中國三彩的發展歷程及存在的概念問題

張朝智

【摘 要】胎上或釉上施彩是中國傳統陶瓷領域源遠流長的一項工藝，從唐代起，中國三彩陶瓷工藝歷經了唐三彩、邛三彩、宋三彩、遼三彩、金三彩再到元三彩、明清素三彩的漫長發展歷程，每個階段其胎、釉、流行器形和裝飾工藝等方面的特點既有歷史延續性，又帶有階段性的特點。

【關鍵詞】三彩 發展 概念

一、唐三彩

漢代以來，歷經魏晉六朝至隋，低溫鉛釉技術及有色金屬元素類彩料提煉技術不斷發展，日益成熟，終于在唐代成功燒制出了以黃、綠、白三色為主的低溫鉛釉彩色陶，即唐三彩。唐三彩燒制過程要經歷兩道窯火工藝，先以1050℃的窯火單燒素胎，施釉后于900℃窯溫內回燒。胎上施以白、綠、黃、棕紅、褐、黑、藍、醬、赭等色釉，成色之后，有單彩、雙彩、三彩、多彩等效果。由于鉛釉在高溫下易熔化流動，器表的彩料相互浸潤、交匯，呈現出色彩斑斕的艷麗效果。

得益于唐代的厚葬風氣，唐三彩以隨葬品類的俑和模型明器為主，生活用器較少。俑主要有貴婦俑、拉馬俑、牽駝俑、樂舞俑、宦官俑、男女侍俑、文官俑、武士俑、胡俑等人物俑和駱駝、馬、豬、牛、羊、雞、鴨、猴、獅、龜、鎮墓獸等動物俑；模型明器有亭臺樓閣、池沼、假山、房屋、廁所、倉庫、箱、柜、榻、車。生活用器主要有碗、盂、瓶、壺、罐、缽、杯、盤、枕、尊、爐、瓶、奩、粉盒、燭臺、硯等器具。

唐三彩采用模制、輪制、捏制工藝制作成坯；裝飾工藝主要有絞胎、刻花、印花、堆貼、捏塑。裝飾題材廣泛，花草蔓枝、飛禽走獸、鴛鴦采蓮、金雞獨立、幾何點彩、騰龍戲珠、火珠流云以及外域文化帶來的回首騰師、葡萄禽獸之類的紋飾。

由于“安史之亂”對社會生產的破壞以及宋代以后地方瓷系的蓬勃發展，唐三彩在中唐以后走向了衰落。

二、邛三彩

邛三彩是晚唐五代四川邛窯大量燒制的彩繪陶瓷，窯溫1200℃內胎釉一次燒成。其胎質有灰、褐、黃、紅、白等，胎面飾一層化妝土。在釉上或釉下用銅、猛、鐵、鈷為著色劑進行繪畫或點染，以低溫或高溫燒成。釉色以黃、褐、綠為主色調，還有青、白、黑、藍、紅等。器表有單色、復色或兼色，相互暈散、交融。邛三彩的概念和內涵學術界尚不十分明晰，從已有材料看，有四大特點：一是胎體有陶、有瓷；二是彩料既有胎上釉下彩，也有釉上彩；三是釉料為玻璃相釉，沒有唐三彩特有的鉛料；四是胎釉一次燒成。

邛三彩器形有提梁壺、執壺、缽、盂、杯、盤、罐、執壺、枕；還有佛像雕塑、動物雕塑。成型工藝有拉坯、模制兩種；裝飾技法有印花、刻花、劃花、貼花、堆塑；裝飾題材有植物紋、動物紋、佛像紋、人物紋等。

三、宋三彩

宋三彩與唐三彩一脈相承，也經二次燒造成器，成素胎后再次在850℃窯溫下燒結釉料。胎質較唐三彩要更為堅硬細膩，瓷化程度也要高。有的胎坯因為瓷土關系泛灰，會在胎表施一層白色“化妝土”再施釉。釉色多為黃、綠、褐，有艷紅、烏黑、翡翠釉，少見藍釉。釉色貼近物體本色，注重寫實，視感逼真。施釉注重自然交融和濃淡變化，填色規整，界限分明，極少采用單彩散點裝飾。

器形實用器居多，以枕類為最，還有碗、爐、燈、盤、盂、罐、洗、盒、瓶一類生活用具，俑等隨葬品銳少。

成型工藝主要采用模制和雕塑兩種。裝飾工藝以刻花、劃花填彩見長，還有印花、堆貼、淺浮雕、捏塑、絞胎、直接繪畫、浮雕。裝飾題材有花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、鶴一類山水動物；童子戲花、聽琴等人物故事；還有刻劃和墨書銘文，銘文內容包括紀年銘、所屬銘、產家銘、北曲小令、古詩佳句，體現了宋代重文輕武的社會風氣。

四、遼三彩

遼三彩是在唐三彩影響下產生的另一種彩陶，其存在時間與宋三彩相當。在800～1100℃窯溫內素燒成胎，掛釉后回窯經880～960℃窯溫燒制成器。大多用黏土作胎，胎質比較疏松，呈淡紅色或米黃色，故在胎表施一層白色化妝土再上釉。釉色單一，以黃、綠、白為主色調，個別紅、褐彩，不見唐代的黑彩、藍彩。施釉較薄，釉色界限分明，不見唐三彩的蠟淚痕（即流釉現象），且出現不施釉料或半施釉的手法。

器形主要為生活用品，有罐、碗、杯、瓶、枕、各類執壺、雞冠壺、三聯壺、魚、貓、龜、兔等各類動物造型壺、方碟、花式碟、海棠盤、長盤、八角柱形獅紋盤、雙層套盒、鴛鴦形水注、熏爐、床等。其中，雞冠壺、穿帶壺、皮囊壺、盤、碟等明顯仿于皮制、木制、金屬制用具，具有濃厚的草原馬上游牧民族氣息。文房用品有硯、硯滴、筆洗；還有大型羅漢、菩薩彩塑，反映了遼國尊崇佛教的盛況。

成型工藝與唐、宋三彩相同。裝飾技法以印花為主，有刻花、劃花、剔花、印花、貼塑、描金、堆釉、剔花加彩等，未見絞胎工藝。裝飾題材有花卉、游魚、草葉、大雁、水波、飛蝶、流云、仙鶴、野鴨、奔馬、獅獸等，極具草原生活情趣。圖案布局講究對稱，紋飾較為繁縟，滿布器物空間。

五、金三彩

金三彩由于未見有帶紀年款或紀年墓葬出土的實物，常常與宋、遼三彩混為一談，在概念上將其劃入了宋三彩范疇。但隨著考古資料的發表，金三彩逐漸被甄別出來，內涵也日漸豐富，有自成一家的趨勢。

金三彩與宋、遼三彩一樣，也是二次燒造，燒成素坯后，再入窯800℃左右燒制。金三彩采用青土造胎，含鐵量極低，胎體呈現白色或略顯紅色。金三彩的釉色有黃、綠、白、醬等色彩，從傳世品看，以綠釉為基調，地釉、邊框或通體多為綠色；除少數刻花填彩紋飾較清晰外，彩釉多見交融現象。器物的底、足多不掛釉。

器形生活日用器以瓷枕最多，另有碗、盤、瓶、罐、盒、盆、碟、壺、象生燈、爐等；還有觀音菩薩、送子神仙、僧人像等宗教類塑像；仕女、文官、武士、騎馬、騎獅等各種人物、動物造型。風格獨特，民族色彩濃厚。

成型方法主要是模制法和雕塑法。裝飾手法與宋三彩相似，刻劃花填彩最為常見，另有局部堆貼等工藝。裝飾題材以花卉、魚、水波等為主。由于金三彩參考材料尚較單薄，有待日后考古發掘資料的積累，再繼續深入開展。

六、元三彩

元三彩出土器物極少，表明隨著元青花工藝的興盛，唐宋以來低溫彩色釉陶制品急劇衰落。胎質疏松、泛紅，碗盤外部不施釉或施半釉，足、底露胎，釉彩以綠、黃、白、褐為基調。所見元三彩碗、盤、枕類居多，多為刻花、劃花填彩。目前難以對其開展系統研究，有待考古發掘的進一步開展。

七、明清素三彩

素三彩瓷為瓷胎上施釉燒制而成，釉料以黃、綠、紫為主色，一般沒有紅彩。素三彩以康熙朝所燒制最為精美，按地釉色彩可分為白地三彩、色地三彩、墨地三彩、虎皮三彩。

素三彩國外也稱交趾瓷，多認為生產于華南或越南。國內早先認為只生產于景德鎮，且為二次燒造工藝。隨著漳州田坑窯的發掘，確認其一次、二次燒造工藝并存，且產地還擴展到了閩粵交界的漳州地區，離命名中的產地“交趾”又近了一步。

其器形分宮廷使用、民用、外銷三大類。宮廷傳世器甚多，主要為制作精美的瓶、碗、盤、爐、攢盤等；民用和外銷器以田坑窯為代表，有盒、碟、盤、缽、盞、瓶、杯、碗、罐等。裝飾工藝主要為刻花、劃花或模印后上彩。裝飾題材有花葉紋、云龍紋、雜寶等。

八、有關三彩的幾個概念問題

在梳理完三彩陶瓷的發展脈絡后，便可思考其存在的問題，總結下來主要有以下幾個：

首先是三彩的定義問題。馮先銘先生在《中國陶瓷史》中說：“在三彩器物中，有的只具備上述幾種彩色中的一種，人們稱為單彩或一彩，帶兩種顏色的，人們稱為二彩，帶有兩種以上的則稱為三彩?！睆倪@個定義來看，界定三彩的關鍵還是從直觀的顏色上判斷，即無論是陶胎還是瓷胎，無論是釉上還是釉下，只要器物有一定面積的多種彩釉，就可稱之為三彩。這樣，又引發了兩個問題：一個是很多文章將宋、遼、金許多瓷胎上掛彩釉的瓷器納入了“三彩”的范疇，這與學術界將此階段三彩稱為低溫釉彩繪陶的說法便相沖突了，該如何解決？另一個是三彩與五彩的區別，有學者指出，無紅彩可稱之為三彩；也有學者退一步講，說紅彩或紅彩極少的，稱之為三彩。而有紅彩存在的就稱之為五彩。那多大程度的紅彩算三彩，是“無”還是“較少”，少的話又少到何種程度，這也是一個問題。

其次是唐三彩與邛窯彩繪工藝的源流關系。唐三彩是受邛窯彩繪工藝北傳而形成的工藝，還是說邛三彩是受唐三彩工藝啟發，才在唐末五代興盛起來的？有文章將邛三彩稱為四川地區的唐三彩，那胎料陶、瓷并用的邛三彩納入到唐三彩這個低溫彩釉陶的概念體系中便又沖突了，該如何解決？

最后是明、清三彩是否可統稱為素三彩的問題。有學者從明三彩的胎質、釉色、風格造型、工藝特點與清三彩進行對比，得出明三彩更多繼承于宋三彩，而清三彩則為新時代開辟的產品，兩者共性不多，并不認可將二者并稱為素三彩。

三彩陶瓷的發展歷經了漫長的歷史過程，每個時代博采眾長，推陳出新，其門類龐雜，品種繁多，工藝復雜多變。伴隨著傳世品和發掘出土器物的增多及研究的系統、深入，三彩及其相關的概念終將被界定、厘清。

參考文獻：

[1]汪慶正.簡明陶瓷詞典[M].上海：上海辭書出版社，1989.11.

[2]朱裕平.中國三彩M].濟南：山東美術出版社，2005.1.

（作者單位：北海市文物局）