淺析影片《大圣歸來》中鏡頭與色彩的運用

毛輝

摘 要：每個中國人都是從小看著《西游記》長大的，而主人公孫悟空的意義在每個人心中都是不一樣的，有的人認為他是一個叛逆者，有的人看他是個英雄。但是我國自制的3D動畫電影《西游記之大圣歸來》以《西游記》為基礎創作了一段新劇情，其不僅在敘事方面張弛有度，鏡頭與畫面色彩也很精美，色澤華麗中充滿了古典韻味。這部動畫作品在上映后讓我們欣慰的是，其終于重現了國產經典動畫的魅力，帶領本土動畫開始了新一段的征程。

關鍵詞：鏡頭；空間結構；色彩運用

1 影片《大圣歸來》概述

大鬧天宮后四百年多年，齊天大圣成為了一個傳說，在山妖橫行的長安城，孤兒江流兒與行腳僧法明相依為命，小小年紀的江流兒一直非常崇拜大鬧天宮的孫悟空。一天，山妖來城里劫掠童男童女，江流兒救了一個小女孩，遭到山妖追殺。他在逃跑中，無意跑進了五行山，更是盲打誤撞地解除了齊天大圣孫悟空的佛祖封印。悟空自由之后想要回花果山，但是腕上封印還沒有解開，又不想欠江流兒的人情，于是護送他回長安城。妖王為了搶女童，在夜店布下迷局，意外發現悟空法力盡失，妖王輕而易舉地便將女童抓走了。孫悟空不愿再去救女童，江流兒卻自己堅決去救。日全食之日，在懸空寺，妖王混沌準備將掠來的童男童女投入丹爐中煉制丹藥。此時江流兒沖進了道場，為了吸引妖王視線，被妖王打死，孫悟空因為江流兒的死而憤怒不已，爆發的情緒震斷了左手限制法力的手環，變回了那個曾經叱咤天宮的孫大圣，最后把妖怪混沌殺死。

2 影片《大圣歸來》中鏡頭空間建構

2.1 美學結構

隨著社會的發展，群眾藝術素養的不斷提高，以及人們影視視野的迅速擴展，影視美學素養水平提高，因此對動畫電影中的空間結構與美學設計經驗都在逐漸累積與增長著。電影通常會有固定的銀幕去表現一件物體，當然除了環形電影之外，大部分電影的影像都是在四邊形的方框中被演繹，觀眾注意力最為集中的地方也是在這方框的區域內。根據觀眾的關注的范圍，在這一區域內，通常可分為注意中心與注意邊緣，把這二者運用好是非常重要的，通常將最為重要的內容放置在觀眾的注意中心點上，這些內容是每一個動畫設計師都要考慮的。另外還要根據黃金分割率理論，使得幾何圖形符合黃金分割，這樣制作出的畫面讓人們的觀感最為舒適，也是最容易接受的，這樣的構圖也會使畫面產生一種有條理的美感。

《大圣歸來》的結構方式是采用以人物為畫面中心，這樣不僅有利于吸引觀眾的眼球，也利于表達整個人物的形象。從表現人物的畫面看，孫悟空與江流兒的特寫都被分別置于畫面的中心，動畫設計師用這種方法強化了這二人的形象。在影片中江流兒遇到土地公公，以及孫悟空瘋狂地砸自己手上鐐銬等這些鏡頭，都突出了人物的形象。畫面中心能夠更好地集中觀眾的注意力，是整個銀幕之中最為緊要的位置，所以很好的利用畫面中心也是影片成功的關鍵。

另一種結構方式就是將人物倚居在畫面一側，這種結構方式也常常被用到影片中，并人物中心的構圖類型形成了對比。人在看某一物體時，如果這個物體是在視線一側，這比比位于視線中間更容易讓人產生立體感，尤其是在人物在活動的情形下時，這樣的立體感是極有效果的。例如江流兒和孫悟空兩人剛認識的時候，并不在畫面的中心位置，而是出現在畫面的偏左右三分之一的地方。這樣使觀眾能夠感受到與畫面中人物的交流，這就使得設計師構建的藝術感染力都被傳達了出來。

長鏡頭的運用強化了影片的視覺張力。“群妖追逐江流兒”使用了運動長鏡頭，江流兒為了營救小女孩不斷的躲避綠色妖怪的追逐，時而在街道上奔跑，時而在房頂上飛躍，時而在山坡上滑動，運動的長鏡頭渲染劇情緊迫、窒息的氛圍，同時也表現了江流兒，從緊張害怕轉向自信從容的心理活動，甚至連妖怪的鏡頭上也用上了長鏡頭，表現其兇殘、矯捷中有一點點愚笨的狀態。 決戰妖王中大量使用長鏡頭的使用不僅僅展現開闊、壯觀的場景，同時淋漓盡致地表現了孫悟空飛檐走壁、騰云駕霧、矯捷的身影以和妖王殘暴、兇橫、狡詐的特性。

2.2 心理作用

怎么樣布局視覺空間能讓觀眾的心理會產生一定的影響，觀眾是影片審視的主體，在觀影的過程中，觀眾接觸到畫面視覺后，思想上會就形成一個心理空間，這個心理空間包含著特定情感色彩在內。因此在視覺空間設計時，我們應當根據觀眾心理活動來構建具體的畫面，觀眾可能產生各種不同的認識、情感及反應等。同時，人們的心理活動也是各不相同，有時來自外界相同的刺激，不同的觀眾產生反應也不同，在心理上形成的心理空間也就不相同。但是觀眾在方向、距離、范圍等某些方面的感受是相近的。

3 影片《大圣歸來》中的色彩運用

3.1 色彩與情感因素

電影中色彩設計和人物情感的關系是非常密切的，如果人物身上的顏色設置恰到好處，可以有效地增強影片的藝術感。在影片中，孫悟空雖然厭煩江流兒的絮叨，但是又想到是江流兒從五行山下將他解救出來，然而此時能夠在溫暖的陽光下信步前行，心情實際上是無比的舒暢，影片這里是明亮、鮮艷的色調，從整體上表達了對獲得自由的人的愉悅心情。這樣的場景正好與影片最后悟空大戰混沌時的悲劇氣氛形成一種鮮明的對比，在帶有一絲憂傷的故事情節中加入了一些平和而溫馨的氣息。可以說色彩與情感表達在這部影片中是協調一致的。

3.2 色彩與傳統文化

中國文化博大精深，動畫的創作也容易從中取材，《大圣歸來》就很巧妙地將西游記的故事進行了改編，對人物及情節進行了重塑，融入了流行的文化，講述了一個不同以往的西游故事，改變了國漫創作缺乏內涵、深度等問題。以 《大圣歸來》 中的反派角色混沌用色為例，混沌是中國神話中的四兇之一，它在劇中是一個看起來亦正亦邪、詭異而陰險的惡魔，黑與白的臉譜式設色讓觀眾很自然地能夠聯想起惡魔的身影。混沌的色彩設計體現出了它內心城府極深，是一個難以對付的角色。人物如此設計可以讓成年觀眾直面感受到這個邪惡的角色，乃至不了解古籍的兒童觀眾，也可以感受到混沌是一個邪惡的角色。

4 結語

電影《大圣歸來》中不論從空間構建，還是從色彩與設計的角度都十分出色，不再是像過去一樣，只能給幼兒園兒童看的水平。在《大圣歸來》這部動畫中，從人物來說造型鮮活生動、刻畫細膩真實，從故事性上談既繼承了的傳統民間神話，又在故事情節上追求標新立異。雖然故事并非十分完美，但其新穎的構圖手法和故事結構，讓很多觀眾看到了中國動畫的未來，這也是動畫界工作人員努力的必然結果。

參考文獻：

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