是對新的刺激物的“順應”了。

皮亞杰認為，人的新知識并不純粹是外來的，不是外面來什么就接受什么，而只能是原有圖式的分化，人是在不斷分化中擴展自己的認識的。既然新知不是靠灌輸，而更為依賴人腦中原有圖式的分化，那么，如何促成這種分化，而不只是一味硬灌知識，就應成為學校和教師普遍掌握的常識。不然，大量知識灌下去，雖能一時應付考試，卻終究不會成為“自己的”知識（因來不及進入自己的圖式系統），過后必忘，這樣的教育就太成問題了——這一點似應引起教育界的充分重視。

關于他的“平衡”概念，還得再說幾句。皮亞杰本來是學生物學的，在生物學領域也作出過自己的貢獻，后來因孩子出生，孩子引起了他觀察和研究的興趣，這才轉到兒童心理學上來。在生物學史上，出現過一本很重要的著作——《軀體的智慧》（The Wisdom of The Body），作者坎農（W.B.Cannon，1871-1945），是哈佛大學名教授。此書1932年出版，比皮亞杰的發生認識論研究早了十幾年。商務印書館將此書和《發生認識論原理》收入“漢譯世界學術名著叢書”，這兩個書名經常排在一起。坎農的書中強調了生命的“穩態結構”，這取決于生命體的“自組織”現象和“非線性”性質，也就是生命體之所以成為生命體，它與機械之不同，在于它具有自我調整、自我修復的機制，它不是單線進行的。如人體受傷，淋巴、白細胞、血小板、神經系統等都會迅速調動起來，它是一個互相配合運行的整體。所以此書也是系統論發展中最重要的著述之一。

皮亞杰在1970年出版了《發生認識論原理》（早在1950年他已出過三卷本《發生科學認識論導論》），而在1968年，他先出版了一本《結構主義》，這是對發生認識論的理論基礎的闡述。他所說的“結構主義”，其實就是“組織理論”，也就是“系統論”。書中的很多觀點，和坎農十分相近。皮亞杰說的“平衡”，也就是坎農說的“穩態”，只是一個說的是精神（認識），一個說的是身體。當外來的新的刺激出現時，人的認識也會出現不平衡，這時認識機制就會調動起來，過去儲存的圖式會迅速調集到思維前沿，以對刺激物進行處理，或“同化”，或“順應”，處理完畢，精神才會重新趨于平衡。因而，皮亞杰不贊成將人的認識簡單說成是從感性到理性，他覺得這幾乎是個神話（他寫過一篇論文《科學知識起源于感覺的神話》，載《心理學與認識論——一種關于知識的理論》一書，中譯1988年求實版，袁暉等譯）。他認為，人的認識雖然離不開感覺和知覺，但這只是一個方面，還另有兩個重要方面：一是必須經過主體的“動作”或“活動”，即人在實踐中，在接觸或改變這一產生感性的事物的過程中，或變動了它的位置，或了解了它的體積重量，或把握了它的性質，等等；二是主體頭腦中原有的各種圖式，會在整個認識過程中起到作用，從而才會產生理性。這其實就是前面所說的“圖式”的分化。而人腦中既有的圖式，被他統稱為“智力”。智力在認識中往往起到很主動的作用，不僅個人如此，整個人類科學的發展，也有賴于全人類的既有圖式結構。所以他說：“科學知識的每一種表現都反映著人類的智力，這種智力是按照自己的運算本性從動作的整體出發的。”

正因為此，在皮亞杰的理論中，“刺激”與“反應”，“認識主體”與“認識對象”，關系都是雙向的，并不是單純從“刺激”到“反應”，也并不是一味由“對象”到“主體”。它們都不是單向、線性的發展。這就為我們探討審美，留出了巨大的空間。事實上，認識的過程，也將時時伴隨著審美和想象。

嬰兒審美最“形式化”

皮亞杰的圖式都是非常實在的東西，相比之下，康德的圖式就要玄得多。

康德認為，圖式是先驗的，是人生來就有的，是不可知的，人因為有這些圖式，所以與動物不同，所以人可以有知性、理性。他把時間和空間歸入人的與生俱來的“感性直觀形式”，人有了它就能感性地直觀事物；又把質、量、關系、模態等范疇歸入“先驗圖式”，而它們又與時間有關，由于有這些圖式遂使人獲得理性。

與皮亞杰相比，早生了二百來年的唯心論者康德顯然有很多荒謬的地方；但仔細辨別，康德也有獨特精致、為皮亞杰所不及之處。其一，康德的所有圖式都是先驗的，即先于經驗的。其二，康德所注重的是認識的“形式”，無論是針對人的感性的“感性直觀形式”，還是針對理性的“先驗圖式”，都是形式（比如關于關系），而不是直接關乎一個個具體認識內容（比如關于奶嘴和吮吸）。

這不是很玄嗎？這里難道有什么高明之處嗎？

——有！

我們且來看剛出生的嬰兒。嬰兒的動作還不協調，他們還沒有自己的統一的意識，這都是對的，但這時，嬰兒有沒有自己的“形式”方面的東西呢？有的，那就是“節奏”。

你看嬰兒的動作，雖然是各管各的，手歸手上下舉動，腳歸腳抬起放下，眼珠歸眼珠轉動，嘴要吮吸，或者要哭喊，但所有的動作，在節奏上卻是統一的，不會太快，也不會太慢（手腳的慢是因為肌肉的限制），甚至，吮吸的節奏和哭聲的節奏，也是統一的、協調的。

這一切都是“先驗”的（嚴格說是“先天”的），因為與生俱來；同時又都是“形式”的，體現在各個動作上，是依附于“內容”的，離不開這些“內容”。這一切都合于康德哲學的精髓，又不同于康德的學說，但我們不能不感謝康德的啟示。——這就是偉大哲學家的偉大之處了。

當然，嬰兒的節奏感并不是憑空來的，這是胎兒期孕育的結果，是人體物質運動規律性的產物。除了生物發展史的遠因，它的近因（直接來源）之一是心跳，母親的和自己的心臟跳動的影響。在胎兒期，他就能長期聽見母親的心跳，這聲音會形成深刻的熏陶。另外，還有呼吸，母親的呼吸和自己的呼吸，也會給他以天然的節奏的熏陶。因為有這樣一種節奏感，所以我們要讓孩子安靜，要讓他睡覺，就會輕輕地拍打他。如果是一陣亂拍，他只會哭鬧得更厲害，所以，必須是有節奏的拍打，而且，絕不能快于心跳的節律。

正是在這樣的有規則的節律中，孩子感到熟悉，感到安全，他安定下來，漸漸就能進入睡眠。這種安全感、熟悉感，對他的認知的發展，其實也很重要。而更重要的，是這種節奏隨著他的長大，會“松開”，會變緩，會擴展，會放大成一種影響他思想的東西。這一點非常復雜，我們放到后面去說。

這里先說嬰兒審美的發生。

上海有一位很優秀的兒童文學作家——鄭春華，我聽她說過一件非常有趣的事。她在第二個孩子六七個月大的時候，每天用奶瓶給她喂奶，嘴里就順口念著：“一只小貓——喵喵，一只小狗——汪汪。”這天，奶吃到一半，她才念到“一只小貓”，走了下神，后面的“喵喵”沒念出口，她忽然發現，孩子停止了吮吸，眼睛往上搜尋，像在找什么。她一下意識過來，忙補念道：“喵喵！”女兒安靜下來，心滿意足地繼續吮吸。她有意做個實驗，在念“一只小狗”時，也故意停下觀察，女兒果然又停止吃奶，等她念了“汪汪”，就又心滿意足地吃下去。這使她發現，孩子對這樣順口湊成的不是兒歌的兒歌，其實是有感覺的。

聽了她的故事，我有一種豁然開朗的感覺。我以為，這就是幼童的最早的審美了，或者說，這就是嬰兒審美的發生。這樣的聲音對于孩子來說，雖然是伴著吃奶的過程而來，但本身并不是實用的，那只是聲音，但能給他們帶來愉悅。對于這聲音，他已經有記憶、有期待、有呼應了，這就是他們所能接受的最初的“作品”了！

這作品有什么特點呢？最明顯的，就是有節奏，句式上有重復感，動聽，有響亮的象聲詞。

這樣的審美，似更合乎康德的“圖式”說：它有先驗的性質（節奏感），也是最“形式化”的（節奏即形式）。

而且，顯而易見，這樣的審美，與皮亞杰的“圖式”所指向的認知的方向，有明顯的差別。關鍵就在于它的“非實用”，并不增加知識的積累（毫未促成“吮吸圖式”的“同化”或“順應”），卻給嬰兒帶來愉快，也有助于吮吸。這與成人審美的“無目的的合目的性”，有微妙的相通之處（與普列漢諾夫《藝術論》中最初的藝術起源于實用之說也有微妙相通之處）。在嬰幼兒的審美走向成熟后，認知的成分會滲入其中，審美本身也會成為主體把握世界的方式，但審美與認知的差別將永久存在，永不可能消弭。

為什么原始童謠大多半通不通

嬰兒期的孩子，聽覺比視覺更敏感，對聽覺的記憶也勝于對人臉識別的記憶。我家孫女娃娃出生后，一個月住外公外婆家，一個月住我們家。第三個月在我們家住得很熟了，到第五個月歸來時，一切卻又覺得陌生了，可見嬰兒期的記憶確是很短暫的。她進屋后，看看這里，看看那里，看看這人，看看那人，馬上回身緊抱媽媽的脖子，哇哇地哭起來。這時我想起一個月前，常給她念一本美國圖畫書《你是誰的老鼠》（那時她雖然不懂，卻也會注意地看和聽，對書中部分畫面有明顯的興趣），于是就輕輕說了一句：“你是誰的老鼠？”她的哭聲忽然停了，眼睛對空四望，像在尋找什么，神色有點迷茫。我又重復一句：“你是誰的老鼠？”這次聲音放大了一點，她嗖地轉過頭來，盯著我看。我既欣喜，又有一點驚懼，看來她對一個月前（那時她才三個月呵）聽到的聲音，真的是有感覺和記憶的。

嬰兒的注意力的敏感最早體現在聽覺上。據醫學專家論證，嬰兒的視力在一段時間內幾乎與“盲人”相當。

因此，兒歌很自然地成了他們最早接受的作品。因為他們還不會語言，所以對兒歌的語言上的要求其實并不高，倒是音韻上、節奏上的要求更高些。這也使我們理解了，為什么各地流傳的那些原始的兒歌、童謠，句子常常是半通不通的；而用詞都很特別、響亮，能吸引人；讀上去，又總是朗朗上口——因為它們面對的是還沒有掌握語言能力的幼童。

對此，周作人早在一個世紀前就寫出了《兒歌之研究》（1914年），雖是一篇文言的論文，但十分好讀，又極精確，一下子抓住了問題的要害。他說：

凡兒生半載，聽覺發達，能辨別聲音，聞有韻或有律之音，甚感愉快。兒初學語，不成字句，而自有節調，及能言時，恒復述歌詞，自能成誦，易于常言。蓋兒歌學語，先音節而后詞意，此兒歌之所由發生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。

這段話的意思是：兒童在半歲就能辨別聲音，對有韻律節奏的聲音能感到愉悅；兒童自己學習語言時，未成字句，也已先有聲調；孩子剛學說話，反復給他念兒歌，他就能背誦，比學平常話語容易得多；對這些兒童來說，音節比詞意更重要，所以兒歌也更重音律節奏。兒歌就是這樣來的。

周作人學貫中西，在這篇文章中，他還介紹了西方的兒歌，他內心很羨慕那里會有人對此作專門研究：

西國學者，搜集研究，排比成書，順兒童自然發達之序，依次而進，與童話相銜接，大要分為前后兩級，一曰母歌，一曰兒戲。母歌者，兒未能言，母與兒戲，歌以侑之，與后之兒自戲自歌異。其最初者即為撫兒使睡之歌，以啴緩之音作為歌詞，反復重言，聞者身體舒解，自然入睡。觀各國歌詞意雖殊，而淺言單調，如出一范，南法蘭西歌有止言睡來睡來，不著他語，而當茅舍燈下，曼聲歌之，和以搖籃之聲，令人睡意自生。如越中之撫兒歌，亦止寶寶肉肉數言，此時若更和以緩緩紡車聲，則正可與競爽矣。次為弄兒之歌，先就兒童本身，指點為歌，漸及于身外之物。北京有十指五官及足五趾之歌（見美國何德蘭編譯《孺子歌圖》），越中持兒手，以食指相點，歌曰：

斗斗蟲，蟲蟲飛，飛到何里去？

飛到高山吃白米，吱吱哉！

與日本之“拍手”（Chōchi Chochi），英國之“搨餅”（Pata Cake），并其一例，其他指戲皆屬之。……

上面這段文章，真可以算是后來成為熱門的“比較文學”了。這里所說的“越中”，指周作人的故鄉浙江，他把故鄉的“寶寶肉肉”之類的催眠曲與法國著名的搖籃曲相比，找出了二者的共同之妙。而他所舉的“斗斗蟲，蟲蟲飛”的兒戲歌，現在江南一帶仍很流行，嬰兒才五個月大就很熱衷于這樣的游戲，大人一拿起他們的手，一念出這樣的句子，他們就笑個不住。此文后面的介紹，同樣精彩，作者在文中列出的“母歌”共有四項，即：使睡之歌，弄兒之歌，體物之歌，人事之歌。而“兒戲”，分為三項：游戲，謎語，敘事。所謂“兒戲”，是指兒童“自戲自歌之詞”，當然是從大人那里學來的（兒童聞母歌而識之），與“母歌”中的弄兒之歌尤為相似，區別在于他們能自己玩了：“但一為能動，一為所動為差耳。”此中，周作人曾多次提到的一首兒歌是：

鐵腳斑斑，斑過南山，

南山里曲，里曲彎彎，

新官上任，舊官請出。

這是他從小在故鄉記得的歌，“其歌詞率隱晦難喻，大抵趁韻而成”。而在收錄明代詩歌的古書《明詩綜》中，也有這首童謠，卻是：

貍貍斑斑，跳過南山，

南山北斗，獵回界口，

界口北面，二十弓箭。

清人朱彝尊（竹垞）在他的《靜志居詩話》里也說到這首兒歌：“此余童稚日偕侶巷小兒聯臂踏足而歌者，不詳何義，亦未有驗。”朱也是浙江人，在嘉興一帶，離周作人老家紹興并不遠，在他小時候，一群孩童手拉手邊唱邊跳，卻不知道唱的是何意。而周作人從另一部古書《古今風謠》中考出，此歌在元代的北京就已經有了，歌詞是：

腳驢斑斑，腳踏南山，

南山北斗，養活家狗，

家狗磨面，三十弓箭。

周作人的結論是：“實即同一歌詞而轉訛者。蓋兒歌重在音節，多隨韻接合，義不相貫，如‘一顆星’及‘天里一顆星樹里一只鷹’‘夾雨夾雪凍死老鱉’等，皆然，兒童聞之，但就一二名物，涉想成趣，自感愉悅，不求會通，童謠難解，多以此故。”這就說出了兒歌的創作、流傳與兒童審美的秘密。嬰兒重節奏，重音節，不顧內容；稍大的孩子，也“不求會通”，即不像成人那樣去理解內容，而是抓住一二個他們感興趣的詞匯，“涉想成趣，自感愉悅”。我想，古今中外大量流傳民間的兒歌，都可為這一結論作證明。

如有一首在山東流傳的兒歌，是這樣的：

又待哭，又待笑，

買個餑餑又不要！

燒燒，燒糊了，

咔嚓咔嚓又沒了。

這明顯是在逗哭泣的小孩，要把他引笑，但前后并不連貫，顯得很“無厘頭”。這樣的兒歌也是到處都有，在我們那兒就有相似的童謠：“一歇哭，一歇笑，兩只眼睛開大炮。”在說了哭之后，是必定要說笑的，而說到笑時，一定要奇特，有大反差，要出乎意料，這才能讓哭者忍不住笑出來。所以，敘事的邏輯性就顧不得了，聽覺的沖擊力則一定要大。

又如這一首：

山上有捆麻，小偷上面爬。

木犁來翻翻，竹耒來耙耙。

小偷滾滾落，掐死啪嗒塔。

聲韻節奏十分突出，詞匯和句子本身也能激發想象，但意思不甚明了。據說，這是媽媽在為小孩抓頭上的虱子時唱的，這就好理解了。但如以訛傳訛，在流傳中損落幾字，它也將成為像“腳驢斑斑”一樣不可解的歌謠。

還有這一首：

月亮月亮巴巴，

里面住著他家，

他家有只兔子，

吃人家豆子，

別打別打，

他是你舅舅！

這無疑屬于周作人所說的“兒戲”之歌，很“無厘頭”，念到最后會引出孩子充滿嬉笑的動作（如手指他人）。這一首的長短句很值得注意，它也不完全押韻，看似會打破節奏，但只要一念，會發現它的節奏感和韻律感特別強：前兩句“巴”和“家”押韻；三四句“兔子”和“豆子”是近韻且都加一“了”字，讀上去很順；第五句兩個“打”，與一二句押韻；最后一句破了韻，但“舅”與前面的“豆”字近韻，讀來仍然順。這里第四句少了一個字，可是“豆子”在念時要強調，“豆”字會延長，所以不會破壞節奏；下面的“別打別打”是穿插進來的口語，正是要破掉原有節奏而突出戲劇性；最后一句“舅舅——”讀時也會自然延長，以用聲音配合游戲的動作，這延長的“舅舅——”和前面的“豆——子”，更有一種音樂性的呼應。從這里也可見，兒歌在音韻節奏上是十分講究的。這不是表面的整齊，不是文人化的字面好看，而是一種在藝術實踐（念、背）中的入耳、動聽，而且，關鍵是讓兒童念和聽。所以，周作人在1914年所寫的另一篇極短文《童謠佳作》的結尾處寫道：“……若醇粹之童謠，豈有文人所能造作？反不如里老村婦，隨口謳吟，為猶能得童心也。”

上面我們舉出不少童謠來證明，兒童的最初的審美對象，多為有節奏、無意思的兒歌類作品，他們主要是從這種節奏、音韻中得到樂趣。這與他們與生俱來的對節奏的敏感有關。也正是節奏這一“審美形式”，引領他們進入了最初的審美——雖然嚴格說來，這還只能算是“前審美”。

節奏引領兒童探訪美的殿堂

嬰兒期的一切審美感覺，幾乎都離不開節奏的引領。我們家孫女娃娃一歲以后，系列繪本《小熊寶寶》成了她的愛物。這套書共十四本，她真正愛讀的大概是其中的五六種，仔細分析原因，仍與節奏有關。這幾本都是故事明快，念上去朗朗有聲，在聽覺上顯得很精神的。她這時已能大致明白故事的含意，也有了很強的選擇愿望。愛看的書她會聽得津津有味，眼睛發亮，到精彩處會咯咯發笑，當然仍不忘時時伸手翻動書頁；對不愛聽的，就別過臉去，一心要玩別的，或者將書一把推開，動作相當野蠻。

在講述的時候，我有時故意強化了語言的節奏感。比如那本《拉》，是講孩子大便的，娃娃很能理解，但興趣不是太大。我在講小熊一次次找廁所并越來越著急時，增加了“噔噔噔噔”的跑步聲。原文是小熊邊跑邊自語“拉，拉，去廁所拉”，我在這后面加上“噔噔噔噔”的象聲詞，她立刻興趣大增，咯咯咯笑個不住，以后每回都要先講這一本，而且每講必笑，屢試不爽。

有的故事本身未必特別精彩，就因作者在聲音上作了巧妙設計，她就特別愛看。如那本《過生日》，一開始是：“滴哩哩，今天要過生日了。”畫面是小兔子在采花。翻過去是：“啦啦啦，今天要過生日了。”畫面是小豬在摘草莓。再翻過去是：“吱吱吱，今天要過生日了。”那是小老鼠在畫畫。再后面是：“嘿嘿嘿，今天要過生日了。”那是小浣熊在挑選玩具。最后是大家一起到小熊寶寶的門口，齊聲說：“小熊寶寶，生日快樂！”娃娃對這本書的喜愛，我以為主要就是因為故事以外的“滴哩哩”“啦啦啦”“吱吱吱”……如沒有這些聲音的吸引，她不會這么專注入迷。

還有一本《好朋友》，講小熊和大家玩得很高興，小貍貓也想參加進來，但她聲音很輕，不敢大聲說，幾次錯過了機會……因故事進展略顯緩慢，又有一點點靜態的心理描寫，娃娃就很不耐煩，這一本是全套書里最受她冷落的，直到兩歲左右才愿讀它。如對文字作一番修改，突出孩子的語言，形成反復回旋的聲音節奏，有《過生日》那樣先聲奪人的效果，我想還是能吸引低齡兒童的。

更說明問題的是娃娃對《拔蘿卜》的態度。也是在一歲以后，我們讓她看動畫歌舞《拔蘿卜》的視頻，她一下子就被音樂吸引了，畫面上的老爺爺老奶奶和一個個小動物也都讓她喜歡，看得手舞足蹈，看了一遍又一遍。但在她已熟悉了《拔蘿卜》的故事后，讓她看《拔蘿卜》的故事視頻，同樣有老爺爺老奶奶和那些小動物，只是背后的歌唱換成了“從前呵有個老爺爺……”的故事講述，她一下子興趣全無，一點也不愛看了，一再推我的手，要我關電腦，要去玩別的。這樣的實驗從她十四個月開始做，到十六個月、十八個月，直至二十個月以后，她才漸漸能接受《拔蘿卜》的故事。我事后想，這其實就是測試兒童何時才從“兒歌階段”到“童話階段”吧。看來，聲音節奏的引領，幾乎在整個嬰兒期，都居于重要地位。

節奏將嬰兒領進藝術殿堂，讓他有了對童謠（由此可延伸至詩歌）、語音（由此可延伸至故事和語言藝術）、音樂、歌唱、舞蹈乃至戲曲、影視、畫面的最初探訪。

那么，繪畫呢？美術是另一個重要方面，兒童和繪畫的關系尤為密切，繪畫與節奏應該沒有多大關系吧？其實也有。

繪畫因為要用紙筆，要在手中運用工具，這比用自己耳朵聽、嗓子唱、身子舞動要困難得多，所以參與繪畫對兒童來說要相對晚一些。雖然，在嬰兒初期，兒童就能欣賞畫面——我們在娃娃三個月時給她看圖畫書，她在有的畫面上流連時間較長，畫面稍有移動眼珠也跟著動；有的畫面則看一下就轉過頭去，完全不當回事。而她流連的畫面，下回再遇到，還是比較注意。但看畫和畫畫是有區別的，握筆的肌肉運動對嬰兒是難以勝任的。不過，我們不妨也做個實驗：如把紙筆交給嬰兒，他會做出什么動作？不外乎兩個動作：一是點點點，二是涂涂涂。這點點點和涂涂涂，都是充滿節奏感的，嬰兒對這一運動會表現得極其興奮。這說明，他在這時還不能擺脫外在節奏的控制，也就是節奏還未“松開”。節奏“松開”前很難學習繪畫，所以繪畫班大多只招兩三歲以后的孩子，它不像歌舞和游戲那樣能成為早教班的重頭戲。

到兩歲半左右，孩子能畫圓了，而且能夠畫得相當圓。所以，不必過于相信“達·芬奇畫蛋”之類的傳說，在能畫一些簡單的線條之后，圓往往是孩子最早會畫的封閉圖形。想一想圓的構成吧，這其實還是“點”和“涂”的結合，這是節奏“松開”后半自由狀態的、小心翼翼的嘗試，手已不再不自覺地點或涂個不停，從第一個點開始，將放緩的涂的動作拉長，手的肌肉和眼的吸引就自然地將起點繞到終點，于是圓就合成了。

童謠的節奏與童話的節奏

前文所引周作人的話中，有一句“順兒童自然發達之序，依次而進，與童話相銜接”，這與上面的《拔蘿卜》的實驗正可對應。兒童漸漸長大，到兩歲左右，就不滿足于光聽兒歌，而想要聽一些相對復雜的童話故事了。但這時候，節奏的因素仍在，它仍然是兒童心理發展的重要形式。我們試看供低幼年齡段閱讀的童話，其中重復的句子、段落和內容特別多，這幾乎是一個不能沒有的特點。世界上的早期童話大多是那種循環往復、“一唱三嘆”的結構，這是“人之初”的兒歌的結構，也是中國最早的古典文學《詩經》的結構，卻又是西方童話的結構，這種同構現象很能發人沉思。

這里我們占用點篇幅，引用一下《格林童話》中的《灰姑娘》的片段——

……她苦苦哀求她的繼母讓她去，可繼母說道：“哎喲！灰姑娘，你也想去？你穿什么去呀！你連禮服也沒有，甚至連舞也不會跳，你想去參加什么舞會啊？”灰姑娘不停地哀求著，為了擺脫她的糾纏，繼母最后說道：“我把這一滿盆豌豆倒進灰堆里去，如果你在兩小時內把它們都揀出來了，你就可以去參加宴會。”說完，她將一盆豌豆倒進灰燼里，揚長而去。灰姑娘沒辦法，只好跑出后門來到花園里喊道：

“掠過天空的鴿子和斑鳩，

飛來吧！飛到這里來吧！

快樂的鳥雀朋友們，

飛來吧！快快飛到這里來吧！

大伙快來幫我忙，

快快揀出灰中的豌豆來吧！”

先飛來的是從廚房窗子進來的兩只白鴿，跟著飛來的是兩只斑鳩，接著天空中所有的小鳥都嘰嘰喳喳地拍動著翅膀，飛到了灰堆上。小白鴿低下頭開始在灰堆里揀起來，一顆一顆地揀，不停地揀！其他的鳥兒也開始揀，一顆一顆地揀，不停地揀！它們把所有的好豆子都從灰里揀出來放到了一個盤子里面，只用一個小時就揀完了。她向它們道謝后，鳥雀從窗子里飛走開了。她懷著興奮的心情，端著盤子去找繼母，以為自己可以去參加舞宴了。但繼母卻說道：“不行，不行！你這個邋遢女孩，你沒有禮服，不會跳舞，你不能去。”灰姑娘又苦苦地哀求她讓她去。繼母這次說道：“如果你能在一個小時之內把這樣的兩盤豌豆從灰堆里揀出來，你就可以去了。”她滿以為這次可以擺脫灰姑娘了，說完將兩盤豌豆倒進了灰堆里，還攪和了一會，然后得意揚揚地走了。但小姑娘又跑到屋后的花園里和前次一樣地喊道：

“掠過天空的鴿子和斑鳩，

飛來吧！飛到這里來吧！

快樂的鳥雀朋友們，

飛來吧！快快飛到這里來吧！

大伙快來幫我忙，

快快揀出灰中的豌豆來吧！”

先飛來的是從廚房窗子進來的兩只白鴿，跟著飛來的是兩只斑鳩，接著天空中所有的小鳥都嘰嘰喳喳地拍動著翅膀，飛到了灰堆上。小白鴿低下頭開始在灰堆里揀起來，一顆一顆地揀，不停地揀！其他的鳥兒也開始揀，一顆一顆地揀，不停地揀！它們把所有的好豆子都從灰里揀出來放到了盤子里面，這次只用半個小時就揀完了。鳥雀們飛去之后，灰姑娘端著盤子去找繼母，懷著極其興奮的心情，以為自己可以去參加舞會了。但繼母卻說道：“算了！你別再白費勁了，你是不能去的。你沒有禮服，不會跳舞，你只會給我們丟臉。”說完他們夫妻與她自己的兩個女兒出發參加宴會去了。

現在，家里的人都走了，只留下灰姑娘孤零零地一個人悲傷地坐在榛樹下哭泣……

這里，灰姑娘兩次對著花園念出的詩，是一模一樣的，后面斑鳩和小鳥們的行為也是一模一樣的，整整這兩大段，小孩聽起來一點不費力；不但不費力，而且還因有熟悉感，增加了他們繼續聽下去的自信和興味。而繼母的前面的兩段話也幾乎是一樣的，所不同的，只是“一盤”和“兩盤”的區別，也就是一字之差，但這導致了難度上的差別。繼母后面的話略有不同，但體現了她的言而無信。——因為前面都一樣，所以這“一字之差”和“言而無信”，就顯得特別突出，孩子們可以集中精力消化這兩處不同。這很有點像皮亞杰所說的“同化”和“順應”，因為基本一樣，略有不同，所以聽者會依憑上一段的印象在新的段落中尋找共同點，試著“同化”，一旦發現不行，那就只能“順應”下一段的新質，形成新的印象。因新的刺激不是密集涌來，讓人應接不暇，而是在基本相同的敘述中一點一點地傳遞出來，所以孩子們能從容應對，不會緊張失措。這是這些故事的結構上的奧秘，也是古代的母親或祖母們長期和幼兒接觸所總結出的兒童審美的經驗。

于是我們發現，幼兒童話故事是在一次次的重復中進行的，但又不是完全的重復，重復中有推進，每次推進一點點。這樣的重復，不就是一種節奏么？這和心跳的節奏、呼吸的節奏、兒歌的節奏，本質上是一樣的，都是一種有節律的重復，讓人感到熟悉、不緊張、有自信、能把握。只是，現在的節律放慢了，“松開”了，似有若無了，由顯而隱了，退居二線了，但它依然存在。

皮亞杰也談節奏，但未往審美深究

其實，皮亞杰并非沒有注意到節奏，他也曾多次談到節奏的問題。《發生認識論原理》的英譯者W.梅斯為英譯本所寫的序言中，有一段話就說到了節奏：

皮亞杰研究的出發點是假設在心理生活開始時，兒童的世界表現為以自己的活動為中心的一套感性材料。但是，即使是在一些最實際的活動中，諸如，吮吸反射，就可以看出某些守恒過程，這些守恒過程導致活動的重復，從而有一種持續的傾向，這就把某種恒常性引進了兒童早期的世界之中。

雖然這里沒有用“節奏”一詞，但“活動的重復”“持續的傾向”“某種恒常性”，分明就是說的節奏。

在皮亞杰的《兒童心理學》第一章的第四節中，也有一處說到——

在這“非二元論”時期（指嬰兒初出生階段，還無任何自我意識時期——筆者注），可觀察到的首先是依賴于一般的節奏，即相當于機體的自發的和整體的活動的節奏，這就是指緊張狀態和松弛狀態的相互交替等。這些節奏分化成為尋求滿意的刺激和傾向于回避不滿意的刺激。③

這就直接探討了幼兒早期節奏的重要性。可惜他沒有就此探討下去，隨后說“研究最多的滿意征狀是微笑”，于是就論述微笑的含意和兒童的種種反應了。

其實在這段話之前，皮亞杰有更深入的論述。他認為，幼兒階段的整個感知—運動圖式會有三個依次出現的表現形式：（1）節奏—結構；（2）調節；（3）可逆性。首先就是“節奏”，而且這節奏作為一種結構貫穿于所有的運動過程中。“調節”是指這種節奏開始分化，兒童不是完全順著節奏活動，而能設法探索或控制節奏，出現了“半可逆性或近似可逆性”。最后，“可逆性”出現，說明兒童能擺脫節奏的控制，開始產生記憶和思考，“它就是日后思維‘運算’的起源”。③可見，他已十分精準把握住了節奏對嬰兒的作用以及此后節奏的變化，但他的思考，完全是向著認知的目標進行的。

在《結構主義》一書中，他也說了相似的話：“節奏是通過建立以種種對稱和重復為基礎的最初級的手段來保證它的自身調節作用的。”這里的“調節作用”，也就是坎農所說的“穩態”，或皮亞杰說的“平衡”，在嬰兒階段，生命體的運行就是由節奏來保證的，所以這是“最初級的手段”。他又說：“節奏、調節作用和運算，這些是結構的自身調整和自身守恒作用的三個主要程序……”

所以，我們沒有理由說皮亞杰沒有注意到節奏，或者說對節奏的注意對于他的理論研究沒有幫助，而只能說，他關注的重點在于認識的發生和發展，他沒有專門從審美的角度去推進這一研究。事實上，在節奏與兒童的關系中，尤其當節奏不再直接控制兒童的心理過程的時候（皮亞杰稱此為“調節”的開始，本書則稱為節奏的“松開”），兒童的情感開始生成，節奏所帶來的審美形式出現分化，形式變得多樣起來。“情感與形式”是審美的兩大要素，兒童的——也是整個人類的——審美天地到這一階段便霎時顯得開闊無比，審美發生的奧秘也就在這里展開。這正是本文所要探討的重心所在。

節奏的“松開”

隨著兒童的逐漸長大，節奏從最初的生物性的節律的束縛中“松開”，它的性質就發生了變化。它不再只是一種動作的起伏和律動，而成為一種情感和思維的線索——或者還是說“形式”吧。比如，在童話中，它就變成了一種結構的秘密，段落組合的秘密，抓住兒童注意力并讓他們不陌生、不吃力、不緊張從而保持飽滿的興趣的秘密。隨著他們年齡的繼續長大，情感和思維能力愈益走向高級階段，這樣的節奏，還會變得更隱秘不顯，間距也會更大，甚至會大到難以把握。

舉例而言吧。在貝多芬的交響樂中，那第一主題與第二主題，不斷交替，不斷出現，隨后又有變奏，改變形態后又出現，第一樂章中的句子，到第四樂章再次出現，這種前前后后變化萬千的呼應，不就是一種節奏嗎？不過比起幼兒早期的兒歌的節奏，那復雜程度就何止千萬倍計了。又比如，在普魯斯特的七卷本長篇小說《追尋逝去的時光》中，從第一卷到最后，在漫長的敘述中，有無數疑惑、懸想、推測、期待、絕望和希望，散碎無常地浮現、消退、變形后出現、再次消失……直到卷末，它們才合成一座輝煌無比的，由讀者們漸已熟悉的無數形象、意象、心理和思想合成的宮殿。所有這一切，它們所形成的非凡的節奏，是要讀到卷末才能完全領會的。但它們確實存在。

這樣一種由簡到繁、由顯到晦的節奏，是在什么時候“松開”的呢？最簡單的判斷，就是從韻文到散文的過渡的時候，對幼童來說，亦即由兒歌向童話過渡時。這牽涉到兒童自身心理成長的不同階段，也就是他們從“感知—動作”階段向內省的、形象思維階段的過渡。

在節奏“松開”以后，這樣的節奏仍然暗示著、引領著他們向外探索，直到他們用理性的方式把握世界時，節奏還是起著關鍵的作用。對個人來說，從嬰兒期到成人的理性思維，那距離是很遙遠的；而對于人類來說，從最初的人猿分離，到能夠理性地把握世界，就更是一個長得驚人的距離了，那應該有幾百萬年。美國哲學家杜威和中國哲學家李澤厚，都認為節奏與人類思維的發展有很根本的聯系。是的，人的最初的理性的形成，必定與節奏（日夜、雨晴、春秋、種收、寒暖、生死……）有關：重復出現的節奏，讓人發現并相信，這個神秘莫測、變化萬千的世界上的事物，畢竟還是可以把握的；而且，這種把握還可以用以相互交流，因為大家都能感受到這節奏。于是就出現了用以交流的語言，有了能夠交流的共通的思想，人的理性也就發展起來了。杜威說：

與環境相協調的喪失和統一的恢復這種周期性運動，不僅在人身上存在，而且進入到他的意識之中；它的狀況是人借以形成目標的材料。……所有在旋風般變化中產生的穩定性與秩序的相互作用，都是有節奏的。潮漲潮落，心臟的收縮與舒張：這些都是有規律的變化，這些變化在一個范圍內進行。

李澤厚則將節奏與人類理性的關系上升到了更為普遍而根本的“形式感”的高度：

杜威在《藝術即經驗》里，談了許多有關節奏與自然萬物、與人的生活的聯系，包括潮漲潮落，月缺月圓，四季循環，生老病死，睡與醒，餓與飽，工作與休息，等等。而我認為，這里最關鍵的，還是通過生產勞動的實踐操作，發現整個宇宙-自然的物質存在的形式關系。需要注意的是：這種種關系不是觀念、思辨，也不是語言、文本。不同時代和社會的語言、思想、文本都是相對的，而這種種人在物質操作的長久歷史中所積累的形式感受和形式力量，卻是更本源更根本的，由于與整個宇宙自然的存在直接相關，就具有巨大的普遍性和絕對性。……這是個體生命活生生的動作和感受。正是一個個充滿偶然性和自發性的活生生的生命，溝通著人與宇宙。這種溝通，也正是人類個體創造性的源泉。

這里所說的對宇宙萬物的形式感的把握，與我們上文所說的嬰兒出生之初的純形式的審美感受，可以說是人把握世界的最初級和最高端的兩極，兩極間有無限漫長的距離，卻又巧妙相通。對這一問題的探究，會越說越復雜，限于題旨，我們還是回到“人之初”吧。

嬰兒期的秩序感

這部分是一個小小的插曲。雖然本文主要探討兒童審美，但伴隨著嬰兒期生活所積累的實用認知（日常生活能力），也不可全然忽略。圖畫書《小熊寶寶》所傳遞的，主要就是這種“實用認知”，只是故事和畫面本身具有審美的趣味。

認知和審美必將分為兩路，二者有交叉，但不是一回事。這從圖畫書的性質上就可看出來。認知要實現的是“懂得”，審美要實現的卻是“愉快”（也包括“不愉快”）。如《小熊寶寶》中的《大聲回答“哎”》《排好隊一個接一個》，就是讓孩子學會應答和排隊；而像《手套》那樣的書是什么也不教的，《拔蘿卜》那樣的歌舞主要也是娛樂，其中有關集體力量的深意嬰兒絕不會懂。

嬰兒的秩序感和嬰兒的實用認知是有密切聯系的，它們都是靠習慣養成的。記得幼兒教育專家李坤珊博士說過：初生嬰兒的生活一定要有規律，什么時間做什么事，盡量不要變，環境也最好不要變動，讓孩子在熟悉的環境里做熟悉的事，他就會心情愉快，這樣孩子好帶。有過育兒經驗的媽媽們一定都有同樣的體會。

我們家娃娃在七八個月大的時候，睡醒后常給她放音樂，我輕輕抱起她，隨著節奏走步并微微拋動，她對此非常享受，嘴角總是含笑。家里還有個不倒翁，按一下能放出很響的音樂，這音樂起來時她就會晃動右手，猶如打拍子。有時她在哭，只要按響不倒翁，她就不哭了，右手隨即晃起來。她十個月大的時候，洗澡常給她玩兩個小橡皮鴨，一黃一綠，她不太愛玩，總是把它們放到浴缸邊的肥皂槽里，總是左邊黃右邊綠。有兩次我偷偷調動它們的位置，她一發現，必定要伸手換回來。到一歲半時，她最喜歡的事是和我一起靠在床上，聽我念圖畫書，這時我們背后有兩個靠枕，我的是藍的有古典圖案的，她的是黃的有小熊溫尼普頭像的，這二者絕對不可搞錯，她時時檢查，一發現被我偷換了馬上要換回，這也成了我們之間一個玩不厭的游戲。

我還知道一個孩子，從小睡覺時手里要摸襯衫領子，不然就睡不著，拿件襯衫給他馬上就能安靜下來。這個習慣一直延續到四歲還改不了。這很像圖畫書《爺爺一定有辦法》中的孩子，他睡覺一定要捏著那條寶藍色的毯子。而有些外國孩子平時不吃奶也要含著奶嘴，這情景也頗相像。

在人際關系上，嬰兒也很早自然形成了內心的秩序。對我家娃娃來說，媽媽永遠是第一位的，從滿月開始即如此；其次是奶奶，媽媽不在時成天賴著奶奶，媽媽一出現奶奶就不重要了；我排在更后，但玩的時候也可能排序靠前（這里有變通），可是一旦天黑了，人困了，不舒服了，或肚子餓了，她就會立刻變臉，一定要找到奶奶才行，奶奶代表著安全，是她的生活保障。秩序感與兒童生存的關系，是十分密切的。

其實，鄭春華在給孩子喂奶時一邊念叨“一個小狗——汪汪”，對孩子來說也是一種習慣，一種秩序，這秩序一旦打破，她就難以適應了。——由此可見，節奏感本身，也是一種帶有先天性質的“審美圖式”，或貢布里希在《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》一書中說的“預先匹配”的“內在模式”。②

孩子從小很容易形成各種習慣，這有體內的包括生物鐘的各種機理在起作用，也是孩子對熟悉感和安全感的心理需求。它們形成的過程，說白了，就是日復一日，機械重復。這時孩子的模仿能力極強，是一生中最善模仿的時期。這樣的模仿也是一種生存需要。

但孩子并不只有這樣的日常生活的需要，他們還有反普通日常生活的精神生活需要，這就是，“孩子愛看孩子”和“孩子不滿足于熟悉的環境”。

事實上，動物出生之初形成秩序感的過程與嬰兒十分相像。甚至在培育幼崽基本生活能力方面，動物也不比人類差，雖然它們沒有圖畫書。試看母鳥為小鳥喂食，帶小鳥學飛；母牛舔犢和護犢，天天站在牛犢旁交流；母狐貍把幼崽帶大，又堅決將它趕走，讓其獨立生存……足見嬰兒的所謂“早期認知”，并非人類獨有。貢布里希在他的書中，還對柏拉圖進行了激烈的批駁，就因柏拉圖在《法律篇》中說：“除人類之外，任何別的動物都沒能發展出一種秩序感。”②貢布里希引用動物行為學家洛倫茲關于草履蟲、蝙蝠等生活習性的研究成果，說明動物也是有各不相同的秩序感，即擁有可預先匹配的“內在裝置”的。其實，人的秩序感很可能還是從某些動物那里繼承來的。據美國研究者葛蘭汀·約翰遜在《我們為什么不說話》一書中說，并非只有人馴化了狗和其他動物，動物也曾馴化過人：人類在十萬年前曾和尚未演化為狗的狼共同生存，正是狼將復雜的社會結構和集體行為教給了人類。

本書中文版見華東師范大學出版社2008年版。

在承認人與動物在建立早期秩序感上有共通之處的同時，我們還應努力找出人與動物在秩序感發展上的根本區別。這也是人類和動物界的揖別之始。這無疑是極有趣的課題。

秩序感的建立是理性發展的前提，但如從嬰兒期這樣機械重復的秩序感直接發展到理性，那又是非常可怕的。那會形成極其刻板、拘謹、不茍言笑、缺乏變通的人格。如沒有想象力和豐富的情感活動，卻又片面快速發展邏輯運算能力，其結果，就會成為所謂“白癡學者”——那正是人的某一階段的成長被跳過去的結果。

正如世間許多事物一樣，人類秩序感的發展并非直線上升，而將經過一個很大的曲折。正是這個曲折將人和動物分開，使人的秩序感有了智能的、創造性的、無限發展的特點。

“復演說”與“原始思維”

最后簡單談一下“復演說”。

這在20世紀前期是十分流行的理論，在人類學界被普遍看重。周作人等那一代大知識分子醉心于兒童學，一個初始的原因，就是希望通過對兒童心理和行為的研究，解開人類的初民階段的奧秘。“復演說”認為，胎兒期是生物史的復演（從單細胞到人形的胎兒），童年期則是人類文化史的復演（此中也包含了一部分生物進化史，如腦的形成和發展）。在上世紀末和本世紀初，不時聽到有學人對“復演說”作出不屑一顧的批評，認為這不是真正的科學。我則以為，“復演說”本來就不是科學，尤其是對兒童期的認識，很難作出嚴密的科學論證；但作為一種哲學假說，我以為它不僅能夠啟發人的思考，而且也有大量的論據作支撐。所以，我至今認為“復演說”是有道理的，是能夠服人的。

皮亞杰也曾對這一理論作過有趣的論證。在《兒童心理學》中，他指出，幼兒期的從自我中心到發現客體空間，這對幼兒是一場“哥白尼式的革命”，這和科學史上的“哥白尼式的革命”——發現地球并非宇宙中心，具有同樣的意義；而兩到七歲之間，幼兒會出現“泛靈論”和“目的論”傾向，即把一切自然現象精靈化，認為自然界的一切發展都是有目的的；七歲左右，還會出現“原子論”的思維方式（能理解化入水中的糖仍在水中，水的重量不會因糖的溶化而變輕）……這一切，都可以和人類思想史上的發展相對應。這就證明了人的個體或整個人類，在認識的最初階段，所運用的都是兒童式的思維，這也是思維的發生和發展規律所決定的。

在《科學知識起源于感覺的神話》一文中，皮亞杰還說過：“由于人類社會的理智前史或許將永遠不為人所知，所以我們就必須研究這些概念在兒童身上的形成過程，從而求助于一種心理的胚胎學（它可以作出有機個體的發生研究已經對比較解剖學所作出的那種貢獻）。”

在最新一版的權威著作《兒童心理學手冊》（2006年第六版）中，第一卷第五章為：《生物學對人類發展的意義：發展的心理生物學系統觀》，這也是對“復演說”的論述和論證。其中說道：“當前對后成論的定義認為，個體發展的特征是有機體隨時間在新異性（novelty）和復雜性（complexity）上的增加，即新的結構功能上的性能和能力的順次出現。”

所謂“后成論”，即生物史上后出現的東西，在個體生長中也將隨著年齡增長而后出現——這就是個體對族類史的“復演”的最新表述。書中還有大量科學證明，此處不贅。

這里必須說一說的，是法國人類學家列維·布留爾（1857～1939）的《原始思維》。

最早的對于“復演說”的反對，可能就來自人類學界自身，而布留爾無疑是其中極有代表性的一位。在《原始思維》第一章開始的時候，他提及了“復演說”：

與我們社會的兒童和成年人的思維比較，“野蠻人”的智力更像兒童的智力。但是，如果拒絕這種論點（我們有充分的理由認為它是沒有根據的），那么，用來分析我們的智力機能的術語、劃分和分類，在用于與我們不同的機能時就行不通了，相反的，它們只能成為混亂和錯誤的根源。為了研究原始人的思維（這是一種新的事業），也許還需要一套新的術語。

這可以看作這位偉大的學者在投入“新的事業”時的一份宣言。他不愿意遵循過去的術語和方法進行研究，而要運用最新的社會學的方法，要到此時還仍然殘存的原始部落中去進行調查。他考察了澳大利亞的土著居民、太平洋菲吉島的土著居民和西太平洋安達曼群島的土著居民，要從實地的調查中找到結論。這當然是非常鼓舞人心的工作。但經過多年的努力，他在《原始思維》中所獲得的結論，取其最主要者可概括為“互滲律”和“原邏輯”，前者即原人的憑借想象的神秘性思維，后者即未能形成邏輯推論前的思維方式，這與皮亞杰通過兒童心理研究對“前運算時期”所得的結論，的確有一點“神似”。這就反過來證明，到原始部落中去調查的方法，和到兒童中去尋其同構的研究方法，最后是可以殊途同歸的。——這不恰恰是“復演說”合理性的一種旁證嗎？雖然，布留爾的研究可稱為科學，而“復演說”仍只是哲學假說而已。

這里還可再舉一個有趣的小例。在《原始思維》第四章（即談語言的那一章）中，他寫道：

在大多數原始社會中都并存著兩種語言：一種是有聲語言，另一種是手勢語言。……要理解“原始人”的思維，我們就應當盡可能地在自己身上恢復那些與原始人的狀態相似的狀態。這一點是大家都同意的。喀申在朱尼人中間生活過……他以無限的耐力使自己的手恢復了原始的功能，使它們再去做它們在史前期所作的一切，而且使用的材料和所處的條件就像是在這樣一個時代中，在那時，手與腦是這樣密切聯系著，以致手實際上構成了腦的一部分。文明的進步是由腦對于手以及反過來手對于腦的相互影響而引起的。……毫無疑問，這個方法帶來了寶貴的結果。例如，喀申說明了，我們在原始人的語言中到處見到的動詞的極端專門化，原來是原始人智力活動中手的動作所起作用的自然結果。……用手說話，這在某種程度上就是用手思維；因而，這些“手語概念”的特征必然在思維的口語表現中再現出來。

此中的“手語”，讓人馬上想起兒童來。嬰兒本來就是用動作來思維的，學語階段的兒童發聲必然伴著手的動作，正因為手的作用，所以他們的動詞顯得特別突出，常常是只用一兩個單一動詞表達一切。如我們家娃娃長到十四個月時，還不大會說話，故表情達意，手勢多于語言。她能說的大多是一個字，用得最多的詞是“拿”（拿給她）、“擺”（放到她面前來）、“開”（打開）。還有一個很有趣的詞是“拍”，這有兩重含義，每當穿了好看的衣服，那是叫趕快拍照；每當有得意之舉，那是叫你拍手。以上都是動詞，還有一個以動詞代名詞的特例，她喜歡吃蝦，也喜歡吃葡萄，二者都叫“剝”，因須由大人剝給她吃。

這里再穿插一條有趣的材料：有個朋友的女兒剛過三歲，初入幼兒園不久，在玩滑滑梯時，腿被另一個女孩思思咬了一口，疼得她哭了好一陣。過后幾天，她一有空就在腿上胳臂上涂色，有時涂得黑乎乎一片。大人覺得奇怪，問她，她認真地說：“這樣子，思思就不敢咬我了。”這和戰事頻仍時代原始人的文身，不也有異曲同工之妙？

那位喀申是人類學研究者，是現代人，他怎能“在自己身上恢復那些與原始人的狀態相似的狀態”呢？沒有經歷，何言“恢復”？其實他還是有過經歷的，那就是在他的孩童時代。這種“恢復”能成為可能，則又一次證明了早期人類史與個體的幼童期存在奇妙的同構關系。

關于“孩子愛看孩子”，也可在“復演說”中尋找依據。不同年齡的孩子，其實應對著人類發展的不同階段，整個童年期應對著幾十萬年到幾百萬年的人類史，個體童年期中短短的一年是人類發展史中極為緩慢、漫長歲月的復演和濃縮。那些歲月在個體童年的身上必然留下共同的信息。孩子愛看孩子，也就是對于同一人類發展階段的同類的關切和呼應。孩子看不上比自己小的孩子，卻對大自己一點點的孩子最感興趣——這不也是人類在艱難發展過程中摒棄以往、渴望向前的寫照？當然，對此光憑推論還不行，還須尋找實證的依據，以防走到神秘主義之路。我們祈望考古學、人類學和生物學的未來發展能給我們帶來可靠的結論。

按照“復演說”，兒童的審美是從兒歌到童話，從韻文到散文；而世界各國的文學史，大體也是從韻文到散文，這一點上亦無二致。最早的藝術都是從實用開始的，以后才出現了純審美的藝術創作；而像“一只小貓——喵喵”，也是在喂奶的時候順口念出的，同樣始于勞作。這樣的兒歌非常多，歌詞中常可讀出母親或老奶奶的歡喜和勞累，此即周作人說的“弄兒之歌”，但也是她們的辛苦勞動的記錄。成人詩歌亦復如此。魯迅在《中國小說的歷史變遷》中就說過：“我想，在文藝作品發生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在后的。詩歌起于勞動和宗教。”他還有一段關于原始人最早的詩作的分析，非常有趣：

我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是“杭育杭育派”。（《且介亭雜文·門外文談》）

看來，在初民時代，父親們的“吭唷吭唷”的詩，和母親們吟出的兒歌，應該就是人類最早的文學了。

（劉緒源，著名學者、作家。著有《文學中的愛情問題》《解讀周作人》《兒童文學的三大母題》《美與幼童——從嬰幼兒看審美發生》，與李澤厚的對話《該中國哲學登場了》等。）