黃賓虹書法美學思想述略

王振

摘 要：黃賓虹在金石、書畫、考據、經史等領域均取得了巨大成就，尤其是他的山水畫開創了“渾厚華滋”的審美境界從而使中國傳統山水畫具有了現代性。而他在繪畫方面的突出成就又得力于他對書法的孜孜以求和深刻領悟。他認為“書畫同源，欲明畫法，先究書法”。

關鍵詞：黃賓虹；書法；美學

1 碑學啟蒙金石筑基

黃賓虹幼年家境殷實，接受過良好的傳統文化藝術熏陶。1869年（清同治八年），6歲的黃賓虹避亂金華，跟隨畫師倪逸甫學習繪畫和篆刻，得到倪氏“當如作字法，筆筆宜分明，方不至為畫匠也”[1]的畫訣。當時的黃賓虹“聞其議論，明昧參半，遵守其所指示，行之余年，不敢懈怠”。起初黃賓虹似乎并非想成為一個書法家，他對繪畫的興趣和投入的精力要遠遠大于書法。正如甘中流先生所說：“相對于他的繪畫實踐而言，黃賓虹用于書法領域中的精力要少得多，很多書法問題的研究都是為了解決繪畫而引發出來的。”正是這個原因促使黃賓虹在書法上不懈探索，他自己說“我的書法勝于繪畫”，說明他對書法有著非同尋常的見解。

統觀黃賓虹一生，正是因為他對金石璽印文字的探索而解決了書法的筆法問題，而解決書法的筆法問題又最終滋養了他的繪畫。他在《近數十年畫者評》中說：“自畫法失傳，古人用筆，存于篆隸，故畫筆以金石家為上……”他不遺余力地搜求出土璽印，以至于他早年金石文字學的名氣遠遠大于繪畫之名。20世紀30年代的時候，商承祚曾經在致他的信中說道：“尊藏大璽以計百，超越往古，可謂大觀。鈴示各鈕，考釋精當。”可見黃賓虹的璽印收藏非常宏富，以至今日，浙江省博物館仍遺存著他近千方古璽印。此外，78歲時，他又將精心編著了近三十年的《古印文字證》付梓出版。

2 根植“民學” 精研篆籀

黃賓虹對古璽印和大篆書法的喜好源于他的“民學”史觀。1948年，黃賓虹在《國畫之民學》中對書法的“民學”做了闡釋，他說：

“君學重外表，在于迎合人；民學重在精神，在于發揮自己。所以，君學的美術，只求外表整齊好看，民學則在骨子里求精神和個性的美，含而不露，才有深長的意味。就文字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里，自秦始皇以后，一變為小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢無波隸，外表也不齊，卻有一種內在的美。經王莽后，東漢時改成有波隸，又只講外表的整齊。到了魏晉、六朝，六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美；唐以后又一變而為整齊的外貌了。根據此等變化，正可看出君學民學的分別。”[2]

黃賓虹所追求的“民學”是與“君學”相對立的，是一種注重內在精神、個性美、不求外表整齊的美學觀念。而金石璽印文字和大篆“外表不齊，而骨子里有精神”的特點正是“民學”精神最好的體現。“民學”觀念深刻地影響了黃賓虹的篆籀書法。他的篆書用字往往“外表不齊，而骨子里有精神”，以“古”、“奇”異于常人。他從20余歲開始著力研習篆籀文字，一生從未間斷，留下了很多臨習篆籀金文的作品，如《臨師鬟簋》《臨大盂鼎》《伯雍敦》《殳季良父壺》《臨免盤》《鄭氏藏盤》《散鬲》《毛公鼎》《衛肇鼎銘》等。王伯敏曾說：“賓翁精于篆，隸書極少見。他在20歲左右，杭州有一位姓方的朋友送他一張周金《師鬟簋》拓片，心愛之至，他把這張拓片裝裱成摺子，出門也帶著。后來又臨寫《頌簋》《叔夜鼎》《善夫克鼎》。”由此可見黃賓虹對金文大篆的濃厚興趣和不懈探索。另外，在黃賓虹的藝術生涯中，對書法和繪畫的研習是同時進行，互相促進的。他的金文大篆書法能將深厚的古文字學根基和繪畫的筆墨技巧運用其中，到60歲前后，他的篆書作品開始獨具個人面目，他所撰的篆書對聯“外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里”，以渾厚蒼勁、秀潤清和的藝術境界而獲得了時人的認可，正如他在致朱硯英的信中所說：“拙書篆聯，友人喜之者尚多”。

3 書畫相生溢為行草

除了金文篆籀書法，大量的日常書信、繪畫題跋中的行草書也最能體現黃賓虹的書法成就和藝術水準。黃賓虹對行草書的涉獵比較廣博，對二王父子、晉人寫經、顏真卿《祭侄文稿》、褚遂良、趙孟頫、唐太宗《溫泉銘》、倪瓚等名家名帖均有過一定的臨習。80歲左右時，他說：“每日趁早晨用粗麻紙練習筆力作草書，以求舒合之致。運之畫中，己二十年未間斷之。但成篇幅完畢者甚罕。”[3]他甚至用傳統哲學中詮釋萬物本源的太極圖來闡釋筆法，他說“太極圖是書畫要訣”。“一畫自闡苞符”的“太極”正是體現了道家大道至簡、化生萬物的哲學內涵。因此我們就不難理解為什么黃賓虹的行草書沒有一般書法家那樣細致的技巧。一方面固然由于他要將對行草書的練習服務于繪畫，達到“練習筆力……以求舒合之致”的目的，而更重要的是，他能以“道”馭“藝”，將行草書繁復的技巧寓于“左勾右勒之中”。這是對“民學”史觀和“道成而上，藝成而下”的宏觀認識，是對行草書進行的形而上的關照。當然，這種關照是在對大篆筆法和繪畫筆墨觀的審美統攝下完成的，黃賓虹1935年所撰《畫法旨要》中總結的“五筆”即是這種筆墨觀念的總結：

一曰：平。古稱執筆必貴懸腕， 三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于臂，由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。

二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直，自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒。收筆回轉，篆法起訖，首位銜接，隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓， 即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。

三曰：留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者，盤馬彎弓，引而不發；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。

四曰：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛杵，點必如高山墜石，努必如弩發萬鈞。

五曰：變。李陽冰論篆書云：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。氵為水，灬為火，必有左右回顧、上下呼應之勢，而成自然。

這里所謂的“五筆”，以及其中對“三指撮管”、“由臂使指”、“勾勒”以及“錐畫沙”、“折釵股”、“屋漏痕”等筆法技巧的論書，其實是黃賓虹對傳統筆法的法理性認識和總結，并用這種形而上的法理來統攝具體的繪畫和書法實踐黃賓虹的行草書顯然更多地依賴于此。

4 結語

黃賓虹在《畫法要旨》中的一段話可以作為他的美學思想的概括：“金石之家，上窺商周彝器，兼工篆籀，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法與畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”他“兼工篆籀”的藝術成就源于他首先是一位“金石之家”，他以篆籀“通書法與畫法之中”，并將筆墨技巧進行形而上的融通，就像他所說的“吾常以山水作字”。

參考文獻：

[1] 黃賓虹文集·雜著編[M].上海書畫出版社，1999：560.

[2] 黃賓虹文集·書畫編（下）[M].上海書畫出版社，1999：451.

[3] 墨海青山——黃賓虹研究論文集[M].山東教育出版社，1988：45.