彼特魯舍夫斯卡婭小說《異度花園》的敘事空間

摘 要：彼特魯舍夫斯卡婭的小說《異度花園》的敘事空間是多層次的，作家在小說情節(jié)的設(shè)置上完全打破了線性敘事習(xí)慣，要求讀者對小說各個(gè)情節(jié)片段進(jìn)行重新構(gòu)建，才能拼接出被敘述時(shí)間流切斷的小說空間中各種關(guān)系的總體印象。作家以現(xiàn)實(shí)空間為依托建構(gòu)的異度空間，即神話空間和宗教空間，體現(xiàn)了作家超越現(xiàn)實(shí)的思維模式——神話思維和宗教思維。作家借此給予人類精神信仰和死亡問題以凝神觀照，深刻揭示超越時(shí)間形式的永恒生命本質(zhì)的價(jià)值與意義。通過解讀小說空間結(jié)構(gòu)的建構(gòu)模式，能夠幫助我們進(jìn)一步挖掘小說的藝術(shù)審美效果。

關(guān)鍵詞：彼特魯舍夫斯卡婭 《異度花園》 敘事空間 審美效果

《異度花園》（Номер Один，или в Садах других возможностей，2004）是俄羅斯當(dāng)代作家柳德米拉·彼特魯舍夫斯卡婭（Людмила Петрушевская）的第一部長篇小說。在這部小說的敘事空間方面，作家可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

小說《異度花園》塑造的空間結(jié)構(gòu)是多層次的，既有現(xiàn)實(shí)空間，也有超現(xiàn)實(shí)的異度空間。總體上講，小說以現(xiàn)實(shí)空間為依托來建構(gòu)異度空間，即神話空間和宗教空間。有意思的是，作家在小說情節(jié)的設(shè)置上完全打破了線性敘事習(xí)慣，要求讀者對小說各個(gè)情節(jié)片段進(jìn)行重新構(gòu)建，才能拼接出被敘述時(shí)間流切斷的小說空間中各種關(guān)系的總體印象：一個(gè)名叫“一號”的主人公，為了挽救他的同事兼好友庫哈列夫（同為北方科考隊(duì)成員），回到莫斯科籌集五千美金贖金，但借錢給他的研究所所長潘卡誘逼其簽下住房抵押字據(jù)。在施救的途中，主人公金錢被盜，命喪黃泉，爾后靈魂奇跡般地轉(zhuǎn)移到小偷瓦列里的“軀殼”中。隨后主人公以瓦列里的身份識破研究所所長的陰謀，處理家庭矛盾，解決恩替民族的問題。

一、現(xiàn)實(shí)空間

在現(xiàn)實(shí)空間中，小說以主人公“一號”的漂泊、游歷——穿梭于莫斯科、北方恩替民族聚居地——為敘事對象，在情節(jié)建構(gòu)上注重人物行動在故事空間上不斷變換的特點(diǎn)。而正是人物行動顯現(xiàn)的故事空間背景的變換豐富了小說的內(nèi)容，同時(shí)也增加了小說情節(jié)的曲折離奇。在敘事空間的塑造上，小說的特別之處在于，現(xiàn)實(shí)空間中的情節(jié)發(fā)展很大程度上是以對話和書信的形式回顧性地展現(xiàn)出來的。

1.戲劇式的對話

對話在《異度花園》中占有絕對的篇幅。這部小說以甲、乙兩人的對話開篇，第一章基本由兩人的對話構(gòu)成，而其他章節(jié)的對話成分也占一定比例。作家通過對話來展現(xiàn)人物的性格、行動和心理沖突，不做評價(jià)，只做戲劇式的客觀展示。這部小說直接以戲劇式的對話開篇，卻比戲劇更為簡練，就連戲劇的引子和舞臺說明都省去了。戲劇式的對話間接交代了事情的起因、時(shí)間、地點(diǎn)、人物所處環(huán)境、社會地位等。在小說第一章《交談》中，除了“歌聲”“吃力的歌聲”“停頓”“沉默”“按鍵聲”“嘶啞的歌聲”“吃力地唱著”“低沉的歌聲”“歌聲變成哀號”“哀號聲”這樣的字眼，再無敘述者任何解釋性話語，小說情節(jié)內(nèi)容完全由甲乙兩人的對話自然呈現(xiàn)，在邏輯思維上有很大程度的隨意性和跳躍性。讀者初讀會覺得費(fèi)解，不明就里。展現(xiàn)在讀者眼前的行為似乎只有甲向乙間斷性播放錄音的重復(fù)動作，就連播放關(guān)于恩替人尼庫拉-沃爾歌聲的錄音也是為兩人的對話服務(wù)的。甲播放錄音是為了向乙證明這份錄音資料的價(jià)值與意義，以便乙能借錢給他去救贖自己的同事、朋友庫哈列夫。由此可見，小說情節(jié)的敘述完全轉(zhuǎn)化為場面的描述，動作轉(zhuǎn)化為對話，打破了小說情節(jié)的連貫性，而賦予小說情節(jié)極大的非線性跳躍轉(zhuǎn)換。{1}

2.帶有極大內(nèi)視性的書信

在《異度花園》中，書信占了兩個(gè)章節(jié)的內(nèi)容：第四章《龍澤尼河來信》與第十章《E-mail》。兩封信都是以“我”（主人公“一號”）的名義致妻子阿紐塔的，這在第一封信中表現(xiàn)為伊萬·茨致木米，而第二封信是用E-mail形式寫成的，沒有稱謂也沒有落款，似乎是一封沒有寫完的信。小說中這兩封信均選擇內(nèi)視點(diǎn)敘述方式——主人公“我”的視點(diǎn)，講述的都是主人公“我”親身經(jīng)歷的故事，表達(dá)的都是自身的思想感情，雖然較全知視點(diǎn)在信息量上有限性較大，但提供的信息帶有視點(diǎn)人物的主觀感知色彩，故而給予讀者一種獨(dú)特的親切感、畫面既視感和自白色彩，顯得真實(shí)可信。

在《龍澤尼河來信》中，作家運(yùn)用自由直接引語，生動逼真、淋漓盡致地向讀者展示了主人公的內(nèi)心活動：他先后在不同的場所——賓館、郵局、機(jī)場，用不同的紙張——信紙、電報(bào)紙、包裝紙，甚至垃圾籃里撿出的廢紙，匆匆忙忙給自己的妻子寫信，訴說自己的處境、尤拉（庫哈列夫的名字）的為人、恩替民族的信仰、恩替人尼庫拉-沃爾的午夜歌聲、安德留什金監(jiān)獄吃人事件以及丘丘人的傳說等。在信中，人物話語思維混亂，語序顛倒，毫無章法，想到什么說什么。而且，這封信是同時(shí)寫給兩個(gè)人的，一個(gè)是阿紐塔，另一個(gè)是遠(yuǎn)在美國的丹尼埃爾·沙皮羅—— 午夜歌聲錄音資料的收購者。這些邏輯混亂、囈語般的話語，帶有極大的主觀性和片面性，完全是主人公內(nèi)心聲音的自我呈現(xiàn)。但正是這種語言游戲般的敘述模式更能讓讀者獲得身臨其境之感，真切感受到主人公在不同場所爭分奪秒寫信的倉促、慌亂狀態(tài)。

在第十章《E-mail》中，也是在機(jī)場寫信，內(nèi)容上可以說是對第一封信的續(xù)寫，進(jìn)一步交代了事情的前因后果：監(jiān)獄吃人事件的陰謀、尼庫拉的轉(zhuǎn)世術(shù)、尤拉的謠言、自己變身丘丘人，希望妻子能夠接受自己等。

在書信體中，敘述者完全隱退，為小說營造了很強(qiáng)的內(nèi)視化情境。這種內(nèi)視性能夠拉近讀者與視點(diǎn)主人公的心理距離，激發(fā)讀者的同情心，以放棄偏見進(jìn)一步接近有缺陷的主人公，聽其訴說自己的道理并站在他的立場上看問題。

無論是戲劇性對話還是實(shí)時(shí)通信，涉及的不僅是空間層面的問題，還有時(shí)間層面的問題。對話和書信中提及的時(shí)空與主人公當(dāng)前的時(shí)空，實(shí)際上并不完全共時(shí)，而是過去時(shí)空與現(xiàn)在時(shí)空的交叉錯(cuò)落。從共時(shí)角度來看，對話和通信都以一種正在進(jìn)行的狀態(tài)逐漸展現(xiàn)主人公的行為、動作、心理等方面的特征。而從歷時(shí)角度來看，這兩者展現(xiàn)的是主人公自己的親身經(jīng)歷，講述的內(nèi)容鮮明地印有其主觀意識形態(tài)評價(jià)色彩，從這個(gè)角度來講，這也是主人公對自己生命歷程的現(xiàn)實(shí)解讀。主人公對講述內(nèi)容的選擇本身帶有其自身的目的性，是此時(shí)此地對彼時(shí)彼地的主觀態(tài)度。

另外，對話和書信這種帶有自然主義色彩的素描細(xì)膩刻畫了現(xiàn)實(shí)生活的每個(gè)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造了一種真實(shí)感、立體感和質(zhì)感。但這種現(xiàn)實(shí)空間帶有很大的幻想性，具有反理性和反邏輯性。小說構(gòu)造的這一現(xiàn)實(shí)空間，使讀者獲得更為有趣、驚險(xiǎn)、刺激、新異的情感體驗(yàn)，同時(shí)使作品懸念迭起，更容易勾起讀者的閱讀欲望和審美期待。

二、異度空間

小說的異度空間，包括小說虛構(gòu)的關(guān)于原始森林中恩替民族命運(yùn)的神話空間，以及關(guān)于人死后的世界，或稱宗教空間，它們都在不同程度上體現(xiàn)了作家超越現(xiàn)實(shí)的思維模式——神話思維和宗教思維。

小說的異度空間是通過主人公“一號”的視角展現(xiàn)的，即故事中的人物引導(dǎo)讀者進(jìn)入虛構(gòu)的故事世界。“采用人物視角展現(xiàn)故事空間的手法，能使故事看似‘客觀’的環(huán)境空間顯現(xiàn)為與觀察者心理活動、思想價(jià)值密切相關(guān)的心理空間。”{2}最初，處于現(xiàn)實(shí)空間中的主人公對科考對象——恩替民族的信仰，無論是恩替人尼庫拉-沃爾睡夢中神話預(yù)言般的“午夜歌聲”，還是大祭司神奇般的治愈能力、靈魂轉(zhuǎn)世以及恩替民族對世界的理解方式等，都持將信將疑的態(tài)度。直至主人公自己親身經(jīng)歷了靈魂轉(zhuǎn)世，才對恩替民族的精神價(jià)值和人生意義有了更加深刻的認(rèn)識。因而，異度空間展現(xiàn)了主人公對整個(gè)環(huán)境背景的特定感受，突顯了主人公的思維方式、心理和性格特征。作家借助人物視角刻畫的異度空間有利于為讀者塑造逼真的故事背景，增加作品的可信度，深化作品題旨。

1.神話空間——超越現(xiàn)實(shí)的理想

在神話空間中，作家通過主人公“一號”之口敘述了居住在北方原始森林的恩替民族及其習(xí)俗、傳統(tǒng)和信仰等，為讀者描繪了一幅原始民族的生活圖景。夢幻、巫術(shù)以及其他超自然的力量的介入共同構(gòu)成了小說亦真亦幻、曲折離奇的故事空間。

在這個(gè)超越現(xiàn)實(shí)語境的時(shí)空中，充滿了神話因素：居住在原始森林中的恩替人尼庫拉-沃爾睡夢中的“午夜歌聲”具有神秘的預(yù)言性，歌聲中蘊(yùn)含著關(guān)于恩替民族命運(yùn)和恩替墓葬的秘密。按照恩替人對世界的理解，世界分為上中下三個(gè)王國，上為天國，中為人間，下為煉獄，是惡靈的棲息地。恩替民族守護(hù)的墓葬中存有世界之神的眼睛，能夠庇佑世界免受惡源入侵。而恩替民族首領(lǐng)大祭司尼基福（與尼庫拉是一個(gè)人）具有神奇的力量，能預(yù)知未來，能治病救人，能靈魂轉(zhuǎn)世。小說虛構(gòu)的另一民族是丘丘人，這與美國克蘇魯神話中虛構(gòu)的丘丘人不同，不是矮小的下級仆從種族，而是類似北方雪怪、荒原中的食人族。他們是安德留什金監(jiān)獄食人事件的替罪羊。與先進(jìn)的現(xiàn)代文明狀態(tài)相比，這些先民充滿了原始性、神秘性和野蠻性。然而，正是在這所謂的落后民族中人性和神性保持得最完整，信仰最虔誠。這里沒有現(xiàn)實(shí)世界的偷盜、槍殺、金錢陰謀，這里守衛(wèi)著世界之神的眼睛，保護(hù)世界免遭邪惡入侵。而極具諷刺的是，偷盜神眼的確是來自物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界的人，他們是披著人皮的動物，充滿了獸性。由此可見，神話空間中先民樸素的靈魂與現(xiàn)實(shí)空間中復(fù)雜的人心形成強(qiáng)烈對比。

事實(shí)上，神話因素與哲理化傾向是相互聯(lián)系的。神話“為現(xiàn)實(shí)情節(jié)的解讀提供一重背景，點(diǎn)化某種深意”{3}。作家借助神話的火焰，將神話幻想與現(xiàn)實(shí)生活融合起來，客觀展現(xiàn)不同文明文化的角逐、人性中善惡力量的沖突與較量，這在不同角度上深化了作品的哲理意蘊(yùn)。

2.宗教空間——趨向救贖之路

“轉(zhuǎn)世”這一傳奇的情節(jié)突變使現(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)的宗教空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。主人公轉(zhuǎn)世瞬間在地下世界游歷的狀態(tài)以一種潛意識的形式被刻畫出來。

轉(zhuǎn)世這種戲劇性的逆轉(zhuǎn)任性地更迭著主人公的命運(yùn)，也正是這種帶有傳奇色彩和宗教神秘性的“變幻無常”“陰謀詭計(jì)”，“偶然地”支配著不幸者的命運(yùn)。“轉(zhuǎn)世”——生命的失而復(fù)得這一過程激發(fā)了主人公的人性，使其能夠在兩個(gè)空間場所的轉(zhuǎn)換中獲得新生，給予生命多元體驗(yàn)方式。

“所謂多元生命體驗(yàn)方式，指的是脫離我們思想認(rèn)識的常規(guī)，以某種我們認(rèn)識中的‘他者’的邏輯，來想象這個(gè)世界，感覺這個(gè)世界。”{4}人的生命只有一次，或許在“異度空間”——地下世界中游歷過的人，會對生命有另一種認(rèn)知態(tài)度。通過對死亡空間的設(shè)置，作家給予主人公另一種生活選擇，另一種實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的方式。

轉(zhuǎn)世情節(jié)以一種獨(dú)特的宗教思維方式向讀者闡釋人生命的意義、人存在的根本，賦予小說以救贖意義。轉(zhuǎn)世前，主人公“一號”身負(fù)籌借贖金挽救被綁架的同事的重任；轉(zhuǎn)世后，承擔(dān)救助家庭、自我救贖以及拯救世界免遭惡靈入侵的義務(wù)。現(xiàn)實(shí)空間中的主人公算不上真正的英雄，弒父入獄，拜金暴力，對妻子不忠，不愿承擔(dān)社會責(zé)任和家庭責(zé)任；而靈魂轉(zhuǎn)世使其身份發(fā)生變化，他失去了現(xiàn)實(shí)空間中的一切，變得無家可歸。肉體死去，靈魂也在漂泊。轉(zhuǎn)世這一戲劇性的命運(yùn)突變使其開始反思人生。物欲驅(qū)使下的作惡意識逐漸被追求精神完整性的宗教信仰所代替。異化的人性開始復(fù)蘇、回歸，走上了真正意義上的轉(zhuǎn)世、重生、自我救贖與救世之路。“追求精神完整性的人應(yīng)當(dāng)自覺對異化的必然性力量保持一種強(qiáng)大的內(nèi)心張力，才可能在物質(zhì)吞噬的過程中體現(xiàn)人的存在。”{5}

轉(zhuǎn)世情節(jié)帶有濃重的宗教隱喻色彩，轉(zhuǎn)世后主人公的經(jīng)歷就如同地下世界的煉獄過程。而“轉(zhuǎn)世”情節(jié)又類似于《圣經(jīng)》中的復(fù)活，使小說聚焦于人物的悲劇性存在，既嚴(yán)肅審視著現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與丑惡，又通過神圣的宗教精神給予人間愛、善、希望和理想。作家意欲通過描寫兩個(gè)不同空間物質(zhì)維度與精神維度的差異，以荒誕世界的丑惡來喚醒人們的良知，以日常生活中的非人性來激發(fā)人性存在的本質(zhì)，以超現(xiàn)實(shí)思維描寫“縱向的彼世的存在”{6}，以“宣揚(yáng)永恒的價(jià)值，宣揚(yáng)理想的超越時(shí)間的生存形態(tài)”{7}。

通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，小說以現(xiàn)實(shí)空間為坐標(biāo)對超現(xiàn)實(shí)空間即異度空間中超驗(yàn)世界的刻畫，給予人類精神信仰和死亡問題以凝神觀照，深刻揭示超越時(shí)間形式的永恒生命本質(zhì)的價(jià)值與意義。

{1} 陳平原：《魯迅的〈故事新編〉與布萊希特的“史詩戲劇”》，見陳平原：《陳平原小說史論集（上）》，河北人民出版社1997年版，第112頁。

② 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第135頁。

{3} 石南征：《明日觀花：七八十年代蘇聯(lián)小說的形式、風(fēng)格問題》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第202頁。

{4} 陳奇佳：《虛擬時(shí)空的傳奇——論網(wǎng)絡(luò)玄幻小說》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第3期，第128頁。

{5} 王志耕：《圣愚之維：俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的一種文化闡釋》，北京大學(xué)出版社2013年版，第286頁。

{6}{7} 巴赫金：《巴赫金全集·第三卷》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第343頁，第343頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 巴赫金.巴赫金全集·第三卷[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[2] 彼特魯舍夫斯卡婭.異度花園[M].陳方譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2012.

[3] 陳平原.魯迅的《故事新編》與布萊希特的“史詩戲劇”[A]//陳平原.陳平原小說史論集（上）[M].石家莊：河北人民出版社，1997.

[4] 陳奇佳.虛擬時(shí)空的傳奇——論網(wǎng)絡(luò)玄幻小說[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（3）.

[5] 哈利澤夫.文學(xué)學(xué)導(dǎo)論[M].周啟超等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[6] 申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[7] 石南征.明日觀花：七八十年代蘇聯(lián)小說的形式、風(fēng)格問題[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2007.

[8] 王志耕.圣愚之維：俄羅斯文學(xué)經(jīng)典的一種文化闡釋[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.