張愛玲小說集《傳奇》中的“鏡”意象探幽

摘 要：“鏡子”意象由來已久，從詩學范疇延伸到文學作品，并有著廣泛應用。在張愛玲的小說集《傳奇》中，頻繁出現的鏡子以及與鏡子相似的諸如眼鏡、玻璃等“鏡”意象有著極具現代意味的敘事抒情功能及豐富的隱藏含義。現代性主要是從類似電影敘事手法的“轉換功能”，以及人物認知的客觀化層面表現。而從“鏡”意象易碎的特點亦可挖掘出它在表現張愛玲作品的虛無悲涼核心的重要作用。

關鍵詞：鏡意象 現代 功能 認知 虛無

鏡子是詩學范疇中一個常見的隱喻。由于鏡子夠反映的物象，便常借它來反觀現實。而由于鏡像、鏡光是都非實體存在，再加上易碎的特點，那么這個意象的潛藏含義中虛幻無常的意味便更加濃厚了。從鏡子延伸開來，具有以上特性——反映、折射、易碎的物品，便攜帶上了同樣的隱含意味。這樣的物品包括玻璃、眼鏡、光潔的瓷器等等……本文將統一作為“鏡”意象進行討論。

在張愛玲的小說中，“鏡”的意象是令人矚目的存在。正如評論家水晶所言：“如果說‘張愛玲小說里的戀人總喜歡抬頭望月亮的話’（引用夏志清先生在《張愛玲的短篇小說》的一個看法），那么我此刻要加上一句，他們也同時喜歡低頭照鏡子，望月固然令人懷遠（外感），攬鏡則更易發人深思（內省）。”在張愛玲的小說集《傳奇》中，“鏡”意象的運用則更加突出。下面將以文本細讀的方式，分析“鏡”意象在小說中對敘事、人物塑造、情節發展等方面的功能與作用機制。

一、轉換功能

首先是時空轉換的現代性手法，張愛玲小說的現代性歷來為人所道，尤其是其中電影手法的運用。而鏡子在其中承擔起了時空轉換的作用：

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中回蕩著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金山綠水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

由風吹長鏡而起，人看著的是鏡子里的影像，于是那鏡子里的簾子屏條也隨著鏡子一起晃蕩。此處尚為實寫；而當七巧按住鏡子，鏡像依舊在“風中回蕩”時，整個現實的時空便開始虛化，“暈船的感覺”讓人體會到那種不真實，而喪失了時空感。時空距離被延伸、扭曲，當最終回歸正常時，已經完成了轉換，一下過了十年，大大縮短了敘事時間。鏡子在這里的作用如同電影的“蒙太奇”手法，通過淡出、溶入完成場景的變換。作者通過這樣的手法，跳過了她認為不需要的敘述，卻又不至于使人感到生硬突兀，而更具藝術表現力。

這樣的場景現場感十足，并且充滿著含蓄的意味。同樣，鏡子這一意象能夠通過延展時空，創造另一個空間。在那個空間中，隔離了時間，形成混沌的狀態。一些潛在敘事便在那個空間里完成，吞納了敘事時間，易如同電影中的“漸隱”：

他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界去了……（《傾城之戀》）

下文再起筆已是第二天的事了。作者隱去了兩人纏綿的實寫。雖然僅僅過去一夜的時間。雖然歷來文學作品中亦不乏這樣“言有盡而意無窮”的含蓄性表達，類似“漸隱”的轉換手法也比較常見。但是，通過鏡子這一意象，“跌到另一個世界”的表達則有其更深層次的意味，而非只停留在時空轉換中。這個在后面會做更多討論，暫且按下不表。

二、“自我”與“他者”認知

在情節推動中，小說人物的覺醒與認知往往起到關鍵性的作用。而如何安排使得“認知”不顯得空洞突兀而流于虛假的表面，使得讀者一眼就看出作者在故意為之，便考驗作者的功夫了。固然不可能是人物突然受到神啟似的產生妙悟，那么往往便需要借助某些契機。至于這樣的契機從何而來，我們不妨先看看人類是如何產生認知的。“……但用鏡子來比喻客體對主體的映照這一點卻是相似的。拉康認為六個月至兩歲半的之間的兒童通過鏡子的影像來認識自己。……后現代主義文學進一步認為‘主體’——‘我’這個概念正是由語言和社會賦予的，恰如鏡子給兒童提供了影像。”？譺雖然這段話似乎更想表明語言與社會的作用，但是我們不難從中得出這樣的推論——人們總是通過客體認識到“自我”，無論這個客體是具象化的鏡子還是抽象化的語言社會。我們也可以這樣說，“鏡”意象充當起了呈現人物“自我認知”的客體作用。“鏡”意象的這種“自我認知”作用在張愛玲小說中有著舉足輕重的地位：

她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。還好她還不怎么老。她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現在由瓷變玉——半透明的輕青的玉……一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。（《傾城之戀》）

流蘇在如此仔細的自我審視中，猛然得出“她還不怎么老”，她還有資本為自己的未來再賭一把。而正是這種認識，讓那些“忠孝節義的故事，不與她相關了”。她決心拋開所謂世俗禮教的禁錮，用自己的美貌，用自己的身體，去為自己尋找一個庇護。而她對著鏡子的那段表演，“微微飛了個眼風做了個手勢……她忽然不懷好意地笑了——陰陰的、不懷好意的一笑”，更是意味著流蘇全改變了，這個女人的所有心機也都由此而來，她是為這場戰爭——這場物質與情愛糾葛的戰爭——披上鎧甲了。這個轉變關乎她的人生。整個故事的轉折也將到來了。

這種頗帶“水仙花”式的顧影自憐或者說自我欣賞全書中亦多次出現。即將要出嫁的玉清和預備去約會的長安都有這樣的自我欣賞：

邱玉清背著鏡子站立，回過頭去看后影。玉清并不像兩個小姑子說的那么不堪，至少，穿著長裙長袖的銀白的嫁衣，這樣嚴裝起來，是很看得過去的，報紙上廣告里的所謂“高尚仕女”。（《鴻鸞禧》）

……

長安在穿衣鏡里端詳著自己，忍不住將兩臂虛虛地一伸，裙子一踢，擺了個葡萄仙子的姿勢，一扭頭笑了起來道：“把我打扮得跟天女散花似的！”（《金鎖記》）

在鏡子中凸顯了她們的女性形象及女性意識。在鏡子中得到自我肯定，從而在追求愛情（更確切應該說是婚姻）的路上更有自信。她們看到的毋庸說是她們作為女性的優勢。

不過并不是所有鏡像都如此。相反的，有時候，鏡像恰恰反映出的是主體的不堪：

她竭力地在他的黑眼鏡里尋找他的眼睛，可是她只看見眼鏡里反映的她自己的影子，縮小的，而且是慘白的。（《沉香屑·第一爐香》）

……

喬琪的眼鏡充當的便是鏡子，薇龍從中看到的是自己的渺小與無能為力，這是現實的折射，她無法把握眼前的這個人。這種猛然間的“自我認識”使她“呆瞪瞪地看了半晌”。

這其實是有些可悲的，女人對自己的認識，往往是從能否取悅男性的外貌出發。把自己依附于男人，那么命運必然也就只能寄托于男人，這往往就是她們的悲劇來源。“鏡子猶如一個清澈的深潭，讀者不但一方面看得到潭面的波光粼影，一方面又覺察到潭底晃動迤邐著的綠藻紅魚。”通過鏡子不僅反映出女性們由自我形象引發“心靈契機”，對于男性角色同樣有著“自我認知”的審視功能。

《紅玫瑰與白玫瑰》的男主人公振保在公車上遇到了舊情人王嬌蕊：

抬起頭，在公共汽車司機人座右突出的小鏡子里，看見他自己的臉，很平靜，但是因為車身的嗒嗒搖動，鏡子里的臉也跟著顫抖不定，非常奇異的一種心平氣和的顫抖，像有人在他臉上輕輕推拿似的。忽然，他的臉真的抖了起來，在鏡子里，他看見他的眼淚滔滔流下來，為什么，他也不知道。（《紅玫瑰與白玫瑰》）

小說里寫他自己也不知道自己為什么流淚。其實不妨說鏡子照映出了他內心隱秘的情感，潛意識中的難堪妒忌、追憶神傷先于意識表達出來了。振保這種無知覺的流淚，與流蘇那忽然的陰笑一樣，都是駭人的。這種不自覺的情感，通過鏡子從他們的內心深處折射出來，展現在了讀者的眼前。

所以不妨說，振保的“自我認知”只是把被壓抑的情感引發出來，至于是否進入他的意識，即他從自己的眼淚中醒悟到什么，又是后話了。

除了觀看“自我”而達成認知，《傳奇》中還常常通過“鏡”意象來認識“他者”。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保在巴黎完成了他的初次性體驗。然而當他從鏡子看到那個妓女的形象時，他才猛然醒悟過來：

這一剎那之間他在鏡子里看見她，她有很多的蓬松的黃頭發，頭發緊緊地繃在衣服里面，但露出一張瘦長的臉，眼睛是藍的罷，但那點藍都藍到眼下的青暈里去了，眼珠子本身變了透明的玻璃球。那是個森冷的，男人的臉，古代士兵的臉。振保的神經受了很大刺激。（《紅玫瑰與白玫瑰》）

意亂情迷間振保都未認真看過那個女人的臉，而就在這一剎那，突然認識到他自己都干了什么。“森冷的”“古代士兵的臉”，實在不令人愉快，甚至是可怖的了。作者非要這樣來使他猛然驚醒：他自己原是這樣荒唐、下作，這萬萬是不可取的。他必定要創造一個“對”的家庭。鏡子代使了這樣的功能，表達了一種強烈的諷刺批判意味。

而在《鴻鸞禧》中，許峰儀第一次在生日會上見到綾卿的時候則意識到她與小寒相像：

峰儀答非所問，道：“你們兩個人長的有點像。”

綾卿笑道：“真的么？”兩人走到一張落地大鏡前面照了照。綾卿看上去凝重些，小寒仿佛是她立在水邊，倒映著的影子，處處比她短一點，流動閃爍。（《心經》）

既然他不能跟女兒相戀，那么與她相像的綾卿則或許能夠替代小寒。他便自此決意要斬斷與小寒那種不正常的情感牽連。

總之，無論是對“自我”的認識還是對“他者”的認識，實則都是主體認識的覺醒。那種“覺醒”的意味對于推動情節的發展有著關鍵作用。而通過運用“鏡”意象這一意象來完成，使得情感更加客觀化、外象化，整個情節發展也更具智性。

三、虛無、易碎的悲劇氛圍

首先從鏡子產生的虛幻鏡像來看。張愛玲的小說往往以無法驅趕的絕望與虛無為精神內核，悲涼籠罩在每個人物的命運當中。而“鏡像”本身的虛幻性構成了一個無法抵達的存在。清冷的鏡光中，這種悲涼的意味更深入骨髓，飄忽不定的現實使得《傳奇》中的主人公置身于巨大的虛無之中。以前面所提《傾城之戀》的場景為例：

流蘇覺得她滴溜溜轉了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊地抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界去了，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。（《傾城之戀》）

“這是他第一次吻她，然而他們都疑心不是第一次了，因為在幻想中已經發生過無數次了。”至此兩人的似乎攻心計告一段落，然而，這就是他們最終能夠獲得的完滿結局嗎？并沒有。滾燙的熱情與冰冷的現實交織著，他們的情愛被作者置于冰冷虛幻的鏡中世界里。從虛幻的鏡中出來，一切依然是懷疑的。“一個禮拜的愛，吊得住他的心么？”

“就因為對一切都懷疑，中國文學彌漫著大的悲哀”“一切對人生的籠統觀察都指向虛無。”張愛玲對中國文學的這番闡釋亦是其作品的寫照。“鏡子”這個表現虛假影像的意象，恰恰增加了這種懷疑性，于是，整個文本世界便更加走向悲哀與虛無。

另外一個我們值得注意的地方便是，《傳奇》中的人物近視眼尤其多。《紅玫瑰與白玫瑰》中的振保，《金鎖記》中的芝壽，《鴻鸞禧》中的婁先生婁太太······幾乎每篇中都有戴眼鏡的人物了。我們仍是可以從“鏡”意象來看。眼鏡所呈的像幾乎和鏡子是一樣的，以為是現實，其實何嘗不是幻象。讓這些人物借助幻象來“看清”現實本身就是一種虛無。而摘下眼鏡的他們則近乎是“盲目”的了，這使得他們對于遠觀的愛情、婚姻產生幻覺，而走進之后才仿佛發現真相似的。“婁囂伯跟他的太太，經作者點明，‘是配錯了的夫妻’，兩人經常鬧意見。作者讓他們各自都帶上了眼鏡，更加深了隔膜鴻溝，相愛和了解，自然都談不上了。”于是《傳奇》中的人物，似乎都帶了些這樣的隔膜與盲目，在自己所造的幻境里左沖右撞，疲憊不堪。

接著來看鏡子構造的易碎的世界。“鏡”意象的另一個特點就是易碎。這個由玻璃、鏡片構成的世界是如此搖搖欲墜、不堪一擊，仿佛頃刻間便會成為一片閃亮的廢墟。這樣的特點便形成了人物之間脆弱的關系。尤其是在《鴻鸞禧》中，隨處可見的玻璃鏡子，把這個家庭打造得華美炫目，然而事實上卻是家庭里面每個人之間的關系都虛假又脆弱。“假使我們不嫌絮煩，利用統計數字來看一下，會發現單是在《鴻鸞禧》中，鏡子被提到七次之多，提到眼鏡五次，玻璃九次，白磁三次。鏡子、眼鏡、玻璃、白磁……統統是脆薄易碎的東西。張愛玲讓她的故事中人，處身在一個裝滿了玻璃、鏡子的世界內，饒有深意，即使她是純粹出于無心。”

這個世界正如玻璃板下壓著玫瑰紅平金鞋面一樣的堂皇。而堂皇背后卻是缺乏情感的空洞，這種空洞構成了小說的虛無意味，這種虛無是帶著家常性的虛無，因而更加滲透到生活的每一寸肌理中。

易碎的另一個層次便是“危機”與無法逃脫的崩塌：

隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數的孩子在他的指頭縫里蠕動。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。（《心經》）

在易碎的玻璃前面，許峰儀忽然意識到小寒是自己的女兒，自己是絕不能與女兒相戀的。這是他們倆在小寒表明感情后的第一次對峙。這層父女關系就如同玻璃一樣岌岌可危。然而，盡管有父親許峰儀的克制與轉移，作為女兒的小寒卻無法安放，也無法控制自己的情感，最終這個玻璃世界崩坍了，留下滿地渣滓：

她的粉碎了的家！……短短的距離，然而滿地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片，她不能夠奔過去，她不能夠近他的身。（《心經》）

小寒那旁人眼中無比美滿的家庭，因了這畸形的情感而成了不堪一擊的玻璃世界，最終難逃分崩離析的命運。

想象一下，由玻璃鏡片構建的大廈呼啦啦剝落、破碎，這畫面是極具壯美的，使人油然而生成崇高的悲劇感。

結語

本文對“鏡”意象的三重功能進行了探討，從鏡子自身的特性，分析了它在敘事抒情，以及渲染構造意境方面起到的作用。盡管張愛玲對于意象的使用或許是無意的。“當時我只感到故事的成分不夠，想用imagery來加強故事的力量。”但這個意象在全文中所起到的敘事抒情功能卻是無比強大，甚至因其所蘊含的虛無特性而成為形成小說內核的一部分。

此外，《傳奇》中的人物通過鏡子表達“某種潛意識、剎那的幻覺、異樣的感覺、白日夢的狂想”，而鏡像本是虛幻，這種亦真亦幻也就構成了張愛玲這部小說集的特色。

水晶：《替張愛玲補妝》，《象憂亦憂·象喜亦喜——泛論張愛玲短篇小說中的鏡子意象》，山東畫報出版社2008年版，第101頁，第99頁，第98頁。

② 樂黛云：《中西詩學中的鏡子隱喻》，《文藝研究》1991年第5期。

張愛玲：《中國人的宗教》，選自《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1991年版，第111頁。

水晶：《替張愛玲補妝》，《蟬——夜訪張愛玲》，山東畫報出版社2008年版，第19頁。

陳建華：《張愛玲〈傳奇〉與奇幻小說的現代性》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2007年第3期。

作 者：李凌莉，中山大學中文系2015級在讀本科學生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com