再論臺(tái)灣的酷兒書(shū)寫(xiě)：顛覆或妖化

曾麗琴

摘要：上個(gè)世紀(jì)90年代中期的臺(tái)灣，在西方酷兒運(yùn)動(dòng)的影響下，也出現(xiàn)了酷兒論述與酷兒書(shū)寫(xiě)，其以顛覆一切的姿態(tài)和聳動(dòng)恐怖的另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)迅速吸引了文化界及大眾的眼球。綜觀紀(jì)大偉、洪凌、陳雪、成英姝等人的酷兒書(shū)寫(xiě)，顯示出顛覆與妖化的兩難?？醿簳?shū)寫(xiě)的顛覆主要以后現(xiàn)代及后殖民兩種“后”政治來(lái)啟動(dòng)，并加以文本狂歡的元素，而其妖化則因?yàn)榕_(tái)灣的酷兒們?cè)噲D采用女性激進(jìn)主義的“性解放”話(huà)語(yǔ)來(lái)迅速開(kāi)啟臺(tái)灣酷兒空間，因此不僅著力描繪性別的消解，更對(duì)各種另類(lèi)情欲展開(kāi)豐富的想像。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣；酷兒；顛覆；妖化；文本；性別；情欲

中圖分類(lèi)號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2017）2-0090-07

臺(tái)灣上個(gè)世紀(jì)90年代中期出現(xiàn)的酷兒風(fēng)潮，以顛覆一切的姿態(tài)和聳動(dòng)恐怖的另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)迅速吸引了臺(tái)灣文化界與大眾的眼球。臺(tái)灣的這股酷兒風(fēng)潮主要受歐美當(dāng)時(shí)開(kāi)展的酷兒運(yùn)動(dòng)影響而發(fā)生，但其時(shí)臺(tái)灣性別抗?fàn)幣c同性戀議題的蓬勃發(fā)展，又為臺(tái)灣這股酷兒風(fēng)潮提供了必要的發(fā)生語(yǔ)境。

為闡釋、演繹酷兒論述，“酷兒從文學(xué)、電影到小劇場(chǎng)劇作，逐漸建構(gòu)起相對(duì)于主流文化的‘次文化空間”①，其中，文學(xué)是酷兒文化發(fā)生的最主要場(chǎng)域。作為臺(tái)灣酷兒論述最主要推手的紀(jì)大偉與洪凌都有相當(dāng)豐富而多樣的酷兒書(shū)寫(xiě)，紀(jì)大偉主編的《酷兒狂歡節(jié)：臺(tái)灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》更是酷兒書(shū)寫(xiě)的具體詮釋與范本。雖然他們采用聳動(dòng)恐怖的另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)策略來(lái)迅速吸引大眾的眼球，但事實(shí)上，顛覆一切的姿態(tài)才是他們更大的追求?？ňS波就宣稱(chēng)“酷兒不僅僅是一種政治、一種運(yùn)動(dòng)路線、一種文化，也是一種個(gè)人風(fēng)格、一種生活方式、一種人生選擇?？醿簣?jiān)持的正是給予個(gè)人最大的選擇空間”②。而紀(jì)大偉在討論臺(tái)灣“酷兒文學(xué)”的主要特征時(shí)也將“身份的異變與表演”③放在第一位。因此，對(duì)于臺(tái)灣的酷兒書(shū)寫(xiě)，可以從顛覆與妖化的角度來(lái)予以比較全面的考察。

一、顛覆

（一）酷兒的“后”政治

二十世紀(jì)中后期最大的文化顛覆是兩種“后”理論——后現(xiàn)代與后殖民，而且這兩種理論又常常互相交纏，互相激蕩?？醿侯嵏惨磺械淖藨B(tài)背后正是鮮明的“后”學(xué)身影，“后”才是酷兒最大的政治。臺(tái)灣的酷兒書(shū)寫(xiě)中也很鮮明地呈現(xiàn)出這種“后”的酷兒政治。

洪凌特別喜歡消解主客體之間的二元對(duì)立及主次關(guān)系。這樣的主題在她的小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)。《關(guān)于火柴的死亡筆記》以一對(duì)同性戀的關(guān)系來(lái)比擬主客體。“她”雖然愛(ài)“我”至深，卻無(wú)法忍受自己只是對(duì)方的鏡相而自殺。而“我”失去對(duì)方后，也日漸消沉，最終在“她”死后49天自殺而亡。小說(shuō)的最后一句點(diǎn)明“她”名字是“ECHO”，更明確了這篇小說(shuō)的主旨是主客體關(guān)系的辯證——“回聲”、“鏡相”最經(jīng)常被用來(lái)象征理性哲學(xué)中的客體。“她”的死亡導(dǎo)致了“我”的死亡說(shuō)明了主客體的關(guān)系是相互依存的，沒(méi)有客體，主體亦無(wú)法存在，因此，主客體之間不存在主次、上下關(guān)系。另外，這篇小說(shuō)中的“回聲”產(chǎn)生了自己的靈魂，不再甘于主體之下的位置，因而用自殺行為來(lái)表明自己擁有主體性并抗議客體這個(gè)概念?！端а邸穭t最復(fù)雜地呈現(xiàn)了主客之間難分難解甚至是反客為主的顛覆主題。小說(shuō)穿插講述了在不同時(shí)代重復(fù)上演的三個(gè)同類(lèi)型故事——客體來(lái)源于主體，但又產(chǎn)生自我意識(shí)反過(guò)來(lái)反叛主體。

洪凌和紀(jì)大偉都創(chuàng)造了相當(dāng)數(shù)量的科幻作品，特別是洪凌，基本以科幻創(chuàng)作為主，被紀(jì)大偉稱(chēng)為“科幻洪凌”④。科幻世界，或可以讓生命循環(huán)轉(zhuǎn)世，或在晶片的不斷更新更替當(dāng)中不停地重建記憶與身份，因此，科幻文類(lèi)最適合用來(lái)松動(dòng)線性的時(shí)間秩序、質(zhì)疑記憶與真實(shí)的關(guān)系。相比較而言，洪凌更側(cè)重于松動(dòng)線性時(shí)間，而紀(jì)大偉更經(jīng)常質(zhì)疑記憶。

洪凌在《髑髏地的十字路口》中創(chuàng)造了一個(gè)永遠(yuǎn)不死的墮落天使沙萊斐來(lái)尋找線性時(shí)間之外的其他時(shí)間可能?！坝肋h(yuǎn)”沒(méi)有邊界也沒(méi)有終結(jié)點(diǎn)，因此，時(shí)間對(duì)沙萊斐而言“并不是沙漏的單向運(yùn)動(dòng)”，而是“一幅完成后被涂抹、涂毀后再次建構(gòu)的立體壁畫(huà)”，他可以在其間，“正向的、逆向的、螺旋狀、圓周曲線……”，隨意馳騁?！赌┤彰倒逵辍分小爸鹘撬孛琛苯沂玖私巧珒墒赖纳矸?，而據(jù)洪凌在這篇小說(shuō)的附錄中所擬《不死的惡星》系列寫(xiě)作大綱，除《未來(lái)玫瑰雨》中他們的未來(lái)身世，她還將在其他篇章中講述他們的“歷史”身世與“現(xiàn)代”身世?！队洃浭且蛔贡分械陌柗ㄌ貏t一種身世三百三十三年循環(huán)一次，無(wú)始無(wú)終。循環(huán)的時(shí)間是洪凌對(duì)抗現(xiàn)代線性時(shí)間常用的手法。

洪凌曾在多篇小說(shuō)中借人物之口表達(dá)對(duì)記憶的不信任——“記憶能夠變形”、“記憶不就是某種詐騙術(shù)”，而紀(jì)大偉的《膜》、《他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰》、《儀式》更是質(zhì)疑記憶與真實(shí)之間關(guān)系的佳作。《膜》中美容師默默所認(rèn)為的真實(shí)與記憶都只是母親為她寫(xiě)作并輸入其靠維生機(jī)器養(yǎng)活的大腦的。而《他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰》中“你”記得的也只不過(guò)是過(guò)去自己被拿來(lái)試驗(yàn)?zāi)茏屓水a(chǎn)生虛幻感覺(jué)的冥鏡所積累的虛幻感覺(jué)碎片。但紀(jì)大偉最出色的質(zhì)疑記憶的小說(shuō)不出自科幻文類(lèi)，而在于寫(xiě)實(shí)文本中?！秲x式》中的男同韓為了讓自己更好地融入異性戀文化中，竄改過(guò)往的男同記憶——他將自己對(duì)魏的主動(dòng)的追求與索吻并遭拒絕涂抹、竄改成是魏的主動(dòng)而自己拒絕。文本寫(xiě)實(shí)與記憶虛假之間的對(duì)照進(jìn)一步增強(qiáng)質(zhì)疑的聲音

對(duì)體制、權(quán)威的挑戰(zhàn)顯然也是“后現(xiàn)代”、“解主體”、“去中心”的題中之義?！犊醿嚎駳g節(jié)：臺(tái)灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》特意選取了一篇署名“小鞭”的題為《不是情書(shū)》的日記體小說(shuō)。這自然是一篇“同志”的日記“情書(shū)”，但又確實(shí)“不是情書(shū)”——情書(shū)里沒(méi)有慣常的談情說(shuō)愛(ài)，反而是對(duì)自己“父權(quán)的、制式化的、惡性競(jìng)爭(zhēng)的、人與人互不信任的……”的這樣一些不快樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的反省。

相比較洪凌而言，紀(jì)大偉更關(guān)注從后殖民批判的視角發(fā)聲。在《赤道無(wú)風(fēng)帶》這篇小說(shuō)中，他就譏諷了“赤道無(wú)風(fēng)帶”這種游戲是“結(jié)合了帝國(guó)主義，種族歧視，性別歧視，分明是某些沙豬的電玩消費(fèi)者設(shè)計(jì)”。論者曾認(rèn)為臺(tái)灣“酷兒文本中的身體并不承載歷史、創(chuàng)傷與國(guó)族”⑤，但紀(jì)大偉的《南方》《月夢(mèng)》這兩篇小說(shuō)卻都是以身體來(lái)呈現(xiàn)世界秩序中的強(qiáng)弱關(guān)系?！对聣?mèng)》以性別關(guān)系來(lái)比擬國(guó)家關(guān)系，到了泰國(guó)的臺(tái)灣人“龍”是強(qiáng)勢(shì)的一方，他來(lái)召妓；然而在美國(guó)，他卻去應(yīng)召，是弱勢(shì)一方?！赌戏健分械摹拔摇敝獣悦绹?guó)的一切，卻對(duì)墨西哥一無(wú)所知。而同樣的，“我”是中國(guó)人，美國(guó)人卻因?yàn)橹涣私馊毡救硕鴮ⅰ拔摇碑?dāng)成日本人，當(dāng)“我”向他抗議時(shí)，沒(méi)想他卻進(jìn)一步指稱(chēng)“我”為日本女孩。在此，紀(jì)大偉呼應(yīng)了后殖民理論中殖民霸權(quán)將殖民地女性化的觀點(diǎn)。

（二）文本狂歡

解構(gòu)主義者羅蘭·巴特的文本理論打破了文類(lèi)與體裁的區(qū)分，“在某種意義上也是在文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)π味蠈W(xué)造成的幻象的清算”⑥，因此，酷兒書(shū)寫(xiě)也非常重視從文本形式方面展開(kāi)其顛覆行動(dòng)。

將酷兒書(shū)寫(xiě)落實(shí)于科幻這一次文類(lèi)是洪凌的酷兒標(biāo)志之一，她認(rèn)為科幻小說(shuō)就像一個(gè)美妙的黑洞，可以容納被主流論述視為理所當(dāng)然的偏見(jiàn)與歧視⑦，選用次文類(lèi)不用主流文類(lèi)正是她挑釁的一個(gè)姿態(tài)。就《復(fù)返于世界的盡頭》一書(shū)來(lái)看，除《擁抱星星殞落的夜晚》等三篇外，其余11篇均是科幻小說(shuō)，她更寫(xiě)有《末日玫瑰雨》、《不見(jiàn)天日的向日葵》等長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)。另外，她常在科幻小說(shuō)中用一些混雜的元素造成文本狂歡、眾聲喧嘩的效果。

《末日玫瑰雨》特別能體現(xiàn)洪凌制造的文本狂歡。小說(shuō)中既有阿阇世、悉達(dá)多、阿修羅、彌勒、夜叉這樣的佛教元素，也有吸血鬼、索多瑪、蛾摩拉等基督教元素，卡珊卓拉來(lái)源于古希臘諸神，而又有中國(guó)武俠文化的“君小樓”，濃厚日本色彩的“谷硯”。索多瑪、蛾摩拉在此是兩個(gè)具有自我意識(shí)的電腦程式，阿阇世轉(zhuǎn)世之身貝利爾所在樂(lè)隊(duì)演唱會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)則又呈現(xiàn)出東京大都會(huì)似的黑色酷異情調(diào)。

結(jié)構(gòu)上洪凌喜用雙線結(jié)構(gòu)，紀(jì)大偉稱(chēng)之為“莫比斯環(huán)”⑧。這兩條線索形成的敘事就如《記憶是一座晶片墓碑》中共生的雙頭蛇安斐斯賓納一樣，互相辯證，共生共滅。有些故事其中一條線索時(shí)間流向是正向的，另一線索則故意采用逆向，讀者必須一個(gè)故事由頭讀到尾，另一個(gè)故事由尾讀到頭。洪凌又戲耍文本符號(hào)，兩條線索有的文本標(biāo)識(shí)為“+”與“-”，有的文本標(biāo)識(shí)為“ɑ”與“ɑ′”，有的則標(biāo)識(shí)為“？邛○”、“○？鄺”。洪凌就以這樣的文本戲耍來(lái)沖擊主流敘事，以此顯示其酷兒本色。

除了科幻小說(shuō)，紀(jì)大偉更有其多樣的文本顛覆?！度ツ暝隈R倫巴：模擬網(wǎng)頁(yè)小說(shuō)》是紀(jì)大偉文本顛覆中最為人所熟知也最為人所稱(chēng)道的，小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)視界在上個(gè)世紀(jì)90年代末引來(lái)了一片驚嘆聲。小說(shuō)副標(biāo)題就已標(biāo)示了它是“網(wǎng)頁(yè)小說(shuō)”的框架敘事，而非一般的線性敘事。小說(shuō)以四個(gè)獨(dú)立的故事組成，每個(gè)部分的開(kāi)頭都會(huì)提示“（請(qǐng)選擇：[大廳]，[大包廂]，[小閣樓]，[化妝室]。）”，小說(shuō)就分別以這四種不同的空間選擇敘述了四個(gè)故事。然而有趣的是小說(shuō)最末一句依然是選擇提示——只要你選擇，依然可以讀到不同的故事，小說(shuō)的結(jié)尾是開(kāi)放性的，紀(jì)大偉要用故事的無(wú)窮盡來(lái)暗示時(shí)間的無(wú)窮盡并以此挑戰(zhàn)線性時(shí)間。

《敲打樂(lè)十一首》也是很有趣的小說(shuō)文本變異?！肚么驑?lè)十一首》寫(xiě)了11個(gè)男同性戀故事，每篇都只有兩三百字，是11篇小巧可喜的微型小說(shuō)。這11篇篇名既有武俠式的《劍之末》、《少年劍客》，又有巫師般的《頭顱祭》，而其中《不沉默的黃色潛水艇》與英國(guó)甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)歌曲互涉，《尸體徹夜未眠》讓人想起意大利歌劇《圖蘭朵》中的“公主徹底未眠”，《棒球場(chǎng)殺人事件》更可看成臺(tái)灣電影《牯嶺街少年殺人事件》的姐妹篇。而“敲打樂(lè)”三字既暗示了讀者的閱讀節(jié)奏，又凸顯音樂(lè)與文學(xué)之間的互動(dòng)關(guān)系。

而有時(shí)紀(jì)大偉的眼界更開(kāi)闊，不僅對(duì)單篇的文本進(jìn)行顛覆，在《感官世界》一書(shū)中，他對(duì)整本短篇小說(shuō)集的組成形式也進(jìn)行變異?！陡泄偈澜纭访恳黄≌f(shuō)集后面都有紀(jì)大偉自己寫(xiě)的可以稱(chēng)之為“寫(xiě)作由來(lái)”或“閱讀提示”這樣的小篇章，而這些在在要表明的都是他如何顛覆的酷兒觀點(diǎn)。這本書(shū)更選入一篇一向被視為散文的《塔》，造成小說(shuō)選集的文類(lèi)雜音。

不過(guò)，紀(jì)大偉文本顛覆的最大展演在于他編選的《酷兒狂歡節(jié)：當(dāng)代臺(tái)灣QUEER文學(xué)讀本》。在這本選集12篇文本中，紀(jì)大偉既選入傳統(tǒng)文類(lèi)小說(shuō)（《愛(ài)上爵士樂(lè)女孩》、《穿過(guò)你的氣息的我的回憶》等）、詩(shī)歌（《Waiter詩(shī)四首》）、散文（《阿瘋遺言》、《仰望天堂的姿勢(shì)》）、劇本（《駛在記憶中》），又選入舞臺(tái)劇劇照兼圖說(shuō)（《我們之間心心相印》）。而更有《月、鏡、繭的變奏曲》無(wú)法做文類(lèi)的定義。這篇文本以后羿和嫦娥兩個(gè)中國(guó)神話(huà)人物為原型做了5種想象，形式則有小說(shuō)（“變奏1”、“變奏2”、“變奏5”）、散文（“變奏3”）、劇本（“變奏4”），幾乎把所有的傳統(tǒng)文類(lèi)都包括進(jìn)入了，其眾聲喧嘩之處真是前所未見(jiàn)。

紀(jì)大偉對(duì)這本選集文本的編排也別有用心。12篇文本以前所未見(jiàn)的“十二星座”來(lái)編排。他認(rèn)為主流的文學(xué)選集“大抵是以作者的年紀(jì)或作品的發(fā)表時(shí)間依序排列”⑨，而這種排列，是線性時(shí)間觀，因此，他要用西洋占星術(shù)環(huán)狀時(shí)間觀的星座次序來(lái)與之對(duì)抗。然而最后一篇他卻選用了日本動(dòng)漫人物圣斗士星矢非?？岙惖摹吧截堊保@又是對(duì)十二星座的破壞之舉。印刷上，選集雙數(shù)頁(yè)的頁(yè)碼與頁(yè)眉的“酷兒狂歡節(jié)”是反印的。第一篇?jiǎng)t一頁(yè)是正文，一頁(yè)是注釋?zhuān)⑨尩牟糠钟峙溆胁鍒D?？傊?，在這本選集中，紀(jì)大偉極盡其文本擾亂之能事，從而讓文本“狂歡”不已，以此來(lái)呼應(yīng)他超越一切邊界的酷兒觀。

二、妖化

（一）性別消解

與性別本質(zhì)論和性別建構(gòu)論不同，酷兒理論并不認(rèn)為有固定的男/女二元性別，“性別不應(yīng)該被解釋為一種穩(wěn)定的身份，或是產(chǎn)生各種行動(dòng)的一個(gè)能動(dòng)的場(chǎng)域；相反的，性別是在時(shí)間的過(guò)程中建立的一種脆弱的身份，通過(guò)風(fēng)格/程式化的重復(fù)行動(dòng)在一個(gè)表面的空間里建制”⑩。他們強(qiáng)調(diào)，性別是“操演性質(zhì)”{11}的，是可以流動(dòng)的，是相當(dāng)混雜的?？醿豪碚撘源藖?lái)消解傳統(tǒng)觀念中的男女二元性別單一想像。

洪凌的小說(shuō)《在月球上跳舞》最生動(dòng)地呈現(xiàn)了這種性別的流動(dòng)與混雜。在這篇小說(shuō)中，洪凌不僅挑戰(zhàn)固定二元性別認(rèn)同，還挑逗戲弄讀者。小說(shuō)之“我”有著曖昧復(fù)雜的性別身份：一個(gè)從小就認(rèn)為自己是女人的扮裝的男人，但愛(ài)的是女人，而一直跟他在一起的又是個(gè)男人。那么，要怎么要定義“我”的性別身份？一個(gè)愛(ài)男性的男人？一個(gè)愛(ài)女性的男人？抑或一個(gè)愛(ài)女性的女人？還是一個(gè)具有男人身體的女同性戀？“我”是一個(gè)寫(xiě)作者，顯然也閱讀過(guò)不少女性主義、酷兒話(huà)語(yǔ)，因此，能夠反省，“只要我嘗試表露、揭發(fā)自己最真誠(chéng)的身份，語(yǔ)言的合法性就會(huì)離我而去?！薄拔摇睔⑺繩代表的是對(duì)這種“合法性”性別話(huà)語(yǔ)的抗拒。這篇小說(shuō)與女性主義性別抗?fàn)幎嘤谢ド嬷帲诤谏谋┝εc狂亂的想象中洪凌更要呈現(xiàn)多元性別復(fù)雜的迷宮并嘲諷男女二元性別話(huà)語(yǔ)的簡(jiǎn)單與霸道。

扮裝、雙性人、變性人等這樣一些邊緣性別是男女二元簡(jiǎn)單性別話(huà)語(yǔ)所無(wú)法解釋與定義的，然而他們又確實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，是對(duì)二元簡(jiǎn)單性別話(huà)語(yǔ)最有力的反證與擾亂，因此，意欲消解性別的酷兒論述與酷兒書(shū)寫(xiě)中，自然對(duì)他們顯露出濃厚的興趣{12}。

《在月球上跳舞》中的“我”就是扮裝的，但紀(jì)大偉對(duì)于扮裝的想象可能更有趣也更充分?！陡吒c三個(gè)結(jié)局》中的三個(gè)結(jié)局就是三個(gè)扮裝故事。在這篇不合常理的小說(shuō)中，故事的引子是：“我”是個(gè)警察，線民要“我”跟蹤一個(gè)穿紅色高跟鞋的女人。第一個(gè)結(jié)局是“我”與穿紅色高跟鞋的女人在套房里，女人到洗手間嘔吐，女人解釋說(shuō)可能喝了太多酒，而線民突然拎著紅色高跟鞋出現(xiàn)并冷笑地說(shuō)“恐怕因?yàn)槟愦┝烁吒伞?。原?lái)這個(gè)“女人”是男人扮裝的——在二元論性別話(huà)語(yǔ)時(shí)，高跟鞋是男人的罪孽，扮裝男人只能通過(guò)嘔吐來(lái)平衡他的扮裝行為。第二個(gè)結(jié)局中則是“我”扮裝穿著高跟鞋，線民闖進(jìn)來(lái)?yè)尭吒⒄蹟嘈?，檢查后失望地說(shuō)“白粉沒(méi)有藏在這里”、“那女人不見(jiàn)了”?！鞍追邸痹诖丝梢越庾x為女性，在高跟鞋里尋找白粉嘲諷了將女性與高跟鞋劃等號(hào)的傳統(tǒng)性別話(huà)語(yǔ)。第三個(gè)結(jié)局則是想象線民扮裝成穿紅色高跟鞋的女人攻擊“我”，而“我”在醫(yī)院時(shí)看到一個(gè)紳士穿著高跟鞋朝“我”“秀出酒窩”。三個(gè)出奇不意的結(jié)局，三種詼諧詭異的想象，造成了扮裝書(shū)寫(xiě)的小狂歡。

在《去年在馬倫巴：模擬網(wǎng)頁(yè)小說(shuō)》里，紀(jì)大偉想象了一個(gè)性別流動(dòng)多元的未來(lái)社會(huì)。在那個(gè)社會(huì)里，“化妝室”是不分男女的，但有意思的是，每間化妝室的入口卻有兩扇門(mén)，分別標(biāo)明男女。紀(jì)大偉由此展開(kāi)的解說(shuō)呈現(xiàn)了性別消解之后如幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的性別認(rèn)同：

或許有人好奇：既然女男通用，為何要分不同性別的兩種入口？原來(lái)，不是為了如廁人士設(shè)計(jì)，而是為了讓別人方便辨識(shí)——在這個(gè)時(shí)代，光憑外貌并不容易辨別一個(gè)人的性別；“化妝室”故意設(shè)置這兩扇門(mén)，就可以讓每個(gè)人進(jìn)出時(shí)都下個(gè)決定；同時(shí)對(duì)廁所門(mén)內(nèi)門(mén)外的其他人士表態(tài)、宣稱(chēng)自己的性別。該留意的是，如廁人士并不必對(duì)門(mén)上的符號(hào)忠誠(chéng)。譬如說(shuō)，生理上是女性的人仍然可以去推男性的門(mén)，宣稱(chēng)自己算是男性；前一個(gè)小時(shí)從女門(mén)進(jìn)入的人，一小時(shí)之后可以從男門(mén)走出，好讓人知道自己忽男忽女身份錯(cuò)亂。……不過(guò)說(shuō)不定還是有人要抗議：為什么沒(méi)有第三扇門(mén)？有些人自命為第三性，有些人不想要性別。{13}

與洪凌、紀(jì)大偉摻雜性別抗?fàn)幱靡舛鴮?xiě)的男扮女不同，陳雪與成英姝則展開(kāi)女扮男的想象與思考。陳雪在女同書(shū)寫(xiě)里交雜扮裝的性別認(rèn)同思考?！敦埶懒酥蟆分械呐⒇埳砩鲜桥?，但外表、打扮、舉止，甚至聲音，都是“社會(huì)定義中的男人”，而她又喜愛(ài)自己的女性身體，“一想到身體要改變成另一種樣子，雙腿之間多出一根陌生的陰莖，我就快要發(fā)狂！不，我喜歡自己的身體，我不想改變啊”。如此，阿貓的性別是傳統(tǒng)二元性別論無(wú)法定義的。陳雪在此既批評(píng)了傳統(tǒng)的性別話(huà)語(yǔ)，也批評(píng)了女同中簡(jiǎn)單的T/婆性別角色。成英姝《人間異色之感官胡亂推理事件簿》中的扮裝人萊德又是另外一番景象。她女性性征不明顯，具有女性生殖器官，但沒(méi)有胸部，長(zhǎng)得像個(gè)猿人，臉上還有疤痕。萊德平時(shí)都是男性扮裝，她的獨(dú)異之處在于，她從來(lái)不曾為自己的性別困擾過(guò)，一直都很快樂(lè)。最詭異的是，最后她竟然成為一直貶低她不是女人的患有性功能障礙的弟弟的性幻想對(duì)象，并治愈了他的性功能障礙。

陳雪與成英姝扮裝人書(shū)寫(xiě)中值得注意的是她們對(duì)雌雄同體擁有雙重性別的著迷。陳雪借人物之口說(shuō)出：“深深吸引我的不正是她混合著堅(jiān)毅、自我、狂野和溫柔、細(xì)膩的性格嗎”，而萊德也是亦男亦女，在這里，她們翻轉(zhuǎn)了雙性人一向的“怪物”形象，反而認(rèn)為男女兼具的性別是更為完美更具魅力的。

不過(guò)，對(duì)真正雙性人的呈現(xiàn)要屬洪凌最為堅(jiān)持。她多次在科幻作品中塑造雌雄同體的角色：《記憶是一座晶片墓碑》中的安斐斯賓納、奧梅嘉，《髑髏地的十字路口》的墮落天使沙萊斐，《火山情人》中的虰以及《末日玫瑰雨》中的楚寧都是這樣的角色。洪凌對(duì)他們的稱(chēng)呼不是用帶有貶義的“陰陽(yáng)人”，而是用中性的“雌雄同體”、“雙身”、“雙性體”等。而且洪凌不僅翻轉(zhuǎn)他們的怪物性質(zhì)，更讓他們因雌雄同體而增添魅力。洪凌形容奧梅嘉“兼具雌雄美感又渾然天成”，“會(huì)使絕大多數(shù)人類(lèi)屏息注視，激起最隱晦的欲念”；而沙萊斐則“不只是一朵并生雌蕊與雄蕊的妖花”，更是“萬(wàn)事萬(wàn)物的影子”。

就扮裝、雙性人與變性人來(lái)講，變性人的性別似乎最為簡(jiǎn)單，紀(jì)大偉《膜》中的默默從男性變成女性，就始終認(rèn)為自己就是女性，沒(méi)有任何性別懷疑。成英姝的《人類(lèi)不宜飛行》卻告訴我們變性人的性別也十分復(fù)雜。小說(shuō)中有反復(fù)的變性人——尼可/妮可拉先是男變女，后又想從女變男；也有難以定義性別的變性人——變性人金妮自信自己天生就是個(gè)女人，然而她不認(rèn)為傳統(tǒng)性別話(huà)語(yǔ)塑造的女人是真正的女人。她又認(rèn)為她與男人高賽之間的感情是男人與男人之間的友誼。因此，金妮的性別也是游移的。而最有趣的是，敘述者這個(gè)男人最后發(fā)現(xiàn)自己喜歡的是有男人性格的金妮，那么敘述者到底是什么性別？成英姝這篇小說(shuō)極充分地呈現(xiàn)了酷兒書(shū)寫(xiě)性別流動(dòng)的多元展演。

（二）另類(lèi)情欲

臺(tái)灣的酷兒們認(rèn)為他們沒(méi)有歐美酷兒運(yùn)動(dòng)幾十年以上的性別抗?fàn)幣c同性戀議題做鋪墊，因此，必須以性政治的批判來(lái)迅速開(kāi)啟臺(tái)灣酷兒空間。更重要的是，他們的性政治批判采用的是女性激進(jìn)主義的“性解放”話(huà)語(yǔ)，因此，他們對(duì)各種另類(lèi)的情欲展開(kāi)豐富的想像，并且有時(shí)甚至是故意以此來(lái)吸引大眾的眼球。

洪凌的酷兒小說(shuō)中就充斥著各種匪夷所思的另類(lèi)情欲想像?！都冋孀镄小穼?xiě)的是戀童癖，《過(guò)程》中是濫交，《在月球上跳舞》里有SM，《末日玫瑰雨》中有戀尸狂，而《獸難——永夜暗水仙（II）》則是吸血鬼與變種生物之間的畸戀。洪凌的這些情欲想像時(shí)常寫(xiě)得色情詭異又夾雜暴力與死亡，在在挑戰(zhàn)讀者的審美觀與道德底線。

《獸難——永夜暗水仙（II）》是洪凌的另類(lèi)情欲想象中相對(duì)較不狂亂的，但依然可以看出詭異、暴力、死亡的基調(diào)。尤利安是變種生物，而戴孚蝶兒是吸血鬼，她們?cè)緫?yīng)該是對(duì)立的，沒(méi)想到卻相互吸引。她們?cè)诤藨?zhàn)后處處尸骸的東京相吸、相戀，最后在暴力中滅亡。洪凌很擅長(zhǎng)于夾雜著情欲、暴力與死亡的敘述，其中呈現(xiàn)出來(lái)對(duì)這些元素的渴望、贊美的口吻更是她特有的招牌，這也是她寫(xiě)作中最難以為人所接受之處，就好像是她在邀請(qǐng)讀者與文本玩SM游戲，讀者必須扮演“M”受虐的角色。

洪凌更有一些另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)超出正常人與正常社會(huì)可以接受的尺度而招致嚴(yán)厲的批評(píng)。《純真罪行》是洪凌作品中最為人所詬病的一篇。男同吳齊雁因不滿(mǎn)于暗戀的男性朋友的不辭而別，養(yǎng)大他的兒子梁利容并從小與他玩各種變態(tài)的性游戲，從而造成梁利容的畸形情欲與道德并最終性虐殺人。小說(shuō)中充斥著各種性虐描述，而16歲的梁利容對(duì)此新奇又沾沾自喜的姿態(tài)實(shí)足讓人作嘔。劉亮雅曾批評(píng)說(shuō)：“洪凌以性解放的語(yǔ)言描繪幼童遭遇之性暴力，相當(dāng)混淆且不負(fù)責(zé)任，難以令人茍同”{14}。

另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)也是陳雪酷兒寫(xiě)作的一個(gè)重點(diǎn)，她更擅長(zhǎng)想象的是通常意義上被視為不倫的家人戀。早在《惡女書(shū)》中，陳雪就以《尋找天使遺失的翅膀》想象女兒對(duì)母親的不倫幻想。不過(guò)，因?yàn)槟概H密關(guān)系一向?yàn)樯鐣?huì)所接受，而蘇青玉淪為妓女養(yǎng)大草草的情節(jié)設(shè)計(jì)更可以讓人將小說(shuō)解讀為陳雪是借女同關(guān)系來(lái)書(shū)寫(xiě)女兒對(duì)母親的理解與原諒。《色情天使》則直寫(xiě)兄妹之間的不倫之戀。哥哥從小獨(dú)自照顧妹妹，由是兩人產(chǎn)生過(guò)于親密的關(guān)系，最終導(dǎo)致妹妹小鹿懷孕哥哥自殺的悲劇。而妹妹小鹿因?yàn)闊o(wú)法忘記哥哥而以身體輾轉(zhuǎn)在各種男人之間，從而又引出一些變態(tài)情欲的書(shū)寫(xiě)。在這篇小說(shuō)中，陳雪寫(xiě)盡“色情”的味道，卻無(wú)法令人體會(huì)“天使”二字的意義。

《尋找天使遺失的翅膀》與《色情天使》都應(yīng)用相對(duì)魔幻的寫(xiě)作手法，讀者或可跳脫真實(shí)與想象之間的映照關(guān)系只當(dāng)是一個(gè)詭異的夢(mèng)境，而《無(wú)人知曉的我》第一部《兒子》對(duì)母子不倫戀的敘述卻寫(xiě)實(shí)細(xì)膩得讓人透不過(guò)氣來(lái)。父親的浪蕩造成“我”與母親的相依為命，而母親更將童年的“我”當(dāng)成男人的化身，不僅事事倚賴(lài)我，有超越母子關(guān)系的親近，甚至于有更大膽色情的行為。小說(shuō)結(jié)局最是讓人驚嘆，母子二人都知道這是不倫戀并極力避免，然而二十年后兒子再返家之時(shí)兩人都平靜接受了這一戀情：“在休息室時(shí)母親坐到我身邊的塑膠椅上，頭倚靠著我的肩膀，她沒(méi)說(shuō)話(huà)，我將她的手拉過(guò)來(lái)握著，維持這樣的姿勢(shì)好久好久，直到妹妹來(lái)接香，千言萬(wàn)語(yǔ)都在我們緊握著的手心里低語(yǔ)”。

臺(tái)灣酷兒書(shū)寫(xiě)中的這些另類(lèi)情欲書(shū)寫(xiě)已經(jīng)超出了其挑戰(zhàn)一元思維、質(zhì)疑二元論性別觀、強(qiáng)調(diào)身份表達(dá)多元流動(dòng)的目的，其沒(méi)有基本人性、人倫存在的無(wú)尺度的情欲表達(dá)即使是作為噱頭的表演也應(yīng)該給予嚴(yán)厲的批評(píng)。

結(jié)語(yǔ)

臺(tái)灣的酷兒風(fēng)潮迅速產(chǎn)生又迅速消亡，而酷兒的主要書(shū)寫(xiě)者紀(jì)大偉、洪凌后期創(chuàng)作也大為減少，論者認(rèn)為這是翻譯與借鑒的問(wèn)題{15}。而我以為這兩者是兩個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該分而視之。臺(tái)灣酷兒論述的迅速落潮我更以為是酷兒運(yùn)動(dòng)本身的局限所造成，即使在歐美它也不曾持久地發(fā)生。它的局限在于它的初始目的是反身份認(rèn)同的，可是如果沒(méi)有身份認(rèn)同又如何去創(chuàng)造一個(gè)公共的話(huà)語(yǔ)空間？因此，酷兒運(yùn)動(dòng)始終處于矛盾中，采利·史密斯就談到酷兒們是“在拒絕同化——‘我不需要你們的允許，別讓我見(jiàn)到你們——和希望被主流社會(huì)承認(rèn)——‘我們酷兒要當(dāng)著你們的面登堂入室之間掙扎”{16}。所以，無(wú)論是歐美的酷兒運(yùn)動(dòng)還是臺(tái)灣的酷兒風(fēng)潮到后面都更主要是融入到同性戀議題當(dāng)中，更何況臺(tái)灣的酷兒論述原本就與臺(tái)灣同性戀議題糾纏不休。

至于臺(tái)灣的酷兒書(shū)寫(xiě)雖然不再如90年代中期那么轟動(dòng)，而紀(jì)大偉、洪凌2000年后也鮮少創(chuàng)作，但是我們應(yīng)該看到臺(tái)灣更年輕作家對(duì)他們的接棒。其中比較突出的作品有張亦絢的《愛(ài)的不久時(shí)——南特/巴黎回憶錄》、號(hào)稱(chēng)“8P”的臺(tái)灣8位年輕作家王聰威、伊格言、甘耀明、李志薔、李崇建、高翊峰、張耀仁、許榮哲合出的一本小說(shuō)集《不倫練習(xí)生》等。張亦絢的《愛(ài)的不久時(shí)——南特/巴黎回憶錄》以雙性戀的故事來(lái)指責(zé)歐洲/白種/男人/異性戀這樣一些霸權(quán)概念，頗有紀(jì)大偉后殖民寫(xiě)作的味道，是相當(dāng)“酷兒”的書(shū)寫(xiě)；《不倫練習(xí)生》匯聚了一些與世俗所見(jiàn)捍格不入的愛(ài)戀故事，集后作家自談對(duì)“不倫”的理解卻顯示出他們的用意并非在不倫情欲書(shū)寫(xiě)上。因此，臺(tái)灣這些年輕作家的創(chuàng)作依然顯示出酷兒書(shū)寫(xiě)顛覆或妖化的兩難。臺(tái)灣酷兒書(shū)寫(xiě)未來(lái)的發(fā)展進(jìn)路如何，還需要做進(jìn)一步的跟蹤考察。

①⑤{15} 朱云霞：《試論臺(tái)灣酷兒小說(shuō)的身體敘事及跨文類(lèi)實(shí)踐》，《臺(tái)灣研究集刊》2012年第2期。

② 卡維波：《什么是酷兒？——色情國(guó)族》，何春蕤、丁乃非、甯應(yīng)斌：《性政治入門(mén)：臺(tái)灣性運(yùn)演講集》，“中央”大學(xué)性/別研究室2005年版，第242頁(yè)。

③ 紀(jì)大偉：《酷兒論：思考當(dāng)代臺(tái)灣酷兒與酷兒文學(xué)》，《酷兒狂歡節(jié)：臺(tái)灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》，元尊文化1997年版，第13-15頁(yè)。

④⑧ 紀(jì)大偉：《莫比斯環(huán)的雙面生活：閱讀科幻洪凌》，洪凌：《肢解異獸》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1995年版，第9頁(yè)，第9頁(yè)。

⑥ 戈華：《羅蘭·巴特的本文理論》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第5期。

⑦ 洪凌，紀(jì)大偉：《新世代的冷酷觀點(diǎn)：同性戀書(shū)寫(xiě)》，紀(jì)大偉：《酷兒?jiǎn)⑹句洠号_(tái)灣當(dāng)代QUEER論述讀本》，元尊文化1997年版，第65頁(yè)。

⑨ 紀(jì)大偉：《〈酷兒狂歡節(jié)〉編者說(shuō)明與致謝》，紀(jì)大偉：《酷兒狂歡節(jié)：臺(tái)灣當(dāng)代QUEER文學(xué)讀本》，元尊文化1997年版，第18頁(yè)。

⑩{11} 朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書(shū)店2009年版，第184頁(yè)；第185頁(yè)。

{12} ?？?、巴特勒曾分別以雙性人、扮裝也展開(kāi)他們的性別消解理論。

{13} 紀(jì)大偉：《膜》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2011年版，第440-441頁(yè)。

{14} 劉亮雅：《洪凌的〈肢解異獸〉與〈異端吸血鬼列傳〉中的情欲與性別》，劉亮雅：《欲望更衣室：情色小說(shuō)的政治與美學(xué)》，元尊文化1998年版，第75頁(yè)。

{16} 采利·史密斯，《酷兒究竟是什么？》，葛爾·羅賓著，李銀河譯，《酷兒理論》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第171頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Once again on Queer Writing in Taiwan：

Subversion or Demonization

Zeng Liqin

Abstract： Under the influence of queer movement in the West， queer discourse and queer writing appeared in Taiwan in the mid-1990s， which immediately attracted the cultural circles as well as the eyeballs of the masses with their subversive gestures and the sensational terror of alternative lust writing. One only has to look at the queer writings by Chi Ta-wei， Hong Ling， Chen Hsueh and Cheng Ying-shu to know that they are caught in the dilemma between subversion and demonization. Subversion through queer writing is mainly activated by the two‘postpolitics of postmodernism and postcolonialism， along with elements involving a carnival of texts whereas its demonization lies where the queers in Taiwan are trying to rapidly open up a queer space in Taiwan by using the discourse of‘sexual revolutionin feminist radicalism. Thus， they not only make an effort to give a description of the dissolution of gender but also engage in a rich imagination of alternative sexual passion.

Keywords： Taiwan， queer， subversion， demonization， texts， gender， sexual passions