家族挽歌與時代之慟

茱萸

我和小瓊相識有不少年頭了，能在一塊聊天的頻次不算低，但很少正兒八經地談詩，更別說談她自己的詩。這次硬著頭皮，為她的詩集《玫瑰莊園》撰寫序文，確實有點誠惶誠恐的味道——作序這樣的事情，難道不是應該由那些功成名就、德高望重的長者來做的事情嗎？但我還是應下了。為什么呢？說得冠冕堂皇一點，既然矢志于做詩歌批評，我就得盡對同代詩人的觀察和批評的責任，否則這項工作的意義至少要打對折；而這種同代人之間的觀察和批評，與前輩的稱揚提攜或學院里的專業研究都有所不同。說得私人化一點，是因為，通過這些年的交往和了解，我對她這個人的品性和文本都有不小的好感，并且發現了她寫作的多重面向，以及為各種標簽和意識形態所誤讀和塑造的復雜性。

在2012年的時候，我們共同的朋友胡桑寫了一首詩，《與鄭小瓊聊天》。這首詩觸及到我們1980年代出生之人的境遇，很能體現這代人在精神生活中所遭受到的挫敗：“只有卑微的人們接納了我們的眼淚，/最大的勇氣是，在別人的羨慕中承認失敗。”這種“別人的羨慕”來自哪里呢？從世俗生活的意義上來說，小瓊這些年可謂是成功的：無論是以“打工詩人”的面目出現在公眾眼中，獲得了極大范圍內的認可；還是從工廠里出來，成為文學期刊的一名編輯（說句題外話：據我近年的觀察，小瓊也是一位非常優秀和有眼光的編輯），改變了一般打工者那樣的人生軌跡。所謂的“獲得極大認可”，既包括文學期刊、出版和文學獎項方面的全面青睞，也包括各種不同語言的國家對其作品的譯介和國際文學交流，還包括學院里為數不少的對她的寫作的研究。這種認可固然改變了她的生活和現實境遇，但也夾雜著各種詩歌之外的特殊機緣。她既受惠于“打工詩人”這個身份，受惠于那些在工廠里度過的日日夜夜，又多少為它們所束縛著。從另一個角度說，所謂“承認失敗”，或許也意味著，對自己寫作的預期和來自外部的認可并不相侔。對于一個懇切的寫作者來說，自我的滿足或許才最重要。

現在的鄭小瓊還保持著當年在工廠時期養成的習慣，為人樸素、誠實和溫文待人的好品性也依然在她身上。實際上，我對她的現實生活了解得并不多：我看過她的一個訪談，得知她現在的日常生活依然沒有和昔日脫節，“閑時到工業區或鄉村交流”，但我想，境遇、心態和人際關系始終還是不同了，當年滋養過她的真切經驗，現在能繼續持續給養嗎？另外，現實中樸素和溫文的鄭小瓊，以及那個媒體和主流期刊所塑造出的詩人鄭小瓊，在她不少難以刊發和正式出版的作品里，卻是暴烈的，尖銳的，批判式的，時而歇斯底里，時而在文本里狂歡。一個這樣的鄭小瓊，是“制造鄭小瓊”（夢亦非語）的主流媒體、學院、批評家和意識形態話語所喜聞樂見的嗎？相比于這兩個“作者形象”，在這部《玫瑰莊園》里隱身的第三個“鄭小瓊”，可能是位于兩極之中間的一個平衡的形象。

在通常語境中，“打工詩歌”意味著一個獨特的倫理維度，它所進行的底層生存敘事，有別于其他階層在詩歌寫作上展開的實踐和想象。借用布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的文化區隔理論，可以認為，“打工詩歌”在風格上往往會偏向于必然趣味（taste of necessitv），從而趨近于樸素、直接和原始經驗。在形式和技藝上，這一類詩往往不那么“講究”，也并不通過這種“講究”來標榜一種自由趣味（taste of freedom）。這種不同本來并無問題，甚至就純然藝術創造的角度來說，“自由趣味”中的“講究”似乎凝聚了更多技藝成分，從而體現著人類心智的勞作。但在近百年的中國文學史中，那種關聯著左翼文學傳統的底層生存敘事，卻有著天然的優勢和政治正確性，易于為國家主流意識形態所吸收、標榜和重新塑造。鄭小瓊一度被視為這一類作品的代表，其優勢也在于，她詩歌和散文中有大量的底層生存經驗，并因其質樸、原始和富有真實的感染力以脫穎而出。

這首《玫瑰莊園》卻是一個異類，它在技術和細節上是考究的，并有精巧的構思和敘事布局，并不以直接、粗糲的原始生存經驗來驅動感受，也并不以感情的直接抒發、境遇的還原書寫為主，而主要是渲染。這部主題詩集的寫作，始于2002年，斷斷續續間，歷時十多年，方才完成。這十多年里，小瓊的生活和寫作都發生了很多改變：從工廠到作協，從“打工妹”到著名作家，從南充、東莞到世界各地。那份“講究”，卻不是憑空而來的，而一直貫穿在《玫瑰莊園》這些年的構思和寫作上。這也可見布氏此理論并不那么萬能，時或呈現為偏見。

《玫瑰莊園》之“講究”，首先體現于題材和結構。這部詩集書寫的是一個圍繞著地主莊園而展開的家族興衰、世紀變遷的故事，在整體上來說是虛構的，但估計少不了有小瓊自己家族往事的吉光片羽的加盟。這個完整的家族故事，由八十首短詩構成，它們各自的行數是相等的（二十四行），節數（六節）也一致，大體上呈現出一種整飭感。它們基本以意象、抒情來驅動敘事，但敘事又不是按照常規的線性時間來進行，而是互有穿插、跌宕和融合。經營這樣的結構，需要很好的控制力，也很考驗作者對詩歌氣息的把握。詩中的主要形象/角色，則是祖父和五位女性，也即詩之第一人稱的五位“祖母”、莊園主人的五房妻妾，以及他們的子孫。整首詩的敘述，圍繞著這座舊式莊園和詩中設置的人物們的生活與遭遇展開，時代之變遷，社會之翻覆，命運的跌宕起伏，在詩中一覽無余。

在具體內容上，小瓊也頗花了一番心思。《玫瑰莊園》中的故事有很重的虛構成分，但涉及到的時代背景和歷史大勢，則是真實的。她需要非常“講究”地去查閱資料、聆聽親歷者的敘述（比如，對于一個生活于承平時代的“80后”來說，該如何真正地去書寫“饑荒”，依靠的只能是二手資料），調用各種資源來還原那個時代的風貌和氣味，還需要小心翼翼地把感情和視角代入進去，使這樣的敘述變得有溫度，有人情的體貼和會心，而不是簡單地做成一部風俗紀錄片。故事里還有人與人之間的際遇，有具體的悲歡，還投入了作者自己家族經歷的片段，作為這整個虛構故事的原型和佐料。正是在這虛實之間，經由細致綿密的敘事、考證穿插的蓄勢，方得以成就這樣一部挽歌式的作品，而為這段失落家族的晦暗篇章，譜就了一首鮮亮的序詩。

說《玫瑰莊園》以五位女性為主要角色，并不意味著這就是一部女性主義的作品（雖然在詩集的第二首中，作者試圖聲稱自己身上有“不合時宜的女權主義者思想”），但作者持有女性立場、強調女性的位置，則是毫無疑問的。作者對舊式女性的命運有著深切的觀照，這種觀照包括在如下幾個方面：對五位“祖母”終身禁錮于莊園宅院的命運的惋惜；對饑荒時代女性遭遇的書寫，比如《餓》這首中的那句“偷糧婦人避難他鄉”（說句題外話，胡適在1955年回復張愛玲的一封信中，曾說張的小說《秧歌》“從頭到尾寫的是‘饑餓”，并認為她也許“曾想到用《餓》做書名”）；對舊時溺殺女嬰之惡習——比如在《女嬰》這一首中——的記錄和批判，并對這“傳統暴行中的女嬰”、對生命的隕落表達了同情。

在詩集的開頭，“收藏我幻象的童年”（《我》）的玫瑰莊園，已經是一座“即將倒塌的莊園”（《紅塵的黃昏》），蕭條破敗。“我”在一個蕭條的秋風之夜，置身于這片家族生活的“遺址”上，開始回憶“昔日的幸福與良辰”（《秋夜》）。這良辰因回憶而時光靜好，宛如發黃的老照片，歲月的瑕疵也因為隔著歷史而變得干凈、清澈。舊日的場景，舊目的人，也隨著這樣的回憶而緩緩呈現在我們眼前：抽大煙、沉湎《周易》而膽怯的祖父（《奔》《鏡子》《月亮》），“青春淪陷寂寞廂房”、身為姨娘的祖母（《夏日》），逃脫守舊家族、身赴遠征軍戰場、最終長眠異鄉的二伯（《異鄉》）…隨著敘述的展開（同時夾雜著對莊園往昔和如今場景的描摹，對逝去時光哀挽性的追憶），那些至親之人的命運，整個家族的輪廓，在詩中漸次得到了揭示。這是好小說的筆法，卻因小瓊的書寫而洋溢著詩的氣息。

戰死的二伯父不僅沒有膺得抵抗外侮的榮耀，反而因此在日后的“悲劇時代”連累家人受到不公的對待；大伯父溺死井中，是“我”那居住在“鏡子深處”的“死于非命的親人”（《鏡子》）i而三祖母，祖父的第三位妻妾，在不安的時代中吊死屋梁。而莊園的起始，祖父的故事，直到點題的那首《玫瑰》（以及《紅塵，鎮》等詩）中，才得到了明確的揭示：曾有東渡留學、革命救國的風云過往，曾是西裝洋文的先進青年，最終因身體虛弱、激情消褪、心志疲憊或其他什么原因，而“從東洋退回川中”，構筑起一座莊園，遍植來自西洋的玫瑰，娶了五房太太，卻依然恍惚、憂郁且哀愁地度著日子。這是一個痛徹人心的經典悲劇：“他漸漸屈服曾經厭惡的生活。”（《紅塵，鎮》）但，這悲劇也是“玫瑰莊園”的始基，是日后更多悲劇（當然也有更多繁衍、溫情和歡愉）的最初來源。

小瓊筆下的玫瑰莊園，光影聲色、風物氣息活靈活現，仿佛從舊時光中活了過來。但故事的基調是悲涼的，這種悲涼根植于莊園的建立。祖父“退守”玫瑰莊園的一生，是壯志消磨的遁世，是“向世俗生活屈從”（《煙》）的一生。莊園的守舊，正是對他自己早年革新經歷的反動，是今我對舊我的痛徹否定——或許只有遍植庭園的西洋玫瑰，才是他與昔日遠游時光唯一的聯系。在子孫和往后日子的其他人眼中，他成了老地主，是守舊的象征。對他此類選擇的否定，甚至很早就體現于自己的親兄弟身上：“從南充到陜甘/從學生到士兵，他厭倦莊園的朱砂與珮環”（《二祖父》）。二祖父的經歷，似乎正是二伯父命運的預演。

世事推移，等整個國度進入“新時代”，這座舊時代象征的地主莊園，在被廢棄之前，首先遭遇的卻是比荒涼更為悲慘的命運。在此之前，它就被認為是一座“兇險的莊園”（《輪回》），是陰氣深重而幽閉的舊宅。何況接下來遭遇的是那個如此混亂的年代。“我”的一個親人，會在那個年代深夜上門，對大家說“講話小心，運動要來了”（《他》）；而“夜中的山川被告密、揭發、批判、懷疑涂抹”、祖父跪在臺上供人批判（《哭》），就是這種“運動”帶來的直接效果。除了運動，來的還有饑餓和死亡，大祖母餓死，三祖母“畏罪”自殺，不管活的死的，祖母們“暗處的悲鳴”（《花園物語》）壓低聲音地彌散在庭院的角落。從此玫瑰莊園不再是那座幽閉、腐朽而守舊的庭院，它被打開，被歷史的洪流淹沒，整個家族陷入了比此前更為令人絕望的悲歡離合。在親人的鳴咽和旁人的嘶喊聲中，玫瑰莊園歷經劫難，成為了一爿廢墟，一座承載著家族記憶和時代狂歡的廢園。

小瓊讓《玫瑰莊園》結束于《烏有》和《滅》這兩首詩，既意味著詩的敘述到此完結，也象征著這座昔日時光象征的莊園最終并未逃脫被廢棄的命運。但小瓊寫《玫瑰莊園》的用意，卻大抵不是要歡迎和歌頌這種“進步”，而是試圖為一個布滿灰塵的陳舊時光、以及隨之而來混亂荒唐的“悲劇年代”，獻一闋挽歌。小瓊以書寫自己家族史的形式，在虛構和真實之間，以抒情和敘事的方式，奉上她對那個時代的哀悼、憤懣和批判。類似的作品，近年間問世的，還有楊鍵的長詩《哭廟》，但《哭廟》的價值取向較為宏觀，是文化保守主義式的（我在《哭廟：詩的文化招魂》中將之稱為“對失落之文明的悼念、緬懷和招魂”）；《玫瑰莊園》則更接近于一般意義上的人文主義，哀痛于人之尊嚴的被踐踏，傷悼于時代對人之命運的席卷，通過這樣的方式，為這樣的一段歷史，提供一個切片。

這部《玫瑰莊園》的意義，是遠遠大干“詩”的。