《白噪音》中的文化符碼及其審美取向

摘 要：符碼就是一種規則，既掌控文本的意義植入，又制約文本的意義解讀。在美國作家德里羅的小說《白噪音》中，消費、生態、科技、身份、媒介等諸多文化符碼充斥其間，包括了消費社會的獨特景觀，讓我們清晰辨識出后現代社會的生存樣態和文化邏輯，有助于我們認識后現代主義文學審美的價值取向，并進而理解當代人在遭遇后現代狀況時的生存困境。

關鍵詞：《白噪音》 文化符碼 消費社會 審美取向

近三十年來，批評界對美國小說家唐·德里羅的名作《白噪音》頗為重視，或將其作為美國的“死亡之書”，或從中窺見生態危機的憂思，或聚焦于碎片化生存方式的藝術呈現，或識別出媒介操控的味道，或梳理出小說詩學的奇觀異景。多角度的解讀和闡發，正說明《白噪音》是一座意義“富礦”，無論從哪個側面發掘，都會有意外的收獲。我們也注意到，小說中使用了大量的文化符碼，分析這些文化符碼，無疑將豐富小說文本的解讀，也有助于揭示后現代主義文學審美的價值取向。

一、符號學視界里的文化符碼

符碼的概念，在中西符號學家中多有論述，但也是言人人殊，很難定于一尊。羅蘭·巴爾特在其《S/Z》中提及包括“文化符碼”在內的五種符碼，聲稱“每個閱讀單位，都可以在五種符碼中找到自己的位置”①。巴爾特這里的所謂“符碼”實際上指的是敘述單元，是基于敘述分析的一種特殊用法。翁貝爾托·埃科也探討過“代碼的家族”，他指出：“運用代碼的知識……總是諸規則的一種系統，盡管這些規則是深層的，盡管它們是根據網絡和迷宮的模式被編織在一起的，盡管它們可能是不穩定的、過渡的、表層的，取決于語境和環境的。”② 這段話雖非“代碼”的定義，卻清楚地表明了“代碼”不同于一般符號，它與規則、系統有著緊密的關聯。其實，埃科此處的“代碼”與巴爾特的“符碼”用的都是一個詞，只是不同的譯法而已。斯圖亞特·霍爾的《編碼，解碼》一文在分析傳媒實踐時也曾提及“符碼”，他說：“這些實踐的‘對象’就是以特殊方式組織起來并以符號載體的形式出現的各種意義和信息，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈范圍之內通過符碼的運作而組織起來。因此，機制、關系和生產實踐在某個環節（‘生產/流通’環節）以符號載體的形式開始運作，這個符號載體是按‘語言’規則構成的。”③由此可見，符碼運作是產生意義的條件，它必須限定在一定話語的語義鏈范圍之內，這成為操控意義運作的基本前提；意義生成離不開各種生產關系所構成的社會傳播機制，而符碼恰恰就是這種傳播機制的規約。趙毅衡則簡明地指出，“在符號表意中，控制文本的意義植入規則，控制解釋的意義重建規則，都稱為符碼”④。一言以蔽之，這里的“符碼”也即規則，這種規則不僅掌控著文本的意義植入，也制約著文本的意義解讀。

然而，符碼對符號意義的編碼，有時候是帶有強制性的，如實用或科技符號系統；有時候卻又是非強制性的，特別是在文化和藝術文本中。后者是典型的弱編碼符號，不需要固化的意義項，這也正是此類文本的魅力所在。故而，符碼的問題甚為復雜，首先它是規則，其次它又超越規則之上，需要我們創造性地加以發揮。“符碼能揭示文本的意義，因為符號本來應當有意義，符碼并不創造意義，它們只是解釋符號的規則。但是，如果能創造性地運用符碼，新的意義也就出現了。這就涉及符碼作為解釋規則的形式問題，即元語言問題。”⑤元語言既可以指語言交流中的詞典義項和語法規則，也可以作為隱喻，涵蓋一切社會文化行為賴以產生意義的總的表達規則。文化符碼遍布世間，對文化實踐起著意義規約的作用，無疑也成為我們觀照文學作品的一種新思路。

二、《白噪音》中的文化符碼

德里羅不喜歡特定的身份標簽，他說自己“是一個小說家，如此而已。一個美國小說家”⑥。他追慕從喬伊斯到福克納這樣的現代主義作家，他的作品中呈現出現代主義和后現代主義的諸多要素，已是不爭的事實。⑦他的小說“探討了種種后現代主題，比如消費主義蔓延、標新立異唯智論、地下陰謀、家庭的瓦解與再整合以及經由暴力獲得再生的希望”⑧。《白噪音》因此贏得了后現代小說經典的地位，成為美國生存現實的寫照，其中林林總總的文化符碼就是明證。

首先是消費文化符碼。《白噪音》中充斥著各式各樣的商品符號，從山上學院開學時的壯觀場景，到家庭用度，再到超市和商城購物，無不彌漫著濃厚的消費文化氛圍。在鮑德里亞看來，我們的社會發生了轉型，由生產主導型轉變為消費主導型，消費不僅成了維系社會運作的關鍵，更是標示身份和品位的象征，商品的物性特征與品質被降格到次要地位，取而代之的是購物者對于商品背后附加意義的追捧，于是符號消費應運而生。小說中杰克縱情買下兩件襯衣，芭比特購買總也喝不完的酸奶，斯泰菲睡夢里念出“Toyota Celica”，家庭餐桌上“全是打開的紙盒、揉皺了的錫紙、裝土豆片的閃亮亮的紙袋、包著塑料薄膜的一碗碗糊狀物、易拉罐的拉圈、彎彎曲曲的包扎繩”⑨。而超市里商品琳瑯滿目，中村商城更是一副壯觀模樣：“這是一幢十層樓的建筑，中央是一個帶噴水池的院子，四周有散步的小道和花園。”{10}后現代消費社會中的當代人，在碎片化境遇中找不到崇高的美感，只有在購物里尋求生命的充實感。購物讓杰克“開始在價值和尊嚴上擴張。我使自己充實豐滿了，發現了自己的新的方面……光輝降臨在我的周圍”{11}。購物儼然成了富足感、充實感和安全感的門徑。通過消費，人們確定身份歸屬，實現品位想象，滿足精神訴求，讓自身更加充實完備起來。從具體商品名目，到超市和購物城，再到人們狂熱的購物舉止，一系列的消費文化符號得以符碼化，不僅勾勒出后現代消費社會的景觀圖像，還把當代人的生存境遇描繪得栩栩如生：在價值迷失的精神荒原中，“消費”不再僅僅是經濟學意義的術語，它變身為具備豐富社會文化內涵的標簽，在某種程度上發揮著救贖的功能，為人們找到生存的依托。鮑德里亞說：“如果消費社會再也不生產神話了，那是因為它便是它自身的神話。”{12}被神化的“消費”，在“上帝已經死了”的社會中發揮著準上帝的作用，憑借它人們獲取生命的價值和意義，失卻它人們便感到“難以承受的生命之輕”。《白噪音》中的消費文化符碼，為我們呈現出后現代消費社會的真實樣態和意義規則，迫使我們反思當下的生存困局，這也許便是德里羅的初衷吧。

其次是生態文化符碼。生態符碼充斥在《白噪音》的字里行間，小說的生態意蘊可從中窺斑見豹。在德里羅的筆下，杰克他們生活的“鐵匠鎮”沒有美麗的風光和迷人的景色，房子沒有漂亮的外觀，街道落滿了樹葉，樹木光禿而毫無生機。小說中破敗的自然景觀，與富麗堂皇的超市和商城相比，形成鮮明的落差，折射出人類行為對自然環境的壓迫性影響。這一點在“空中毒霧事件”中有著更為清晰的展現，面對人類行為的直接惡果，人們茫然而無所遁形，無助而充滿絕望。另外兩處景觀也頗值得玩味，一是“美洲照相之最的農舍”，一是毒霧事件后愈發美艷的“后現代日落”。參觀者慕名尋訪農舍時，看到的卻只是人造的招牌、觀光車和商業攤點，真實的農舍卻“消失”在人們的視線之外。而在杰克看來，毒霧事件后的“日落就漂亮得讓人幾乎消受不起……那輪原本已經燦爛輝煌的落日，一躍而為赭色的、寬廣的、高聳云霄的、如同夢幻的空中景致，透露著恐怖”{13}。這漂亮的日落，其實是一種畸形的天象，其根本成因在于人類行為對環境的直接影響。如果遭受破損的生態環境，以一種虛假的美麗形象呈現于世間，令人流連忘返沉迷其中，則更容易給人以麻醉和麻痹，這在生態危機愈發嚴重的當下，尤其需要引起我們的警醒。《白噪音》中生態符碼的背后，昭示著濃厚的生態意味，也應和了我們當前的生態命題。

再次是科技文化符碼。科技進步造福了人類，這是不爭的事實，科技理性也成為人們奉行不悖的圭臬。但隨著世事推移，人們發現科技與“皮革馬利翁”遠非一體，“弗蘭肯斯坦”（英國作家瑪麗·雪萊創作的科幻小說《弗蘭肯斯坦》中的人物形象）卻經常突兀現身，嚴重威脅著人類的生存和發展。瑪麗·雪萊借“弗蘭肯斯坦”這一小說形象提醒我們反思科技理性，這種提醒在當今尤顯必要，因為科技是一把雙刃劍，在帶來便利的同時也將憂懼和苦難裹挾其間。在《白噪音》中，富含科技含量的現代化設施應有盡有，諸如收音機、電視機、洗衣機、洗碗機、烘干機、微波爐、垃圾壓縮機、煙霧警報器等家庭用具層出不窮，這些“科技設備”確實方便了杰克一家人的生活，連小孩子都對“科技”問題發生了興趣，甚至到了令人擔憂的程度。自動柜員機讓杰克心懷激動，他覺得“這個系統賜福于我的生活。我感覺到它的支持和贊同……多么令人愉快的交互作用！我體驗到某種深深的個人價值——但是并非金錢，絕非金錢——已經被證實和肯定”{14}。而與此同時，杰克在家里必須容忍各種噪音，必須接受種種白噪音對身心的影響，而在外出購物時更有“一種巨大的回蕩著的喧鬧聲——好像是在滅絕一種野獸——充斥了這里廣闊的空間”{15}。就社會層面而言，“空中毒霧事件”的始作俑者是新科技所支持的工業文明，那個將小說情節推向高潮的“戴樂爾”更是科技異化的明證。這些科技文化符碼，在表意規則上沿著兩個路徑發展，一是讓人享受富足和便利，一是讓人備感困惑和干擾。德里羅意在表明，當科技成為人類根深蒂固的思維模式和難以割舍的生存方式時，我們一定要對其致命的威脅保持警覺。“技術崇高化”已成為普遍的現象，讓人迷戀技術，并建構起基于技術的權力結構，操控著人們的思維模式，制約著人們的想象力，其結果是“潘多拉的盒子”已悄然打開。“利奧塔把技術看作現代性的‘元敘事’之一，這種元敘事并沒有給現代人帶來許諾的幸福和自由，反而使現代性的內在缺陷‘合法化’了。”{16}技術的合法化和崇高化，若不加以治理，若任其恣意妄為，人與自然之間勢必更為失調，人與人之間也必將更為扭曲，我們的社會也會面臨生死存亡的災難性挑戰。其實，德里羅也不是要全然站在科技的對立面，他只是用《白噪音》中的科技文化符碼，提醒我們糾正既往的過失，改正從前的錯誤，讓人類走在和諧而詩意的發展道路上。

第四是身份或認同符碼。身份問題的文學表達愈益重要，《白噪音》同樣也涉及了身份或曰認同的問題。消費成了社會身份認同的重要標尺。杰克、芭比特等人熱衷消費，其背后是一種身份歸屬的焦慮感。各自多次離異后組建的“后核家庭”，也讓身份問題變得錯綜復雜，特別是對于孩子。杰克自創希特勒系，其不言而喻的目的就是借助希特勒研究而確立自己的社會角色。為此，他苦練德語，重新設計形象，隨身攜帶《我的奮斗》一書，甚至將名字都改為J.A.K，為的是找到信心，確立強大的社會身份。從Jack到J.A.K的改變，主人公的真實身份受到遮蔽，真實的人變得飄忽不定，身份歸屬反而更為迷離復雜起來。杰克感覺借助希特勒標簽的包裝，“我的名字（杰克）好像穿了一件借來的外套”，而“我只是名字后面虛構的人物”{17}。同時，小說中的“死亡恐懼”也能有力地說明這一點。身份的焦慮令人困惑，令人迷亂，令人焦灼不安，而對死亡的恐懼驅使主人公研讀有關再生、輪回、超空間和死后復活等方面的書籍，最終演繹為戴樂爾犯罪命案，而從杰克和芭比特的親身遭際中，我們足以清楚辨析出后現代消費社會中身份歸屬問題的悖謬性。當杰克意識到死亡降臨的時候，他的心路歷程是：“一個符號的網絡已經介入，一整套令人畏懼的技術從神那里爭奪過來了。它讓你在自己的死亡過程中覺得像另外一個人。此時我需要我的學袍和墨鏡。”{18}死亡的問題與技術、媒介交織在一起，更與人的身份歸屬密切相連，在自己的死亡過程中覺得像另外一個人，這足以說明人物身份的模糊；而“學袍”和“墨鏡”這樣典型的希特勒包裝也是杰克賴以安身立命的身份認同，雖然它帶有很大的虛幻性。

第五是媒介符碼。小說文本中交織著媒介的符碼，符碼操控的意義很顯明，那就是擬像化生存及其對社會生活的影響。在小說里，電視、無線電、報刊交織在一起，為我們呈現的媒介景觀，與當前的網絡化微傳播相比，尚有不小的距離，這肯定與小說成書于20世紀80年代有關。不過，即便如此，小說中的媒介符號已經深切地融進人們的生活了。狂轟濫炸的電視廣告在激發潛在購買者消費欲望的同時，也在鈍化人們的思維敏銳性和判斷力。有學者指出：“恰如尼古丁或插件病毒程序一樣，電視將人對現實的體驗隔離開來，不斷強化、污染和激發人的商品崇拜意識，從而導致人們精神上的極端孤獨感，并最終變得越來越憂郁自憐、被動懈怠和淺薄粗俗。”{19}電視圖像使得世界逐漸平面化，像科技、消費一樣，具備了準上帝和類宗教的功能，讓人難以割舍，讓人漠視電視畫面的“美學”加工，讓人不知不覺滑入虛擬的生存狀態之中。這種狀態即鮑德里亞所說的“擬像”，也就是各種媒介利用信息化技術，對真實世界進行的仿真摹寫與復制；它本身與真實事物割裂開來，用一種符號化的轉換給人們提供超真實的視聽體驗。這種擬像呈現以其更加美觀、更加動人的設計，逐漸為人們所接受，人們在接受擬像的過程中真實性隱沒消失，以賽亞·柏林所謂的“現實感”更是難覓蹤影。于是，在小說中收音機里預報說在下雨，便成為更重要的現實，比親眼看到下雨或親身淋雨要重要得多；“貓王”去世后由于媒介的狂歡，“埃爾維斯·普雷斯利現象”成為研究熱點，這視像中的“貓王”不知道有幾多內容與真實不符。而更為糟糕的是，人們逐漸將現實與擬像混同起來，區分不出什么是真實，發展到極端，就顯示出一種價值觀判斷上的迷亂和道義責任上的迷失。于是，面對電視上的災難，杰克一家以及默里都可以津津樂道，都那么興趣盎然，就好像在欣賞視覺盛宴，覺得好玩。“世界上只有兩塊地方：他們生活的地方和電視里給他們看的地方”，只要災難發生在別的地方，他們就覺得“令人著迷”{20}。擬像迷亂，讓人們對現實失去了感知，對自我與影像不加區隔，一味沉浸在擬像世界中而迷失了作為主體的自我，甚至披上了麻木冷漠的外衣。擬像世界異乎強大，真實客體漸被放逐，其結果就是信仰的缺失。這一點我們從修女與杰克的對話中可以看出，本該虔敬的修女告訴杰克說：“我們在這世界上的任務，是去相信沒有人會認真地當回事兒的東西。”{21}她對上帝只是“佯裝”相信，在這“佯裝”之中信仰也開始了擬態化轉變，不確定性變為基本的事實，神圣性和崇高感蕩然無存，信仰、道德、倫理、責任等傳統價值觀面臨解構式崩盤。

三、《白噪音》中文化符碼的審美價值取向

豐富的文化符碼使得《白噪音》富含多重意蘊，并直接指向美國社會生活實際，這恰恰就是文學名著的魅力所在。“德里羅是美國當代社會的解剖者和批評者……德里羅的小說反映了當代美國社會的精神狀態，‘復印’了美國的當代生活，探討了美國的后現代意識。他的小說成了探索美國社會生活的指南。”{22}那么美國的后現代社會究竟如何呢？我們可以說，這是一個徹頭徹尾的消費社會，“我們在符號的掩護下并在否定真相的情況下生活著”{23}，同時也是一個“單向度的社會”，它通過技術經濟機制，特別是運用現代化宣傳工具，對人的需要和本能加以操控和宰制，使社會和政治的需要以個人本能需要的面貌出現，從而消除人內在的否定性機制，不再反抗，成為單純的工具，也即“單向度的人”{24}。杰克和芭比特們可以按照自我認同的想象，與社會化機制達成某種共謀關系，在消費主義的迷惘中接受操控和誘導，將思想的觸角收起，過著舒服又平穩的自由生活，讓自己變身為“單向度的人”。然而，這樣的狀態僅僅是把危機遮蔽和掩藏起來的徒勞，無益于問題的解決，更與人自由地全面發展相去甚遠。小說男女主人公面臨的困局無情地揭露了這一現實，我們因而可以斷定德里羅的作品里有著深刻的批判性。

不單如此，我們還可以從《白噪音》文化符碼中，解讀出一種審美價值取向上的新變。散亂的符號元素彌漫在小說的文本之中，似乎毫無章法，似乎平淡無奇；小說的核心事件，也遠遠不是扣人心弦、張弛有度的傳統路向，一切都顯得是那么支離破碎。這一切都明顯指向小說美學或文學審美取向上的變化。

正如沃爾夫崗·韋爾施所言：“后現代藝術最突出的特點是對世界知覺方式的改變。世界不再是統一的，意義單一明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認識的。”{25}其實，這種混亂的狀態也正是后現代社會的特征，小說家讓自己的文本充滿了符號游戲，而這游戲的規則與后現代社會達成了高度的契合，可以說兩者具備同構性特征。后現代審美，一方面破除了經典的傳統性，一方面又營造了符號游戲的迷宮，平面感增強了，深度模式消失了{26}，一種新的美學風格已然形成。誠然，后現代主義文化語境已是歐美社會的現實，從文化邏輯上質疑“宏大敘事”獲得普遍認同，某些“元話語”的中心地位面臨著消解，文學的筆觸已伸向社會的各個角落，開始關注微小、普通而又有些怪異的命題，時時表現出一種略顯冷漠的客觀主義摹寫，零零碎碎，散亂無狀，但我們有理由相信，這種有別于精英主義的立場和風格自有其合理性，其冷漠的外表下或有真性情和大擔當，其近乎符號游戲的包裝里蘊含著后現代社會的生存樣態和文化邏輯。《白噪音》中的符碼游戲，就令人信服地表明了這一點，讓我們認清了后現代狀況的真面目，也提醒我們對后現代的文學書寫不必抱過于悲觀的態度。

① [法]羅蘭·巴爾特：《S/Z》，上海人民出版社2000年版，第82頁。

② [意]翁貝爾托·埃科：《符號學與語言哲學》，百花文藝出版社2006年版，第367頁。

③ 羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第345頁。

④⑤ 趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年版，第223頁，第226頁。

⑥ DePietro， Thomas ed.Conversations with Don DeLillo. University Press of Mississippi， 2005：115.

⑦ Duvall， John N. Duvall. The Cambridge Companion to Don DeLillo. Cambridge University Press， 2008：13.

⑧ http：//en.wikipedia.org/wiki/Don_DeLillo.

⑨⑩{11}{13}{14}{15}{17}{18}{20}{21} [美]唐·德里羅：《白噪音》，朱葉譯，譯林出版社2002年版，第7頁，第93頁，第93頁，第187頁，第50頁，第92頁，第12頁，第156頁，第73頁，第353頁。

{12}{23} [法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第226頁，第9頁。

{16} 吳致遠：《技術的后現代詮釋》， 東北大學出版社2007年版，第1-2頁。

{19} Twitchell， James B. The Trashing of Taste in America. Columbia University Press， 1992：250.

{22} 楊仁敬等：《美國后現代派小說論》，青島出版社2004年版，第165頁。

{24} [美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社2008年版，第3-16頁。

{25} [德]沃爾夫崗·韋爾施：《我們的后現代的現代》，商務印書館2004年版，第67頁。

{26} [美]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社2005年版，第179頁。

基金項目：本文系2015年河北省社會科學基金項目《消費文化語境中審美批評的價值傾向研究》（HB15WX030）

作 者：王敬民，文學博士，河北工程大學文法學院教授，研究方向：英美文學、西方文論。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com