美術(shù)的戲劇化及其表現(xiàn)研究

吳立祥+楊月雙

摘 要：考查西方演劇史會發(fā)現(xiàn)，戲劇藝術(shù)在最初的時候并沒有我們今天意義上的“舞臺美術(shù)”要素的存在。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，一些“景”的要素逐漸進(jìn)入戲劇，最終成為戲劇藝術(shù)非常重要的有機(jī)組成部分，這也就是“舞臺美術(shù)”。這些“景”的要素包括了一幅“畫”、一個“雕塑”、一處“建筑”又或者一個道具等等，其實就是“美術(shù)”的范疇。美術(shù)進(jìn)入戲劇是有其過程的，在這個過程中經(jīng)歷著“美術(shù)”和“戲劇”兩種藝術(shù)的磨合、融合以及體現(xiàn)。美術(shù)本身有怎樣的特點(diǎn)和樣式？進(jìn)入戲劇以后又以怎樣的特點(diǎn)和樣式體現(xiàn)出來？在敘述中比較，在比較中認(rèn)清它們的關(guān)系，是我們的著眼點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：美術(shù)；舞臺美術(shù)；戲劇化

古希臘的早期演劇具體怎樣？今人無法看到，但考察西方舞美史或者閱讀古希臘劇本就能發(fā)現(xiàn)，最初的演劇并無今天意義上的“舞臺美術(shù)”，盡管有時會有“舞臺美術(shù)”性質(zhì)的元素存在，在研究者看來也存在一些分歧。反觀今天的演劇，舞臺美術(shù)已極為成熟。從無到有，歷經(jīng)兩千多年，在這過程中，美術(shù)從一個獨(dú)立的藝術(shù)形式逐步和戲劇藝術(shù)融合，終成戲劇藝術(shù)的重要有機(jī)組成部分。

美術(shù)是一個很寬泛的概念，它涵蓋了包括繪畫、建筑、雕塑、工藝（美術(shù)）等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式，并且具備很強(qiáng)的自身特征。美術(shù)在進(jìn)入戲劇藝術(shù)中并成為其一部分的時候，它的諸多要素的特性都為適應(yīng)戲劇藝術(shù)而發(fā)生了變化，以此為前提形成了新的藝術(shù)形式——舞臺美術(shù)。那么，究竟是哪些元素發(fā)生變化了？如何變化的呢？論述如下：

首先，我們以一幅畫為例，分析一下其特性：一幅繪畫作品的產(chǎn)生，主體是畫家，而且具有唯一性。畫家在創(chuàng)作一幅畫的時候，一般來說，頭腦中的生活積淀或某個（組）特定生活對象即是其直接的創(chuàng)作源泉，是一種特定情感的流露，無需考慮其他因素的存在及其狀態(tài)，故而它是一度創(chuàng)作。當(dāng)一幅畫創(chuàng)作完成之后，是以一種二維形式存在，作為一種造型形式，無論是把它掛在墻上還是放在某一個角落，只要不去干涉它，它將永遠(yuǎn)靜止在一地。當(dāng)我們欣賞這幅繪畫的時候，它一定是具備一定的色彩，呈現(xiàn)為某一定的形態(tài)，并且具有一定的質(zhì)感的。假如這幅作品是油畫《開國大典》，毛主席宣讀文稿的那一刻，那個空間場景是絕不會改變的。

同樣的道理，我們可以以建筑、雕塑等為例來進(jìn)行特性分析，所不同的是，比如現(xiàn)實中的建筑是三維的，還必須得實用，審美服從于實用。

其次，總結(jié)一下，作為美術(shù)這種藝術(shù)形式，大概從這樣一些方面體現(xiàn)著它的特性：一是它是一種靜止的造型藝術(shù)。二是每個作品都具備色、形、質(zhì)三個要素。三是都具有假定性。四是都存在于一個固定的空間。五是一度創(chuàng)作。

美術(shù)的這些特性，隨著戲劇的發(fā)展和對它的需求，要經(jīng)過怎樣的變化才才能與戲劇藝術(shù)融合，演變?yōu)槲枧_美術(shù)呢？

我們以話劇《桑樹坪紀(jì)事》（導(dǎo)演：徐曉鐘；舞美設(shè)計：劉元聲）中的兩個片段——麥客進(jìn)村和李金斗逼著許彩芳到保娃家——為例進(jìn)行分析。在有限的舞臺空間中，我們大概看到這樣一些內(nèi)容：兩個場景空間——李金斗雇麥客的大斜土坡和保娃家的窯洞，其中窯洞是典型的西北民居建筑形式；燈光一直隨著劇情的轉(zhuǎn)換而發(fā)生著變化，用光和色塑型；不同的角色穿著不同色彩和形制的服飾，用色和形來塑造人物形象；不同的人物有不同的裝容，以呈現(xiàn)不同的年齡、身份、地位、職業(yè)等角色狀態(tài)；不同的角色使用著不同的道具，如手絹、煙斗等，另外在建筑外面還掛有生活用品；在聽覺上，還有雷聲、廣播聲等不同的音樂、音響效果，來塑造環(huán)境形象。

以此例為依據(jù)，我想，接下來要分析這樣幾個問題：一是例子中提到了舞美的哪幾個方面？二是它們的特性怎樣？三是這其中包含美術(shù)的哪些要素？四是這些要素受到哪些戲劇因素的制約從而必須發(fā)生變化，即“美術(shù)”的戲劇化？五是分析美術(shù)的各個元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的？

解決好這幾個問題，將會是對于“舞臺美術(shù)”的產(chǎn)生在一定程度上的完美回答。

這個例子中，我們實際上是列舉了這樣幾個方面：布景、燈光、服化、道具等。作為戲劇藝術(shù)的重要的有機(jī)組成部分，在此它們呈現(xiàn)出如下的特性：一是它不像前面提到的美術(shù)那樣，是在一個固定的物質(zhì)空間中存在著，而是在一個有限的物質(zhì)空間內(nèi)（劇場空間、舞臺空間），隨著劇情、戲劇空間的變化而變化，但卻永遠(yuǎn)不會脫離劇場空間和舞臺空間。所以說，它是在一個有限的、固定的同時又是相對變化著的空間內(nèi)存在著的，比如窯洞；二是美術(shù)，它永遠(yuǎn)是靜止的造型，但在這里，前面加上“舞臺”而服從了戲劇的屬性之后，就變成了運(yùn)動的造型，當(dāng)然這里的“運(yùn)動”是有條件的，比如井臺；三是在“美術(shù)”中我們提到，它總是以色、形、質(zhì)俱備的狀態(tài)存在，而這里，還必須要考慮包括不同部門甚至是全劇在內(nèi)的整體效果問題，比如麥客舉起的碌碡；四是一切藝術(shù)創(chuàng)作都會有假定屬性的存在，但在美術(shù)和舞臺美術(shù)的體現(xiàn)上又是截然不同并各具特點(diǎn)的。比如，舞臺上的一幅《蒙娜麗莎》、一間四合院房子和現(xiàn)實中的各不相同又各具特點(diǎn)；五是如上的幾個方面，都是依劇本為基礎(chǔ)的二度創(chuàng)作。

戲劇作為一門綜合藝術(shù)，藝術(shù)家在二度創(chuàng)作的過程中會涉及不同門類的藝術(shù)形式。《桑》劇片段中就涉及音樂、舞蹈、美術(shù)等諸門類。但就美術(shù)這個大門類來說，包括有：繪畫——大小道具的肌理效果的創(chuàng)造等；建筑——窯洞、井臺等的設(shè)計制作；雕塑——大小道具等的雕制；工藝美術(shù)——一些工藝道具、服裝等的制作等。這幾個元素原本都是獨(dú)立的藝術(shù)形式，但當(dāng)他們作為戲劇藝術(shù)確切地說是舞臺美術(shù)的一部分呈現(xiàn)出來的時候，它就必須得去掉自身的一些特性，以適應(yīng)戲劇藝術(shù)的特性，否則便不能兼容。比如，要適應(yīng)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實時空有限性的問題、虛擬性問題、演出的現(xiàn)場性問題、不同部門或元素間的配合問題等等，這些都會使得原本的獨(dú)立藝術(shù)形式走向戲劇化！有了這些個因素的制約，就好比要求繪畫等元素既要戴著鐐銬還要跳出完美的舞姿。

那么，美術(shù)的各個元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的呢？我們選擇兩個主要方面做以分析：

首先，我們分析建筑藝術(shù)。當(dāng)一個建筑失去原本的實用價值以后或者這個建筑本身就是用來觀賞的時候，實際上它已經(jīng)失去了嚴(yán)格意義上的建筑的意義了！一個建筑無論造型多么漂亮、高大、壯觀，它的審美功能一定是服從實用功能的，這一點(diǎn)不能變。另外，不管我們奉行的是東方的方、圓理念，還是西方的景觀建筑的殘缺美理念，也不管是什么樣的設(shè)計師依據(jù)何種設(shè)計風(fēng)格，它都必須是一個整體存在，必須把現(xiàn)實生活需要作為根本出發(fā)點(diǎn)。還有，實際使用過程中的建筑的獨(dú)立性、可裝飾性也是非常重要的問題。

在《桑》劇中，窯洞作為典型的西北民居，已然失去了它現(xiàn)實的存在狀態(tài)，失去了作為現(xiàn)實建筑體的獨(dú)立性（色彩要考慮燈光；風(fēng)格要和整體一致；材料要考慮經(jīng)濟(jì)價值及是否制作方便等），變成了象征性存在，實用服從了審美需求。另外，以局部代替整體，依靠觀眾的想象來填補(bǔ)有限空間內(nèi)建筑形象的缺失，也是現(xiàn)實建筑舞臺化在本劇中的體現(xiàn)。戲劇化了的窯洞建筑，它在裝飾性上完全可以還原西北的民族風(fēng)情、生活痕跡，但它卻必須得考慮個體本身是否符合舞臺上的整體形象環(huán)境的要求。最重要的一點(diǎn)，舞臺設(shè)計是二度創(chuàng)作，劇本是萬水之源，窯洞作為現(xiàn)實建筑，其獨(dú)立性的缺失也體現(xiàn)在它必須符合劇本提供的那個時代背景和地域環(huán)境等等。

我們還可以從記憶中搜尋一下那些比較經(jīng)典的話劇：焦菊隱版的《茶館》、林兆華版的《茶館》、國家話劇院2005年演出的話劇《紅塵》（導(dǎo)演：曹其敬 設(shè)計：薛殿杰）等。

分析來看，建筑舞臺化后，出現(xiàn)了如下變化：一是現(xiàn)實實用功能服從舞臺審美功能。二是舞臺上的建筑更多的時候以“藏其全而露其要”的狀態(tài)存在。三是不再把現(xiàn)實生活的需要作為根本出發(fā)點(diǎn)，更多考慮的是劇本、舞臺體現(xiàn)的問題。四是失去現(xiàn)實中的獨(dú)立性和自由裝飾性。五是變成了劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造的藝術(shù)。

其次，我們分析繪畫藝術(shù)。繪畫在舞臺上的存在狀態(tài)不盡是單純的一幅畫的問題。可能是一幅肖像畫，也可能是一塊天幕畫景，還可能是一塊墻體的表面景象（隨著科技的發(fā)展，手工繪畫形式已經(jīng)在很大程度上被打印、噴繪、投影等所取代，這一點(diǎn)我們也應(yīng)考慮進(jìn)去）。前面我們分析美術(shù)的特性時已經(jīng)以一副繪畫作品為例作了分析，接下來我們直接分析它是如何舞臺化的。戲劇是現(xiàn)場的、面對面的觀演藝術(shù)，演出過程中，創(chuàng)作者要首先確保的是要讓觀眾看清楚、看明白舞臺上的不同的形象體及其傳達(dá)出的不同意念。解決這個問題，光靠燈光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游園驚夢”一折中，舞臺上掛出了一幅表現(xiàn)柳樹的國畫，目的是使杜麗娘所在的園景更加形象化，實際的效果當(dāng)然也很到位。但不難發(fā)現(xiàn)，這幅繪畫是夸張了的，似乎只能掛在偌大的舞臺上來欣賞，換一個角度說，如過把這幅畫的尺幅、柳樹的形象大小給“現(xiàn)實化”的話，盡管它也很逼真，但觀眾不僅看不清畫面內(nèi)容，并且此用的含義也神韻大減。另外，憑我們的實踐經(jīng)驗可以知道，這幅畫如果是用作一般的廳堂觀賞，那么在畫工、形象選擇、畫面經(jīng)營等方面，必不能如此“大寫意化”，相反必會考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞臺效果，完全在于它既融入了整體環(huán)境又依靠著同臺諸多元素的陪襯，它是符合劇情，源于劇本的背景環(huán)境的。同樣，我們還可以想到越劇《陸游與唐婉》（設(shè)計：劉杏林）中最后一幕的書法背景幕的表現(xiàn)效果，等等。在中國戲曲學(xué)院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景畫幕，這些畫幕，在內(nèi)容形象的選擇上、在色彩的運(yùn)用上，很明顯是在注重整體舞臺效果的前提下，把燈光、服裝、時代性、地域性等因素一并考慮了進(jìn)來，是集體創(chuàng)作的成果，是元素間彼此顧及爭取效果最大化的結(jié)果。

分析看來，繪畫在舞臺化后，概有如下變化：一是形象大小、畫幅尺度夸張了。（實際使用中夸張的向度不同）。二是內(nèi)容上要考慮與其他同臺元素的結(jié)合。三是在具體表現(xiàn)上重整體而不拘小節(jié)。四是色彩上要考慮燈光、服裝、時代性、地域性等因素。五是創(chuàng)作上不再有作者的唯一性，是群體創(chuàng)作的結(jié)果。六是源于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，但直接源于劇本的需要。七是它只是戲劇空間里的固定存在，而非舞臺空間里的固定存在。

同理，我們可以分析其他的美術(shù)元素是如何舞臺化的。正是這些元素在戲劇特性的制約下逐漸放棄了一些又得到了一些，才演化成一門新的藝術(shù)——舞臺美術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 美術(shù)辭林（舞臺美術(shù)卷）[M].陜西人民美術(shù)出版社，1989.