青年亞文化視域下的中國當代“新民謠”音樂

杜云飛

21世紀以來，中國大陸的音樂文化中誕生了一種被稱作“新民謠”的音樂類型，并且迅速從匿名性的地下狀態發展成為有特定受眾的、能夠產生公共文化影響的一種青年亞文化（“小眾文化”）。“新民謠”音樂在發展過程中，幾乎沒有受到任何商業資本的扶植，基本上均是以酒吧演出、音樂節舞臺為渠道傳播，但是卻迅速憑借其文化內涵中的“民間元素、個人詩意和底層代言三個方面完成了‘資本積累”①，在“文藝青年”群體中樹立起了獨立與脫俗的口碑，并在其文化話語體系中成為了一種與流行樂相頡頏的音樂類型。而到了2015年，新民謠音樂更是通過電視節目（“中國好聲音”“中國好歌曲”）、網絡新媒體、全國場館級巡演（如李志、趙雷等）等傳播方式異常高調地進入公眾視野，并引起了從未有過的廣泛關注與民間討論。

盡管新民謠正通過越來越多的途徑逐漸被大眾所知悉、所認可，但是新民謠所意指的文化內涵與訴求卻沒有得到完整的呈現，這也許會使新民謠的文化精神面臨著被大眾文化、流行文化所收編的危險。本文不僅僅局限于對近幾年來的“新民謠”現狀進行描述，而且試圖在青年亞文化的理論視域中，探索這種音樂類型從何處產生，以什么方式、因為什么緣故而出現，它想表達的現實訴求是什么，它與怎樣的社會和文化進程具有關聯等一系列社會文化問題。

一、新民謠的文化譜系

“新民謠（neofolk）”這一概念，最早來自于歐美六七十年代的搖滾樂運動中與民間音樂的結合，具有比較雜糅的文化內涵，一方面繼承了歐美六十年代的反文化思潮，具有反商業化、反中產階級文化的傾向，但另一方面也受到了保守主義的影響，反對以嬉皮士為代表的大眾文化的流俗傾向。這就導致新民謠藝術家偏愛的主題往往是帶有宗教色彩的古代信仰、神話傳說和文化象征符號，如異教儀式、神秘主義、迷幻體驗等等都多有涉及。但是“新民謠neofolk”這一定義仍是一種根植于歐洲理念和后工業音樂的民謠類型，就中國當代“新民謠”音樂的現狀來看，其更準確的對應定義，應該介于西方的“城市民謠urbanfolk”和“鄉村民謠countryfolk”之間，或者說是一種結合了城市民謠與鄉村民謠的民謠音樂形式，同時又有相當一部分音樂人的作品帶有鮮明的“民謠搖滾folkrock”尤其是“反民謠anti-folk”特征。所以，中國當代的“新民謠”這一稱謂，實際上是一個略顯含混的歸類，只體現了從傳統民歌（謠）在節奏、配器等方面的更新，而并不能準確地呈現出其自身的文化譜系，但為了不產生概念上的混淆，姑且以約定俗成的“新民謠”一詞指稱之。

簡單地說，中國大陸當代“新民謠”可以被看作大陸八十年代的朋克搖滾、九十年代校園民謠的余音或二者帶有矛盾的綜合：一方面部分地繼承了搖滾積極介入現實、批判社會的態度，另一方面卻又遵循校園民謠簡單的配器與和緩的節奏；一方面表現平民青年群體的現實挫敗體驗與憂郁苦悶的內傾情感，另一方面又試圖通過詩性的擢升或者回歸地域文化而實現審美的超越。這種綜合繼承了民謠的和緩與訴說風格，同時也改造了朋克的激進、喧囂以及叛逆——不再只拘泥于民謠對人生的憂郁哀嘆或對地域文化的直觀，也不局限于朋克搖滾的憤怒不滿與激進吶喊，而是傾向于以冷眼旁觀或者詩性超越這兩種態度，看待生存體驗的荒謬與面對政治現實的無能為力。另外，大陸新民謠的發展也受到了臺灣民謠運動的影響，被譽為“臺灣民謠之父”的胡德夫堪稱大陸新民謠譜系中的另一個重要元素。他作品中濃重的土地氣息和悲天憫人的情懷，以及他不加修飾、滄桑而真實的歌喉，他對于“民謠就是生活的記錄”的聲明，都深刻影響了大陸新民謠最初的發展軌跡，普遍被認為是大陸新民謠開創者之一的野孩子樂隊，所遵循的文化品格很大程度上就來源于胡德夫的音樂美學。

若對大陸的“新民謠”作品進行文化主題上的簡要歸納，大概可以細致區分為以下幾個主要的類型：以地域文化或地方民歌為基調的“鄉村民謠”——如蘇陽、野孩子樂隊；以抒寫城市底層青年在現實社會中挫敗感為主題的“城市民謠”——如趙雷、紂王、貳佰；以詩歌作為歌詞吟唱個人化經驗的“詩性民謠”——如周云蓬、萬曉利、程璧；以表達異見的形式抵抗現實政治與商業社會的“民謠搖滾”——如腰樂隊、李志；以憂郁基調講述個人愛情悲歡離合的“流行民謠”——如馬頔、宋冬野、陳粒等等。但是這種簡約化的分類只是便于進行初步的了解，并不能夠窮盡大陸“新民謠”的全部，每種分類沒有固定的界定標準，提及的民謠歌手也往往會涉及多種音樂主題，并非會保持一種延續不變的創作風格。

大陸“新民謠”音樂作品的最主要的風格特征有以下幾點：第一，配器簡單，強調“不插電”的原則，現場演出中往往一把吉他、一支口琴即可構成完整的音樂表現，有些作品也會加入嗩吶、曼陀鈴等具有地域文化特色的傳統樂器；第二，節奏和緩，基本都是以低音人聲演唱，呈現為娓娓道來的訴說式，演唱者的音域、音準、氣息控制等唱功方面的要求在民謠的演繹中并不重要，相反，強調更多的是情感的質樸與聲音的無修飾，甚至演唱過程中的瑕疵也成為了民謠可供辨識的重要特征；第三，歌詞講求文學性，強調作品要內含歌者自身的個性化情感或對社會文化的切身感受，拒斥千篇一律的大眾情感與普遍價值趨向，往往以詩歌作為歌詞，大部分民謠歌手本身或是詩人（如周云蓬），或以“（流浪）詩人”身份自居（如馬頔、鐘立風），或與詩人關系密切（如莫西子詩、程璧）；第四，唱作一體，歌手所演唱的歌曲基本都由自己創作，都力主表達帶有個人化特征的思考和情感。

二、新民謠的文化意指

王禹偁在《和楊遂賀雨》中寫道：“若有民謠起，當歌帝澤春。”民間謠曲與社會時代狀況之間無疑存在著或直接或間接的表現和關聯。作為一種重要的文化形式，大陸“新民謠”音樂同樣構成了一個不容忽略的社會文化空間與表意系統。英國學者保羅·威利斯認為，在一個群體的價值觀和生活方式、主觀經驗與其采用的音樂形式之間應該存在一種同源關系（homology）。作為被當代青年（以80、90后為主）所偏好的音樂，“新民謠”在文化主題方面所構建的一套自足的話語表達體系和具有差異性的表意實踐，與其生產者和接受者群體的生活方面存在著不可忽視的聯系。青年群體在其中產生共鳴的意義內核尤其我們值得深入分析，以期對“新民謠”的社會文化地位與性質加以理解。

1.“通過儀式抵抗”

英國伯明翰學派在研究青年亞文化的過程中，認為青年群體在其特有的文化實踐中包含著符號象征意義，其中尤其重要的是“儀式抵抗”所蘊含的政治實踐意義。

根據葛蘭西的文化霸權概念，社會通行的文化領域實際上是被某些具有權威的社會群體聯盟所塑造的，并借此得以維持自身的合法性、合理性。而一系列的青年亞文化風格卻可以被詮釋為象征性的抵抗形式，這些文化風格實際上是令人矚目的癥候，從中可以窺見更廣泛、更普遍、被遮蔽的、不被認同或理解的異質性情緒。所以，在某種程度上，某些青年亞文化通過一種創傷性的表達方式，“表現出了類似于演說的姿態與行動，冒犯了‘沉默的大多數，挑戰了團結一致的原則，駁斥了共識的神話”②。這些小眾的青年社群展現日常生活的“有意味的形式”，其實也就是一套構成青年小眾群體自身特定生活方式的符號系統，在其中可發掘那些處于弱勢的青年亞文化群體所蘊藏的儀式抵抗的潛能。“新民謠”之中有相當一部分都采取了這樣的策略，將隱秘的反叛信息編織為一種可供目標聽眾順利解碼的“意義地圖”。

文化部在今年（2015年）8月首次公布了一批網絡音樂產品黑名單，“部署開展了對內容違規的網絡音樂產品的集中排查工作，共排查出120首內容存在嚴重問題的網絡音樂產品”，認為“這些網絡音樂產品含有宣揚淫穢、暴力、教唆犯罪或者危害社會公德的內容”。其中除了具有挑逗意味、辱罵意味的通俗音樂和饒舌音樂之外，還有謠樂隊、李志、趙雷等數首廣義上的“新民謠”作品。其中以獨立音樂人身份進行“新民謠”創作的先鋒者李志，被列入黑名單的一首創作并演唱的歌曲《他們》，就以一種極盡嘲諷的語氣將他們/我們呈現為對立的雙方——

他們指向左，他們指向右，總是有狗跟著跑

我們沒有鬧，我們沒上吊，這樣還不算厚道

他們指向左，他們指向右，你我不能沒腦子

閉眼隨便過，睜眼將就活，我們的生活多美好

作為民謠的演唱者與聽眾的“我們”對自身現實處境有清晰的自我認識，出賣自己的勞動卻無力改變生活狀況，更無法改變一套既定的社會階層與等級，然而作為社會規則制定者和既得利益者的“他們”可以高枕無憂、隨心所欲且擁有一群趨之若鶩的追隨者（“走狗”）。而“他們指向左，他們指向右”兩句則帶有指向性明顯的政治色彩，“他們”高層權力者在政策轉變與體制改革中無論偏向何方，“我們”都需要保持十分清醒的懷疑態度而與之保持距離，但又無力抵抗無處宣泄，只能在明知是自我欺騙的“我們的生活多美好”的不斷重復中苦笑。李志的另一首歌《人民不需要自由》更是毫不掩飾地將這種諷刺推至極致：“兄弟喝多了在哭/愛人迷失了太久/這時我總會想起/人民不需要自由/人民不需要自由/這是最好的年代”。亞文化所要表達的就是一種從屬地位和劣勢地位的群體所體驗到的痛苦張力，通過“噪音”的形式對象征秩序構成挑戰。

在2015年已經解散的腰樂隊在《硬漢》這首歌中則姿態鮮明地將矛頭指向了追求物質成功的當代主流價值觀——

我們過白天然后等夜晚

等夜晚只為喝得到明天

快拿出力量去桃李芬芳

去社會棟梁去掀起權力財富的巨浪

去擔負起自家的興旺

去變成大人和大人物變成一個

只有錢才可以影響到情緒的臭傻逼

你大概會掛得很無奈但是對于親友團的顏面

以及統治階梯的審美觀算是有交代

腰樂隊來自偏僻而窮困的云南昭通，他們的音樂始終都堅定地以邊緣地帶的身份表達異見，這首歌里的“我們”都是平凡的小人物，但卻不得不被整個社會文化的象征秩序所挾制：只有去盡力做一個帶有性別刻板印象的、具有男性氣質的“硬漢”，按照通行的高度同質化的社會標準生活——攫取權力、賺取財富、獲得地位，才能取悅已經自覺服從于這套評價標準的“親友團”，才能符合社會統治階層所希望大眾具有的文化審美觀與人生價值觀。

與之類似，曾經被房地產商邀請創作宣傳曲的民謠歌手川子，在樓盤“幸福里”的開盤儀式上演唱的歌曲《幸福里》（“幸福他在哪里/不在這幸福里/四萬多一平米/房子賣得太貴了/我買不起”）以及為了女兒創作的《鄭錢花》（“偉大的祖國他超有錢哪/四萬個億跟我有啥關系啊/驕傲的GDP它蹭蹭地漲/能給我換來幾包尿不濕嗎”），畢業于北大的邵夷貝創作的《黃昏》（“他費力塑造的繁華成為裝扮陰暗面的假象/他毀掉的美好在不久的將來變成了瘋狂/你終其一生想找到理由去熱愛腳下的土地/他為其定義的偉大對你有什么意義/你終其一生找不到理由去熱愛腳下的土地/傳說中這里的強大是你生命的全部意義”），周云蓬的《中國孩子》（“不要做中國人的孩子”）等等，都透露出違反社會權威秩序的挑釁意味，傳達了被禁止的反叛和僭越意識。

就音樂風格上來看，一般“新民謠”的演唱風格大多以低聲部為主，通常在聽感上與朋克搖滾慣用的高聲部截然相反，然而在試圖戳破意識形態迷霧的嘗試中，卻經常使用節奏明確的鼓點和不加修飾的高音，這些類似于“噪音”的部分明顯含有向搖滾批判性的回歸，能夠顯現出不可忽略的表意力量。也許可以說民謠與朋克搖滾的交融本身就是一種癥候，不僅僅再現了新民謠群體的自我身份危機，也再現了一種無法確定的“儀式抵抗”形式，它始終在兩種話語之中徘徊，盡管能夠以影射或者暗喻的手法攻擊傳統或大眾通行的期待，但總又籠罩著一層難以顛覆的文化逃離宿命。

2.想像的鄉村，焦慮的城市

一切文化形式都不是脫離社會文化基礎而憑空產生的，青年亞文化不僅僅是一個封閉的異質文化空間，它還再現了一種隱蔽的社會結構，不能只從音樂、休閑消費、外貌呈現等最為常見的表象來界定，而是“應該首先將青年亞文化置于一個它所屬的更大的階級-文化系統來考察，把它看作一種亞系統——即更大的文化網狀系統中某個部分之內更小、更地方化、更具差異性的結構。”③“新民謠”音樂與社會“材料（社會關系）不斷地轉化為文化（繼而轉化為亞文化），它從來就不可能完全是“原料”，它通常是要通過中介而轉化的”④，一旦遭遇了現實語境的變遷，就往往產生某種對應的新變。

前文曾提及“新民謠”作品中的兩個創作群體：一是以蘇陽、野孩子樂隊為代表的地域文化或地方民歌為基調的“鄉村民謠”，二是以趙雷、紂王、貳佰等為代表的抒寫城市底層青年在現實社會中挫敗感為主題的“城市民謠”。前者大多抒發對遙遠故鄉的懷舊之情或寫今昔之變化，如用銀川方言演唱的蘇陽接受采訪所說，他的歌曲所要傳達的“不是完全的城市，也不是完全的農村，而是演進的過程”，所有歌唱的都是“鄉村的瓦解”和“變了型的家鄉的消息”⑤。蘇陽的《賢良》《鳳凰》《早操晚操》都來源于西北民歌傳統（“花兒”、數花調），而《賀蘭山下》所唱的“你看那流水不回頭/夕陽下了山/不知他們都活在哪里/可再也不回來”中表達的挽歌式的追憶與遙思，構成了這一派新民謠中最核心的文化意義。

小索（2004因癌癥去世）和張佺二人于1995年成立的野孩子樂隊，自建隊開始就一直視故鄉甘肅蘭州為他們作品中民謠精神的原初之地，《黃河謠》將故鄉的黃河視作少小離家出門闖蕩的現代人心中魂牽夢縈的純真與至美，《眼望著北方》則刻畫了一個在城市化進程中流浪的現代“游牧者”形象——

我走過了村莊，我獨自在路上

我走過了山崗，我說不出凄涼

我走過了城市，我迷失了方向

我走過了生活，我沒聽見歌唱

一方面是加速的城鎮化建設越來越深刻地改變鄉村的面貌與家庭結構，另一方面是隨著人口的地域流動性增強，出現了許多從內地原生文化到沿海發達地區、從鄉村到城市的移居家庭，這兩個群體中經歷著這種轉變的年輕人常常會懷有一種文化懷鄉癥，尤其是當大都市的生活節奏、人際關系與原有文化結構發生強烈沖突的時刻。諸如蔣明的《民歌》（“我總是走啊走尋不回歸途/蒼老的北方是我的故鄉”）、小舟的《歸去》（“故鄉是否無恙/山風吹來的模樣/沙棗花兒飄香”）等等“新民謠”作品中頻繁出現的茫然、漂泊、無根基，都是一種獨特的文化迷惘感的體現，它暗示著這一部分群體建立在流動性之上的生存經驗和自我認同是如此的不確切，以至于只能通過“新民謠”來夢回故鄉，讓自己通過想像來獲得一種和諧且自然的原初生存狀態。

然而本身就屬于城市平民階層的青年群體，則只能和當下社會緊密地構成一種寄居的關系，被無法預見未來的苦悶牢牢束縛著。構成他們逆來順受、悲觀頹靡的情緒來源無疑是多方面的，社會貧富差距加劇、就業競爭的壓力、異常飆高的房價、道德標準的轉變、傳統家庭鄰里關系的瓦解、政治權力系統內部的腐化，這一切都長期壓抑著普通城市青年的心態，而且在一個不存在革命可能性的時代，并沒有任何得以對抗龐大社會現實的僭越途徑，他們的出路只有兩種，要么被城市秩序“流放”在外，要么順應既定的生存規則，除此別無他法。于是，“城市民謠”就只能扮演一種異化的生存經驗，一方面真實地再現社會壓力之下普遍焦慮抑郁的情緒，另一方面卻以超脫姿態自我塑造為一種“自愿流放”的狀態。

焦慮抑郁的心態無疑根植于中國當代的語境。以物質成功、個人地位實現為目標的中產階級價值觀與評判標準已經逐漸成為當代中國社會的主導性思維，普通家庭出身的青年在準備進入社會之際，所面臨的一個核心問題就是“地位挫敗”帶來的痛苦。當脫離了自身所屬經濟文化群體，進入階層流動性極大的社會時，這些缺乏家庭經濟支持從而也相對缺乏教育文化資本積累的青年，往往都處于一種隱性的不平等競爭地位。所以，面對崇高價值消散的迷惘、感到道德標準轉變的頹廢，針對市儈與中產階級價值觀念的厭惡，理想主義逐步向現實功利與生存的妥協，都無比清晰地表現在“新民謠”之中——邵夷貝的《否定先生》“你從來沒有機會從任何規則里面/順利地逃出/嘿，否定先生/沒人在乎你的痛苦”；趙雷的《人家》“人家有車/人家有房/人家有大批的存款入到賬/人家的父母/是公司的干部/人家的一句話/是你幾年的辛苦”與《理想》“一個人住在這城市/為了填飽肚子就已精疲力盡/還談什么理想/那是我們的美夢”；貳佰《我在太原和誰一起假裝悲傷》“對于這個世界我不想再多說/其實我也和你一樣痛苦地活著”；紂王《澀》“我想我應該是一朵死去的花/不然怎么就盛開不了呢/是不是所有的人們都在金錢里喪失著良知/是不是只有漂泊的人們才懂得生活的苦澀”；李志的《黑色信封》“這世界不該是我們的/我應該穿什么吃什么/如果沒有人看著我/那該多快樂/我可是個男人/為什么打不起精神”；陳鴻宇《理想三旬》“就老去吧/孤獨別醒來/夢倒塌的地方/今已爬滿青苔”——這種情緒普遍地反映在新民謠作品之中，從某種意義上講，這也構成了音樂創作的社會層面，這些描述出的范疇也很明顯地寫出了創作者的社會音樂體驗。

“自愿的流放”也基于類似邏輯而產生，但卻通過詩性的泛化而覆蓋上了一種文化超越的逃離式幻想。“流放”具有的形象大多相似于“垮掉的一代”的背包革命者——正如萬曉利的一首歌《達摩流浪者》對杰克·凱魯亞克的致敬那樣——“平靜孤獨快樂幸福/在這條沒有行人的路上/那鉆石般的光芒/永遠年輕/永遠熱淚盈眶”。這一種傾向的作品往往更具有文學性，營造出四海為家、浪漫不羈的自由生活，與存在主義哲學與詩歌之間也建立有一種微妙的關聯。與美國“垮掉的一代”相似，這部分青年亞文化群體將底層流浪的生活視為一種逃離自身城市文化的實踐，他們故意以簡單化的裝扮與樂器表達與貧窮的曖昧關系，將其想像為一種純真的、神圣的、帶有光暈的生活方式——如鐘立風《讀詩遠足》“我決定明天離開這座城市/遠足荒原”；低苦艾《小花花》“我不在撒哈拉/就在塔克拉瑪干”；馬頔《孤鳥的歌》“就算孤島已沒有四季/也沒有人提及你的美麗/我還是要飛去那里”等等，都塑造出了一種詩意烏托邦，用以承載一種超脫于城市文化的幻想。

社會階層不平等的文化沖突，盡管在現實生活的表象層面得到了掩飾，但卻是“新民謠”作為亞文化形式永遠無法抑制的核心元素，這一因素構成了共享一種生存經驗的強烈的切身感受，也在很大程度上可以說明“新民謠”音樂的社會學意義。“他們這樣做建構出一種另類的認同，傳達一種可以被察覺到的差異：一種他者。總之，他們在象征的層面上，向階級和刻板印象的‘不可避免性與‘自然性發起挑戰。”⑥

3.“鄙視鏈”：幻象式的身份認同

在當今網絡上，對新民謠受眾的評論中總會出現類似于“身份標識被搶，文藝青年死看不上普通青年”之類的現象。對于電視選秀節目中翻唱民謠歌曲的現象，“豆瓣網”民謠圈的討論中也大多是在表達民謠躥紅被更多人接受之后的失落，有人干脆將民謠比作本來高貴的姑娘“如今卻被放在大街上被人調戲著”。

從這種看法可以窺見，“新民謠”實際上成為了其受眾群體內部的一種自我崇拜、自我欣賞的音樂作品，而且群體有相當封閉且排外的界限，并由此形成了一種亞文化的等級制度——類似于精英文化、大眾文化的等級區分，“新民謠”逐漸在將自己塑造為一種帶有人文光暈的高級文化，從而對大眾流行音樂、其他形式的亞文化音樂形式都保持距離，甚至直接將其視作表達著無病呻吟的、怪誕離奇的、充滿空洞能指的“他者”文化，形成了一種等級的歧視。

其實在任何亞文化形態中都或多或少地存在著與其他文化形式的緊張關系，但是基于“新民謠”的文學性與人文色彩而形成的“鄙視鏈”，在某種程度上暗示了其內在的文化沖突和悖論——作為對現實社會等級秩序不滿和苦悶的“新民謠”音樂，竟然從其自身生產出了另一種文化等級秩序。

不妨從布爾迪厄的文化資本與區隔概念入手，也許可以探明這一現象之所以產生的內在邏輯——青年亞文化同樣可以被界定為一種趣味文化，新民謠這一文化形態，實際上被許多青年當作了一種身份塑造的工具或手段，通過對于新民謠音樂的聆聽和認可，他們得以藉由其中表達的文化姿態來想象他們自身和其他社會群體，聲明自己所具備的獨特性，從而將自身從一群毫無差別的大眾當中脫離出來，也將自身從金屬樂、饒舌樂等其他亞文化形式中脫離出來，從而標示自身所屬群體與他人的“區別”，也就是說，他們對于新民謠音樂的偏愛實際上成為了一種占有“亞文化資本”的行為。

就現實來看，愈發的階層固化與階層流動的“天花板”導致青年群體向上的途徑被堵塞，又無法掙脫出這套隱形的社會等級秩序——不是傳統意義上的階級差異，而是由職業、消費偏向、物質財富、以文化資本為基礎的藝術品味等多種因素共同構成的“地位”差異。青年們一方面深刻地認識到其提高自身地位、話語權的困難，另一方面又不自覺地、無意識地臣服于這套暗含價值等級的話語秩序之中，通過對“新民謠”音樂的“亞文化資本”的積累，塑造出文化場域中的“文藝青年”身份，試圖以小眾品味來與大眾劃清界限，以彰顯自己在文化審美的方面位于較高等級，將通俗音樂、商業價值視作他者，從而形成這種身份歧視。但是這種身份的構建不過是另一種形式的自欺欺人，實際上并不能改變自身的社會文化處境。相反，這更接近于一種現代犬儒主義的態度：“現代犬儒主義是一種精致的道德虛無主義，一種集體的假面游戲。犬儒主義能機敏地“看穿”道德面目后面的自私、貪婪、嗜權、陰謀和欺騙，擅長于察覺現實與假面的距離、沖突和矛盾。但是，由于它的道德虛無主義，它并不拒絕假面，而是在清醒的狀態下，自己也加入假面的游戲。”⑦而一旦有著清醒人文關懷與現實抵抗性的“新民謠”有淪為一種犬儒主義的傾向，也就必然將面臨著自我閹割的妥協結局了。

三、新民謠的生態現狀：迅速被收編？

2015年對于“新民謠”來說似乎一個頗具意義的轉捩點。首先，是獨立音樂人李志在上半年宣布召開全國的場館級巡演，這不僅是大陸“新民謠”歌手在不憑借公司而以獨立音樂人身份運作的情況下的第一次場館級演唱會，也是“新民謠”歌手的第一次以單獨個人的形式召開的場館級巡演；2015年6月，好妹妹樂隊則成功完成眾籌，于9月12日在工人體育場開唱；10月24日，重組的野孩子樂隊直接拋出“占領工體”的口號，邀請了胡德夫等一系列著名的民謠歌手一同登上工人體育館的舞臺；而民謠團體“麻油葉”更是取得了在工人體育館舉行跨年演唱會的資格。其次，繼民謠創作在《中國好歌曲》節目中受到普遍好評之后，8月《魯豫有約》節目接連推出兩期“新民謠”歌手專訪，10月份中國最有影響力之一的選秀節目“中國好聲音”甚至第一次產生了以唱民謠歌曲奪魁的年度冠軍。另外，除了一直以來為小眾音樂提供支持的摩登天空公司之外，有越來越多高度重視“新民謠”的公司涉足這一音樂市場，同時由民謠歌手自己組成的各種類公司化的團體組織（如“麻油葉”）也形成了穩定的“共享經濟”模式，對傳統唱片工業格局造成了不小的震撼。

格外需要注意的是，每種社會文化形式都需要象征性地占據一定的公共空間，營造出一個有界限的群體生存環境，從而“維護并確認其共同的文化身份，對抗那些并不認同他們生活方式、文化熱情或文化趣味的圈外人”⑧質言之，文化空間并不僅僅是一個幾何學意義上的實體，而且包含有一種權力關系的運作，空間總是隱含階層的、年齡的區隔，是一個爭取鮑德里亞所稱為“符號權力”的潛在的斗爭舞臺——“對文化空間的爭奪是對所有（青年）文化群體和體驗性社群都至關重要的事情。”⑨

新民謠誕生之初的形式基本都是以地下音樂為主，演出的主要場所以小酒吧、livehouse的小型現場構成，這使得新民謠一開始就覆上了一層躲避商業炒作和利用、反對音樂工業的音樂生產模式的小眾色彩，2001年野孩子樂隊在北京三里屯南街經營的一間叫“河”的酒吧，更是被視作中國民謠的一塊圣地。然而從2015年開始，新民謠以迅雷不及掩耳之勢接連占據各個大型場館，深刻地改變了城市文化生活的結構，也在很大程度上改變了新民謠的亞文化姿態。比起單純依靠小范圍口碑傳播，比起以缺席的身份去批判，新民謠直接登陸城市文化的重要公共空間，直接以在場形式抵抗的策略，無疑是一種更加能夠引發強烈沖突的內在形式，也是一種更主動地融入社會的音樂文化實踐。如張瑋瑋在接受新京報采訪時所說的：“如果我們不去，這個地方就永遠是劉德華的。我們早就說了，我們要占領工體！如果你也覺得這個文化有價值，就一定要讓它出去‘廝殺。”

但是，新民謠所隱喻著的一種自由“無政府主義”狀態，卻在大型場館的演出中消失了，小型現場中“無序”的、可以隨處走動、抽煙喝酒的“參與者”成為了循規蹈矩的有序落座的“觀眾”，音樂的受眾與舞臺的距離被不斷地拉大，而能夠在小型空間嬉笑怒罵無所忌憚的歌手們，也需要事先向有關部門呈報演出內容，成為了必須遵守游戲規則的表演者。很多新民謠的創作者也意識到了這一點——“作為獨立音樂的某種精神確實是消解掉了，我想我們這一代音樂人也很快就會被忘掉的。現在的很多民謠我覺得已經就是流行歌了，很多人知道他是有當藝人的機會的，藝人的那套標準就在那里擺著。”⑩

四、總結

迪克·赫伯迪格曾經在《亞文化：風格的意義》中指出，現代所有亞文化風格的抵抗性，都會經歷一個逐漸緩和、最終被時尚工業所收編或者商品化的周期。“青年文化的風格會以象征性的挑戰而展開，但不可避免的是，它們注定要以建立一套新的慣例，通過制造新的商品、新的產業，或者重新激活舊的產業而終結。”11

通過對新民謠生態現狀的簡要描述，也可以看出作為一種帶有符號意義的抵抗儀式，新民謠似乎也傾向于在資本的邏輯中失去自己的鋒芒，不僅向主流強勢群體頻頻示好，并逐漸開始被商業文化批量生產為有待消費的產品。這或許是一種“音樂的投降”——漂泊在外的游子重新回歸家庭的懷抱，離經叛道的少年紛紛浪子回頭，批判者最終過上了他們自己所批判的生活，“畢竟歌手們也要接地氣地生活”成為了冠冕堂皇又難以反駁的犬儒主義式解釋。也許，正如一切藝術中先驅者與追隨者之間的關系一樣，新民謠亞文化之中，最早的一批創新者所傳達出的重要現實意義，本就是后繼者難以企及的層次——這也正是一切具有先鋒性的文化形式內在的悖論：一旦他們所要宣揚的意義被廣泛承認，他們的先鋒性就諷刺性地消失了。

當然也不必一味悲觀，畢竟既然新民謠能夠被大眾接受，其內在的獨立與內涵就有更多的機會被人了解和認同，我們也有理由相信在此基礎上，會出現新的青年亞文化形式以理想主義的熱情接過前輩的話筒繼續發聲。只要還有對人性和正義價值的信心和希望，就必定存在良性社會和政治變革的可能。

注釋：

①曹紅蓓：《城市民謠的純真年代》，《中國新聞周刊》，2006年12月18日。

②[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，北京：北京大學出版社，2009年，第20頁。

③[英]斯圖亞特·霍爾、托尼·杰斐遜：《通過儀式抵抗：戰后英國青年亞文化》，北京：中國青年出版社，2015年，第 14頁。

④[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，北京：北京大學出版社，2009年，第102頁。

⑤曹紅蓓：《蘇陽、萬曉利：用民謠記錄成熟的生活》，《中國新聞周刊》，2006年12月18日。

⑥[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，北京：北京大學出版社，2009年，第110頁。

⑦徐賁：《當代犬儒主義的良心與希望》，《讀書》，2014年第7期。

⑧[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究》，北京：中國青年出版社，2012年，第182頁。

⑨[英]安迪·班尼特、基思·哈恩-哈里斯：《亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究》，北京：中國青年出版社，2012年，第180頁。

⑩http：//wx.shenchuang.com/article/2015-10-25/1248507.html

11[美]迪克·赫伯迪格：《亞文化：風格的意義》，北京：北京大學出版社，2009年，第118頁。