巴赫、瓦格納與施韋澤的歷史因緣

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表了音樂史上一座毋庸置疑的高峰。但在一百多年前，人們的看法卻未必如此。今天，我們可能很難理解，巴赫為什么曾經是一個陌生而遙遠的名字—遙遠，并不單單因為年代久遠，也因為他那顯得古老、過時的音樂趣味和風格。今天的我們越是贊嘆他的才能，就越會對舊日的這種觀點感到困惑。

然而，今天的我們之所以能夠全面并相對客觀地了解歷史進程的全貌，而無須在其中選擇任何一個立場，首先需要感謝的，是上個世紀的哲人阿爾伯特·施韋澤，以及他的巨著《論巴赫》。雖然對巴赫的重新發現與肯定，是音樂和文化史敘事上必然會被重構的章節；但施韋澤對巴赫極為獨到的理解，卻具有一定的偶然性，故而更顯難能可貴。正是施韋澤與巴赫之間穿越時空的精神邂逅，促成了后者的復興。我們應該慶幸，這種近乎偶然的因緣，最終成為歷史必然性的一部分。

施韋澤的生平與《論巴赫》的成書

阿爾伯特·施韋澤一八七五年一月十四日生于德國阿爾薩斯-洛林地區凱瑟斯堡的一個牧師家庭。這個地區地處德法邊境，阿爾薩斯通行德語，于一八七一年被劃歸德國；在“一戰”之后重歸法國。由于歷史和地理的原因，這里的天主教徒和新教徒共用一個教堂做禮拜；德法兩個民族的文化在這里也得以交融。這兩點，為施韋澤以后的發展，尤其是他對巴赫的理解，埋下了有趣的伏筆。

施韋澤接受過良好的教育，興趣廣泛，可謂一個文藝復興式的人物。他是卓有成就的神學家、哲學家、音樂史家，也是醫生。他的博士論文，是在巴黎索邦大學完成的《康德的宗教哲學》。但在他的精神成長歷程中，最重要的組成部分之一應屬音樂，其中有兩個關鍵詞特別引人注目：管風琴與巴赫。

施韋澤十八歲開始師從歐根·孟許（Eugène Münch）學習管風琴，一八九三年師從法國著名的管風琴大師和作曲家夏爾-瑪利·魏多爾（Charles-Marie Widor）。而他用以引薦自己的，正是他對巴赫管風琴眾贊歌的詮釋。

魏多爾為《論巴赫》撰寫的德文版序言，正是老師對學生誠摯而充滿贊賞的致敬。魏多爾回憶了一八九九年的一天，施韋澤如何向自己講解巴赫的眾贊歌，將老師心目中的困惑與謎團一一解開。魏多爾感覺自己是從學生身上才領會到巴赫管風琴音樂的真諦。于是，在魏多爾的建議下，施韋澤用法語寫了一部關于巴赫的論著—《巴赫：詩人音樂家》（J. S. Bach： Le Musicien-Poète），這也是后來長度翻倍的德語巨制《論巴赫》的開端。

《論巴赫》的內容包括作曲家的生平史實研究、浩如煙海的各類作品的創作過程、接受史、樂器要求等，并對恰當的演奏方式提出了細致的建議，可謂涵蓋了巴赫研究的各個層面。作為一代管風琴大師，施韋澤在巴赫管風琴作品的研究和演奏領域，尤其具有舉足輕重的地位。以二十世紀初的歷史眼光來看，他的很多觀點在當時是具有革命性和開拓性的，挑戰了西方長期流行的對巴赫的成見；這些觀點在迄今為止一百多年里，在西方音樂界產生了巨大而深遠的影響，其中一些漸漸被廣泛接受、消化而成為共識。施韋澤影響最大、最具開拓性的成果，在于他對巴赫的眾贊歌、康塔塔全面而系統的梳理和分析，以及他對這些作品所蘊含的美學的深刻洞察和理論概括。

完成這部書的時候，施韋澤不過三十三歲。任何人能寫出這么一部巨著，已經足以名垂青史了。但對于施韋澤而言，這不過是他人生中的眾多成就之一。在二十四歲的時候，施韋澤開始了他的神學生涯，在教會及神學院擔任職務，從事神學研究，并在《新約》領域取得了很大成就；三十一歲時，他出版了成名作《耶穌生平研究史》（Geschichte der Leben-Jesu-Forschung），一部與《論巴赫》地位同等重要的著作。作為管風琴演奏大師，施韋澤在HMV、哥倫比亞和飛利浦唱片公司留下了不少巴赫作品的演奏錄音。但是，在這一切成就之外，更令人驚嘆的是，他在三十歲發愿學醫，希望以此方式傳播福音。他辭去神學職位，重新進入大學接受醫學訓練，成為一名專業醫生。而他的醫學學位論文，題目是《耶穌的精神心理學研究》，體現了他一以貫之的精神追求。

隨后，施韋澤自費移居非洲加蓬的蘭巴雷內（Lambaréné），篳路藍縷地創建了一家醫院，收治當地及附近地區的病人。這就是今天的阿爾伯特·施韋澤醫院。施韋澤一生多次往返于非洲和歐洲之間，但是他在非洲行醫的生涯一直持續到晚年。為此他在一九五二年被授予諾貝爾和平獎。

施韋澤經歷了兩次世界大戰。他一直思考世界文明之中道德的普遍性，發展出名為“敬畏生命”的哲學，集中體現在他未完成的巨著《文化哲學》（Kulturphilosophie）之中。

一九六五年，施韋澤以九十歲的高齡病逝于蘭巴雷內。

巴赫的音樂與瓦格納的濾鏡

回到巴赫的問題上來：讀者或許會好奇，魏多爾這位管風琴大師，為什么會對巴赫的眾贊歌前奏曲感到困惑呢？施韋澤又是如何解答老師的問題的？魏多爾在序言中提到，巴赫對他而言是抽象而晦澀的，而施韋澤的解決辦法，就是還原巴赫的音樂邏輯與語言之間緊密的關系。換言之，循著眾贊歌的歌詞，即可得到理解巴赫音樂的鑰匙。正因如此，本書的法文版雛形，恰當地以《巴赫：詩人音樂家》為標題，開宗明義，點出巴赫音樂的具象性。

魏多爾這一段簡短的敘述，其實蘊含了豐富、復雜且重大的歷史信息。巴赫音樂的晦澀感，并不是二十世紀的聽眾才有的印象。早在巴赫在世的時候，歐洲音樂已經往一個不同的方向發展，并逐漸無法理解他所代表的古代音樂語言了。甚至他眾多杰出的作曲家兒子中最著名的卡爾·菲利普·艾瑪努爾·巴赫，也已經背離父親，跟隨時代風氣走上新的道路。新舊道路的沖突，集中體現在兩對各自截然對立的概念上，它們分別是“Programme Music”（情節音樂）和“Absolute Music”（純粹音樂），“Empfindsamer Stil”（情感風格）和“Affektenlehre”（情感原則）。兩對概念在詞源上都不是以嚴謹的方式成對構建的，所以雖然被廣泛使用，但都不具備成為嚴謹的學術術語的條件，尤其是后者：其詞根empfinden與Affekt，詞源分屬日耳曼語系和羅曼語系，意思上卻無嚴格的區別，所以在中文翻譯里很難表達。

但是，這兩對概念的沖突，卻成為浪漫主義音樂發展的主線之一；它在瓦格納（Richard Wagner）的歌劇創作與理論中達到頂點，同時也進入死胡同，無以為繼。這段復雜的音樂美學史，對巴赫的接受史至關重要。但在進入音樂美學史討論之前，必須再交待一下瓦格納與施韋澤、魏多爾的關系，因為歷史的細節包含思想史上的重要線索。

十九世紀末，瓦格納的歌劇席卷歐洲，不止在音樂界，在整個文化界都產生了革命性的影響。無數音樂家、藝術家、作家為之如癡如狂；幾乎所有關心文化的人都在談論瓦格納。需要特別指出的是，所謂的“瓦格納主義”，最先不是在德國，而是在法國被提出的。大詩人波德萊爾正是瓦格納音樂狂熱的崇拜者和最早的倡導者之一，寫出了熱情洋溢的《理查德·瓦格納與〈湯豪塞〉在巴黎》。魏多爾則是出席了瓦格納歌劇巨制《尼伯龍根的指環》一八七六年世界首演的為數不多的法國人之一。他自己的創作深受瓦格納影響，而且畢生推廣后者的歌劇。

施韋澤也不例外，在其音樂觀念形成的過程中，瓦格納的影響是根本性的。他對文字與音樂關系的認識，正是脫胎于瓦格納的理論，而且體現了一個多世紀以來歐洲音樂美學論爭的關鍵問題。

由此，我們可以歸納出兩條路徑。第一，施韋澤的《論巴赫》在一定程度上是兼顧法國眼光的。所以魏多爾在序言中也自問：“作為一個法國人，為德國讀者介紹一部關于巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？”并隨之做了回答。后來德法兩國的關系在政治上經歷了第一次世界大戰的破壞，促使更多知識分子思考兩個民族在文化上的異同。施韋澤則在本書（第二十章）中提到：

德國與法國繪畫的根本區別，正在于對待詩歌的這種不同態度。任何人，只要接觸過兩國的藝術家，分析過德國畫家在巴黎的最初印象、法國畫家看到德國作品的觀感，并嘗試去理解雙方不公正的判斷，就很快能發現，他們分歧的根源，來自于對待詩歌的不同態度。比起法國畫家，德國畫家更像詩人。所以法國人批評德國人的畫對自然缺乏真實、客觀的感受。另一方面，盡管德國畫家仰慕法國同行超絕的技藝，卻為其中刻意的貧乏想象力而不快。在文學中，這些觀察自然的對立方式，令德國人創作出了精彩的抒情詩；而這是法國人永遠無法做到的。

第二條更重要的路徑，是施韋澤透過瓦格納的濾鏡重新審視巴赫。這既是他個人審美取向的選擇，也是對十九世紀音樂美學的一個總結。瓦格納代表了對巴赫所擅長的其中一種音樂語言的反動巔峰，而施韋澤的著作，則是融會兩種美學的一個嘗試。

情節音樂與純粹音樂

那么，一個多世紀的音樂美學論爭，關鍵問題有哪些？巴赫和瓦格納又在其中扮演什么角色？我們不妨從上文提到的兩對概念，以及它們的翻譯說起。

先論“Programme Music”和“Absolute Music”。這兩個概念的內涵，從來是西方學界爭論不休的對象。而對我們來說，還多了一個翻譯的問題：由于它們在原來語境中內涵不清，所以我們的翻譯本身也必然是一種詮釋。

在本書第十九、二十章中，施韋澤以巴赫的康塔塔為楔子，探討其音樂究竟是抽象還是具象的，并借此把討論擴展到美學里一個更根本的問題：文學、繪畫、音樂之間的界限究竟應該如何厘定。這正是十九世紀音樂美學論爭的焦點之一。他論述了三個概念：“Absolute music”“Tone painting”和“Programme music”。三者皆處于一個相互關聯的邏輯整體內，并囊括了藝術的三種最基本的可能性—聲音、圖像、語言。所以我們必須把它們置于一個統一的參照系中進行翻譯和理解：“Absolute music”立足于音樂純粹的形式，是音樂的本體，此處譯為“純粹音樂”；“Tone painting”是音樂試圖模仿繪畫，阻斷時間的流動，以聲音對瞬間事物的外觀進行描繪，故譯為“聲音繪畫”。

“Programme music”的情況最為復雜。它在漢語里通常譯作“標題音樂”，但“有標題”只是最表面的特征，而完全沒有標示其本質，容易混淆本義，對在中文語境中的理解不但沒有助益，反而會誤導。這種音樂的本質特征，是模擬文學的方式，既敘述事件，也渲染情緒氣氛，并于時間序列上有所展開，故此處采取“情節音樂”的譯法。

此處對“情”字的采用，也利用了漢語本身精妙的辯證表達能力。現代漢語中“情”不單可指感情，也可指事實，例如“事情”“實情”“情況”，同一個字包涵主觀感情與客觀事實二義。這是直接傳承自古漢語。先秦典籍中，“情”多作實情、物情解，后來才慢慢偏重于主觀情感。（參見王德威：《史詩時代的抒情》）譯作“情節音樂”，以兼顧二義。

美學家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其名作《拉奧孔：詩與畫的界限》中，對繪畫和文學敘事的表達手段做過經典的討論。根據他的總結，兩種表達手段的本質，決定了兩者的一個根本區別：前者是對事物外觀所做的瞬間性、靜止的再現，而后者則具有前者所缺少的時間維度。根據施韋澤在第二十章結尾的結論，相應地，這一點也是“聲音繪畫”（巴赫）與“情節音樂”（以瓦格納為首的“后貝多芬”時代作曲家）的根本區別。所謂文學性，本身是一個復雜的綜合體，但在本書特定的語境里，文學敘事中的時間性，是施韋澤所特別強調的。“情節音樂”的“節”，則表達了此意。

巴赫代表聲音繪畫這一端。他的音樂一如繪畫和雕塑，是將一個瞬間截取出來，獨立地描繪它。施韋澤提到，巴赫在拿到一份歌詞時，首先關注的并不是它的情節，而是看其中有哪些場景適合他用作聲音繪畫的素材。

與巴赫這位用聲音繪畫的作曲家相對立的，是創作“情節音樂”的作曲家，比如瓦格納與舒伯特、柏遼茲等。而在理論上與“聲音繪畫”“敘事音樂”三足并立的“純粹音樂”，也是一個有著復雜歷史的術語，它最先由瓦格納在討論貝多芬第九交響曲時提出。瓦格納認為第九交響曲第四樂章的器樂宣敘調體現了音樂最深刻的本義，即綜合了所有藝術形式并能夠準確傳情達意。他所反對的，是傳統的內容含糊、表意不清的器樂作品，這被他稱作“純粹音樂”。

瓦格納的宿敵、音樂理論家漢斯力克（Eduard Hanslick），則在其代表作《論音樂美》中力陳對這種純粹音樂的正面解讀。在漢斯力克看來，音樂美只在于其形式，如結構、節奏、音色等。音樂本身并不包含情感和意義。聽者“領會”到的情感和意義，只存在于聽者自身，而不在音樂里。這恰好也是我國魏晉時期的詩人哲學家嵇康在《聲無哀樂論》中表達的觀點。

施韋澤對“純粹音樂”的解釋，繼承了兩派的論爭傳統，而站在反漢斯力克的立場上，認為“純粹音樂”是一個偽命題。因為音樂天然具有繪畫性，也具有敘事性和詩性，本來就是一種綜合藝術，也即瓦格納的所謂“Gesamtkunstwerk”；要通過分離這些元素，獲得那個所謂純粹的、形式上的音樂本體是徒勞的。

值得一提的是，施韋澤對巴赫的闡釋理路，與瓦格納的另一個創作手法有驚人的相似性—所謂的“主導動機”（Leitmotif）。這一點施韋澤自己沒有點明，但從他的立論與分析套路，可以看到清晰的借鑒。這種手法讓每個音樂主題與一個確切的意義相對應。瓦格納在《尼伯龍根的指環》中，就運用了大量主導動機，歌劇中的每一個人物、物件或者思想，都由一個音樂動機做對應的表現。每當一個動機出現，聽眾就自然能聯系到它代表的意義。這種精確的表意手法將音樂轉化為一個非常具體的意義系統。它被施韋澤移植到對巴赫康塔塔的闡釋中。讀者在本書第二十二章“眾贊歌的音樂語言：圖像性與象征性的表現”中會發現，施韋澤幾乎是編纂了一部“音樂—意義”的索引。他把巴赫康塔塔中反復出現的動機，與具體的意義一一對應，解釋成一套與瓦格納類似的音樂語義系統。這是對“巴赫是抽象、純粹音樂作曲家”觀點的一個有力反駁，也是施韋澤最獨特、最有創建性的觀點，是整部書的一個核心主題。

施韋澤著力對眾贊歌前奏曲與康塔塔做的這種美學分析，目的正是要以瓦格納的立場重新解釋巴赫。巴赫歷來被譽為抽象的“純粹音樂”大師，而時至今日，仍有人堅持認為“純粹音樂”才是音樂的本體，也有人認為，巴赫就是“純粹音樂”的同義詞；用音樂來做繪畫性的描述或者文學性的敘事，都屬于一種僭越，故而也是對音樂崇高本質的冒犯。施韋澤所著力之處，一則要通過對巴赫康塔塔的分析，修正他作為“純粹音樂”大師的片面形象，說明巴赫同時也是一個音畫大師；二則要為音樂的繪畫性和敘事性正名。前者是對音樂史中一個具體論斷的“翻案”，后者則是對美學中普遍問題的理論闡釋。

在此我們不妨回顧一下，施韋澤寫作本書的具體語境。他與巴赫、瓦格納的歷史因緣在其自傳《我的人生與思想》的記載中表露無遺：當他用德文重寫此書時—

新書的頭幾頁寫于拜羅伊特的黑馬旅館，當時我剛剛觀看了（瓦格納的歌劇）《特里斯坦與伊索爾德》的精彩演出。此前的好幾個星期里，我一直嘗試專心寫作，但是都失敗了。但當我帶著激動的心情從節日劇院（瓦格納歌劇演出的專用劇院）回來之后，我終于成功了。在樓下酒館的閑言碎語陪伴下，我在冷清的房間里開始寫作；直到日出之后很久，我才擱筆。從那時起，我寫作時的心情是如此歡暢，以至于書稿在兩年內就完成了。

藝術靈魂之間的這種動人的心有靈犀，真可謂不可多得的“一期一會”。但施韋澤寫作此書時的這種特定的情感狀態，其融會瓦格納與巴赫音樂語言的用心，值得我們在閱讀時加以留心。

有關音樂是抽象的、具象的還是表意的這個美學爭論，并沒有在他手上終結。只是到了二十世紀，它逐漸退出了作曲家的視野，而成為僅限于音樂史家與理論家討論的問題。

二十一世紀的歷史眼光

施韋澤對巴赫的詮釋，是他在其特定歷史語境中思考的結晶，帶有他的主觀審美取向，也帶有其局限性。在二十世紀，西方對巴赫不斷進行研究和重新評價，而且百家爭鳴，各有側重。這也反映出西方音樂發展的內在問題。比如，在瓦格納和勃拉姆斯之后，音樂何去何從？瓦格納將一種音樂語言的潛能徹底窮盡，也把一種音樂理論推向極致。所謂物極必反，后繼者自然需要另辟蹊徑。單就作曲家而論，他們對巴赫的闡釋也反映出自身的創作取向，以及對音樂未來發展的態度。如果把施韋澤與勛伯格、阿爾班·貝爾格、斯特拉文斯基等現代作曲大師對巴赫的闡釋做一比較，一定會發現重大的差異，而且有助于我們客觀、歷史地認識施韋澤這本著作的價值和意義。

在二十一世紀的今天，我們也只是站在我們的歷史語境看待巴赫。我們唯一的優勢，是在一百多年后，擁有了更豐富的歷史經驗，也更容易看到問題的相對性。一百多年前，瓦格納派系與漢斯力克派系關于純粹音樂的爭論，達到了水火不相容的極端程度。兩派人物之間在公私兩方面猶如世仇的激烈敵對關系，在今天看來也顯得不可思議。對于我們來說，這不過是音樂美學史上的一個章節而已；我們更能接受音樂的多樣性。

當然，我們的時代也有新的爭論。二十世紀中期開始流行起來的歷史本真運動（Historically informed performance），試圖再現巴赫時代的演奏方式，包括采用當時的樂器、樂隊編制、合唱隊編制等。它希望消除十九世紀浪漫主義對巴赫音樂的影響，回歸到“本真狀態”。而反對觀點則認為，現代樂隊的條件遠遠超越巴赫時代客觀條件的限制，反而能更好地再現其腦海中的理想效果。

兩種理論都有其合理之處。但任何理論，如果不經過具體演奏的檢驗，或者沒有好的音樂品位作為原則，就會流于教條。我們究竟可以在詮釋中擁有什么性質以及多大程度的自由，并不取決于教條，而取決于實踐與理論的反復互動，以及偉大音樂家精準的直覺。施韋澤集理論家與實踐者于一身，超脫于這個論爭之上，為我們提供了一個典范。他對巴赫音樂的演奏史，以及對各個時期樂器的特色、演奏習慣，都了如指掌；而他對巴赫的直覺感受又為世所罕有。所以他提出的很多解決辦法，都具有重大的參考價值。

雖然巴赫在中國的流行度并不低，但他數量極其龐大的眾贊歌前奏曲和康塔塔，在國內上演的機會不多，而學術上對它們的研究，也有待進一步發展。施韋澤的這部巨著，正好有助于填補這方面的空白。它同時也為我們破除偏見、全面理解巴赫作品中豐富的趣味和深邃的情懷，以及他與近代歐洲音樂美學史的復雜關系，提供了不可或缺的參考。

（《論巴赫》，[德]阿爾伯特·施韋澤著，何源、陳廣琛譯，華東師范大學出版社二○一七年版）