王安憶《富萍》的表層結構與深層結構分析

李曉姣

王安憶是個勤于寫作的作家，進入新世紀之后，許多作家的創作日益陷入瓶頸，而她仍以每年一部的狀態進行小說創作。同時，她的創作風格在這一時期也發生了重大變化，轉折之作就是《富萍》。

這部作品發表于世紀之交。在和張新穎的一次對話中，王安憶提到了《富萍》對她創作的意義。用她自己的話來說就是“找到了一條路”，希望表現一種“正面”“正常”“簡單”的生活，并用一些理性進行“協調”①。這種“正常”與“簡單”是她在《富萍》以及之后的幾部底層人物小說中試圖不斷重現的內容，同時“協調”也成為她慣用的敘述手法。

這部小說受到很多評論者的重視，被認為是王安憶的轉型之作，完全不同于她之前對上海敘事和想象的另一種創作模式。王曉明在《從“淮海路”到“梅家橋”》一文中認為《富萍》標志著王安憶創作的轉變，并從總體上肯定了這一變化②。陳思和則從情感和審美的角度，強調王安憶關懷底層的左翼立場和塑造出的健康文化形象③。

本文將運用敘述學的方法，參考普林斯《敘述學詞典》中對敘事結構的定義，通過分析表層結構揭示出文本的深層結構。

一

表層結構的定義是“實現敘述深層或潛在結構的特殊方式”，即“敘述的微觀結構”④；深層結構則“包括所有決定敘述意義的句法-語義表述”，即“敘述的宏觀結構”⑤。從定義中可知，深層結構決定了表層結構，因而表層結構主要表現為敘述的技巧層面，敘述的意義層面則指向深層結構。換而言之，表層結構即敘述結構，而深層結構則為意義結構。

從表層結構來看，小說是如何展開敘述的呢？本文將從“平衡”和浪漫化兩個方面進行分析。

從《天香》開始，我們就可以初步感受到王安憶對“平衡”，或者說調和事物對立狀態的偏好。同樣，在這部小說中，我們也發現了“平衡”的技巧在塑造人物時的大量運用。

在奶奶出場前，敘述者從打扮、口音、動作等六個方面細膩描摹了她的形象。敘述中反復運用“不是，也不是，而是”這樣的句式，如“奶奶的臉色不是城里人那樣的白，也不是鄉下人的黑，而是黃白的”⑥。將城市女性與鄉村女性的特征并置，來強調奶奶既沒有成為城里人，也不再是鄉下人，而是一種“一半對一半”的人。敘述者用過分細致、近乎于審視的眼光打量人物，盡管使得形象更為立體飽滿，卻暗含著自上而下的姿態，最后的“一看，就知道是個保姆”⑦，更帶著一股輕視和不屑。敘述所回避的關鍵問題在于奶奶身份上的“一半對一半”。即使她已經獲得城市的法律許可，仍難以被城市的居民所接納。因此她不僅在外在形象上，更在內在身份上無法徹底抹去外來戶、鄉下人的印記。

富萍形象的塑造同樣運用了平衡的敘述方式。敘述者試圖將她表現為一個既呆滯又精明，一半遲鈍一半敏捷的農村女孩。如果說奶奶形象的背后還暗含著矛盾的身份問題，那么富萍的形象則更平面化。敘述語調試圖傳遞出喜愛之情，然而模式化地運用先否定再肯定的平衡手法，帶來的只是刻意造作之感。

當“梅家橋的”瘸腿青年回憶兒時生活時，作者再次運用平衡的策略表現“蘇州河的”孩子們。憑借家庭經濟條件的優勢，“蘇州河的”孩子們傲慢又自大，鄙夷那些“梅家橋的”孩子。底層的孩子之間都有明顯的地位高低意識，更不必說成人世界，階層分化只會更加嚴重且殘酷。而敘述者為了維系小說抒情美好的風格，卻補充道：“一旦交上了朋友，就發現他們其實并不那么自傲，他們還要比梅家橋的孩子更大度和豪放一些。”⑧用“平衡”的手法勉強沖淡底層的殘酷無疑只是畫蛇添足，不僅缺乏說服力，反而有掩蓋真相的嫌疑。

王安憶曾坦言對批判現實主義的厭倦，認為這是她內心“一個很大的、很難掙脫的東西”，從而流露出對浪漫主義的追求，“覺得自己是有這種向往”。⑨《富萍》這部小說給人最深的印象也在于這種浪漫詩意的情調。而這離不開美化帶來的詩意和緩慢的敘述節奏增添的浪漫色彩。

美化手法主要表現在小說中對勞動的理解。底層和勞動有著天然的聯系，勞動是他們生存的唯一手段。在富萍看來，勞動是浮華生活的底子：“富萍看見了，水晶宮的底下的，勞動和吃飯的生活。”⑩也更能體現她的價值：“勞動使她意識到自己是個有用的人，在哪里活不下去？”11舅媽則認為勞動帶來尊嚴：“鄉下戶口就鄉下戶口，有什么呢？不一樣憑勞動吃飯。”12在棚戶區，隱含作者則直接跳出來表明立場，即勞動沒有高低貴賤之分，誠實勞動值得被尊重：“可是，當你了解了，便會知道他們一點不腌臜。他們誠實地勞動，換來衣食，沒有一分錢不是用汗水換來的。”13

在這里，底層的日常被簡化為勞動和吃飯，并以美化的手法潤色，突顯勞動的活力和美好。更進一步說，勞動代表平等和尊嚴。小說中更是力圖證明無論底層還是女性的命運都可以通過勞動改變。顯然，這種觀點是浪漫主義的，忽視了現實的復雜性，勞動本身往往是底層不幸的根源。

小說敘述節奏的減慢主要源于敘述者對矛盾的回避和弱化。富萍走后奶奶的氣憤之情可想而知，特別是孫子也因此離開，奶奶的心里更不是個滋味：“想起一回，難過一回，心里就發狠一回：富萍你要是回來，跪地求饒也不收你了！”14至此，奶奶和富萍的矛盾達到頂點。按照奶奶決斷的性格以及希望孫子娶妻生子的強烈愿望，奶奶找富萍回來的可能性極大。緊接著，當富萍不辭而別跑來舅舅家時，她和舅媽之間的矛盾也爆發了，舅媽的語氣咄咄逼人：“不是她孫子媳婦。你叫她奶奶？你花她盤纏來上海？住她東家屋里？”15舅媽認為富萍應該回奶奶那里，畢竟奶奶待她不薄。而在富萍看來，舅媽他們之前沒有盡過長輩的責任，理虧在先，所以不能趕她走。之后舅舅舅媽的徹夜難眠更表明問題的尖銳和棘手，暗示雙方矛盾極有再次爆發的可能。與此同時，富萍的逃婚還遭到棚戶區居民的不滿：“富萍的作為，使他們覺得不光彩。……不用說，他們對富萍有了看法，意見還挺大。”16

奇怪的是，這三個關鍵矛盾逐一爆發后，很快便銷聲匿跡。奶奶和富萍的矛盾再無下文，另兩個矛盾也輕描淡寫地過去了：“日子再往下過著，舅媽對她又和過去一樣了。街坊鄰居呢？也漸漸回到先前的樣子。這里的人都是沒大有記性，事情過去就過去了。甚至有一個糊涂的老婆婆，來和舅媽提親。”17矛盾在小說中被輕易地緩和，或者說被刻意地回避了。這使得整部小說的敘述節奏都處于緩慢和松散當中，極少扣人心弦的情節。作者努力將所有的故事情節都置于弱化和淡化的狀態，唯一鮮明的就是人物形象，這種處理使得整個故事充斥著浪漫和詩意的味道。

上述的表層結構究竟是由什么導致的呢？下面通過對文本深層結構的闡釋逐步解答。

二

首先值得關注的是作品的女性敘述特征。

女性敘述容易被誤解為女權（性）主義的敘述，而王安憶其實并不是一個女權主義者仍需商榷。不像大多數女性作家都樂于被納入女權主義的陣營中，她反而申明自己和女權主義的距離：“說我是女權主義是錯上加錯，女權主義的說法破壞了我力求平衡的狀態，一條腿走路的方法，和我的方法完全不一樣。”18不過這并不代表她的小說中完全沒有女性的敘述色彩，對日常細節的描繪，對女性形象的偏愛都體現了女性敘述的特征，上文對此也有分析，在此不作贅述。

令人感興趣的是她對女性命運的思考。《富萍》中的女性都十分自然和順從地將自己的命運交給現代化的大都市，家庭對于她們幾乎沒有約束力。無論是早年喪夫而來上海做保姆的奶奶，還是為了一點家底而獨身留在上海的呂鳳仙，再或者是決定拋棄鄉村而扎根上海的富萍，她們的命運都和上海這座城市的變遷緊密聯系在一起，并且她們從不抗拒這種聯系，甚至沒有這種意識，只是順服而安然地接受。

這種順服似乎是作者也未意識到的，卻暗自順承了王琦瑤這類依附城市的城市女性形象一脈而來。富萍表面自主的選擇實際是上海這座繁華都市操縱下的結果，因此小說中精心設置了富萍再次遇見女學生陶雪萍的情節，為她拋棄孫子提供理由。富萍看到的不是陶雪萍的人生，而是自己的，和孫子生一堆“令人生厭”的孩子，還有“一大堆麻煩”的親戚，再加上孫子優柔寡斷的性格，都動搖了她跟孫子回去的念頭。更可怕的是，跟著孫子就意味著遠離城市，回到鄉村，過著單調乏味的一輩子。當面對著城市風景的誘惑和瘸腿青年的愛情，她本能地拒絕了鄉村，而選擇留在盡管處于邊緣地帶卻仍屬于城市的梅家橋。作者為何將底層女性的命運和城市緊緊捆綁在一起呢？這引申出了我們關于城市立場的思考。

其次需要討論的是隱含作者俯視的城市立場。“自然給女人的太薄，她只有到了再造的自然里，才能施展。還由于那種與生俱來的柔韌性，使得她適應轉瞬萬變的生活比剛直的男人更為容易而見成效。”19我想這可以為王安憶對城市以及城市女性的偏好做一個注腳。

在《尋找上海》一書中，王安憶寫道：“人們總是渲染上海的享樂，可誰了解它的勞動呢？那種一磚一瓦，一鑿一捶，那是燕子銜泥，又是一夜換了人間，那粗魯的，又是細膩的，暴烈的，又是溫柔的，果決的，又是纏綿的勞動，是上海真正的戲劇，亦是上海真正的主人。”20這是對一種主流的上海觀點的反對，強調勞動也是上海重要的一部分，勞動者才是上海的主人，然而我們卻發現她立場上的中間態度。誠如薛毅所言：“她又似乎是在調和，把摩登上海和平民上海合成了一個內和外雖然色彩不同但并不沖突的整體。可實際上，摩登上海與平民上海的沖突從來沒有調和過。”21因此，王安憶試圖在小說中用勞動的平等掩蓋地域、身份上的不平等，這樣一個美好的想象只能是失敗的。

站在城市的立場使得她很難跳脫預設，真正走進底層。也使得盡管同為女性，她卻能夠對小說中的女性缺乏感情，僅僅是一種波瀾不驚。再加上對底層的俯視姿態，仿佛一切盡收眼底，都在掌控之中，然而隔岸觀火也就沒有了火在身上燒的切膚之痛，底層的傷痛和血淚被無情地遮蔽。

最終問題的關鍵在于作者為什么會采用這樣的創作視角？筆者嘗試從外來者的身份認同進行切入。一直以來，王安憶小說創作的潛在動力都是以一個外來者的姿態試圖得到上海的認同，得到一種扎根的感覺。《富萍》這部小說也不例外，小說中富萍作為一個蘇北的外來者也同樣面臨著身份認同的問題，她通過認同勞動者、認同蘇北人、認同梅家橋棚戶區的人得以在上海扎根，但同時她也認同了城市、城市本地人對人不合理的劃分。

作品中這種認同感的尋求和作者的親身經歷密切相關。《紀實與虛構》這部帶有自傳色彩的小說中潛藏了王安憶很多創作觀念的根源。小說中她作為“同志”的后代在“同志”的勝利氣氛中進入上海，卻發現父母說著與上海話不同的普通話，在這個城市里他們只有“同志”，沒有親戚，她深切感受到作為外鄉人的漂泊感：“這外鄉人其實有一部分是我，在這城市的外鄉人之感幾乎全來自我本人。他走在人頭濟濟的街上，卻備感孤獨的心情也是我的。”22值得關注的是，童年時歸屬感的缺乏構成了她一直以上海為背景進行創作的強大動力。在《富萍》中也可以發現她童年的蛛絲馬跡：“這兩個孩子，其實是沒什么根基的。解放軍出身的父母，卻是扎在保姆奶媽的堆里，再有小市民的生活耳濡目染，就很難有什么定規。”23東家小女孩的身上有著王安憶兒時的影子。

事實上，作者一直試圖擺脫一種悖論式的焦慮，即她迫切希望扎根，卻同時意識到自己的無根和漂泊。這種浮和不安定導致她創作《富萍》時無意識地流露出自己的認同情結。與敘述底層人物的刻意和造作相比，小說中東家的兩個小女孩反而顯得靈動可愛。畢竟她們身上寄托著作者最真實的情感體驗。

通過對小說《富萍》表層結構和深層結構的分析，我們不難發現王安憶底層敘述的問題所在。為了補償自身對身份認同的渴望，她試圖平衡的是社會階層分化和經濟地位決定社會地位的無情現實，努力美化勞動帶來的人人平等和底層關系的簡單純粹，而這些只會使得她的底層敘述流于表面，缺乏對底層的切身感受和深入思考，更像一種充滿浪漫主義色彩的美好想象。

注釋：

①王安憶，張新穎：《談話錄（三）》，林建法編：《文學談話錄想象中國的方法》，沈陽：遼寧人民出版社，2014年，第226頁。

②王曉明：《從“淮海路”到“梅家橋”──從王安憶小說創作的轉變談起》，《文學評論》，2002年第3期。

③陳思和：《中國現當代文學名篇十五講》，北京：北京大學出版社，2003年，第404頁。

④[美]普林斯：《敘述學詞典》（修訂版），上海：上海譯文出版社，2011年，第235頁。

⑤同上書，第73頁。

⑥王安憶：《富萍》，長沙：湖南文藝出版，2000年，第3頁。

⑦同上。

⑧王安憶：《富萍》，長沙：湖南文藝出版，2000年，第237頁。

⑨王安憶，張新穎：《談話錄（三）》，《當代作家評論》，2007年第3期。

⑩王安憶：《富萍》，長沙：湖南文藝出版社，2000年，第33頁。

11同上書，第30頁。

12同上書，第102頁。

13同上書，第225頁。

14同上書，第220頁。

15同上書，第222頁。

16王安憶：《富萍》，長沙：湖南文藝出版社，2000年，第229頁。

17同上書，第232頁。

18王安憶：《紀實和虛構》，北京：人民文學出版社，2009年，第408頁。

19王安憶：《男人和女人》，《女人和城市》，昆明：云南人民出版社，2000年，第89頁。

20王安憶：《尋找上海》，上海：學林出版社，2001年，第15頁。

21董麗敏，曾軍主編：《文化上海》，上海：上海大學出版社，2013年，第14頁。

22王安憶：《紀實和虛構》，北京：人民文學出版社，2009年，第377頁。

23王安憶：《富萍》，長沙：湖南文藝出版社，2000年，第34頁。