驚鴻·絕唱

許昕

摘 要：中國畫崇尚意境是對文化的最大關懷。較之東方古典繪畫美中筆墨渲染的“境生象外”，西方更在乎透視現(xiàn)象顯現(xiàn)出的理智科學、如同“鏡像”般的真實。選以文人畫中“雪中芭蕉”的爭議大抵都是關乎西方繪畫中遵循自然原則來剖析進而深入探討這就是中國畫所崇尚的意境并非是西方繪畫用自然規(guī)律的思維方式去理解，影響后來隱士“士者情結(jié)”甚至是整個古代社會的道德倫理價值體系的不自覺構(gòu)成，所以中國畫崇尚意境對東方文化文化價值也是值得我們自此關注的。

關鍵詞： 雪中芭蕉；意境；獨立價值

一、雪中芭蕉

千百年前，王維在大雪地里畫了一株芭蕉。原本是王摩詰畫一個叫袁安這個人的一幀人物畫，卻因在大雪的背景地里畫了一株翠綠芭蕉發(fā)生冷熱不調(diào)來。歷來人們亦喜拿此戲以為謔，使其成為我國繪畫史上最大的一樁藝術公案。“沒有哪一種藝術比繪畫這門藝術引起更多的理想和自然的爭論”（黑格爾《美學》第一卷）。從此“雪中芭蕉”這四字便成了繪畫、藝術史上的千古絕唱。

歷代關于“雪蕉”的爭論的意見，可以歸納為兩類：一是通過對雪中有無芭蕉的考證，推斷這幅畫的得失；二是對雪中芭蕉寓意的辨析。

探討王維這幅畫之前，有必要強調(diào)一個問題那就是最原始最本初的即王維給自己這幅畫的取名為《袁安臥雪圖》，是一幀歷史人物故事畫，而并非以芭蕉為主題的景物畫。因此，討論該畫是不可以脫離袁安本人以及其臥雪故事背景，就“雪蕉”而奢談“雪蕉”。遺憾原作早已失傳，除沈括“予家所藏”外再無旁人提及見過此畫。但世人深諳畫中有三個寓意深刻的形象：袁安，芭蕉和雪。大雪是北方寒地才有的，芭蕉則又是南方熱帶的植物，這就是歷來畫論所爭執(zhí)的重心。

先看袁安，東漢人。他的臥雪典故《后漢書·袁安傳》李賢注引晉周斐《汝南先賢傳》在古代極有影響：”有傳，其“臥雪”故事大致為：時大雪積地丈余，洛陽令自出按行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門無行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問：“何以不出？”安曰：“大雪人皆餓，不宜干人?！绷钜詾橘t，舉為孝廉也。也就是說：袁安寧可在下雪天“宅”在家里，也不肯出去討飯干擾其他人。擅長畫雪景的王維把他放置在一片干凈無埃白茫茫的雪中天地間，無疑可以看得出王維是有多推崇這位隱士的高潔品行了。 “王維畫雪中芭蕉自有深意，豈是肉眼凡胎者所能領會？”不需與人辯論冬天有沒有芭蕉的問題”，只是強調(diào)王維畫“雪中芭蕉”自有王維的道理。其有代表性的是寫《冷齋夜話》的慧洪：“詩者妙觀逸想之所寓也，豈可限心繩墨哉！王維作畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情寄寓于物；俗論則譏其不知寒暑?！鄙蚶ǖ摹秹粝P談》是這樣說的：“書畫之妙，當以神會，難可以形求也。世觀畫者，多能指摘其間形象、位置、色彩瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人?！庇纱丝磥?，爭論“雪中芭蕉”的有無根本沒有意義。對藝術品的研究還是回到藝術品本身的藝術形象所包含的意義才是最重要的。其實近代許多大家都認識到了這一點，但總是要先討論一下有無“雪中芭蕉”的問題，還都是要先做出“即使雪中不可能有綠色芭蕉”的假設，才能硬著頭皮來探討“王維究竟為什么要在畫中畫芭蕉”這個難題。

其實雪中的芭蕉明明可以是翠綠的。這里同王維的“輞川別業(yè)”在同一緯度，相距不過三十公里，都在秦嶺北麓。

再看芭蕉。王維是佛門中人，自然明白“芭蕉”的寓意。先生陳寅恪有一段說得明白：“考印度禪學，其觀身之法，往往比人身于芭蕉等易于解剖之植物，以說明陰蘊俱空，肉身可厭之意?！痹瓉碓诜饘W里，“芭蕉”同蘆葦、水沫等物質(zhì)一樣，是一種“不堅之身”，如《涅槃經(jīng)》所述：“當觀是身，猶如芭蕉，熱時之焰，水沫幻化?！薄坝魃聿粓?，如芭蕉樹?！薄耙嗳绨沤叮瑑?nèi)無堅實，一切眾生身亦如是?！薄毒S摩詰經(jīng)》云：“是身如芭蕉，中無有堅。是身如幻，從顛倒起。是身如夢，為虛妄見。是身如影，從業(yè)緣現(xiàn)?！苯Y(jié)論是：“如此身，明智者所不怙。”就是說：要修煉成佛，必須拋棄這個“芭蕉之身”！

最后看雪景。王維晚年近乎僧侶，潛心佛學，不一而足。他的畫正如元人湯垕在《畫鑒》所論：王維“平生喜作雪景、劍閣、棧道、騾網(wǎng)、曉行、捕魚、雪灘、村墟等圖?！笨吹竭@里，我們就可以明白，芭蕉的背景雪景原來也是為芭蕉鋪設下一種修行的境界。

二、“意境”

關于“意境”，最早見于詩論，在畫論中出現(xiàn)的很晚。卻成為中國畫理論中的一個最基本的而又重要的美學范疇。

“意境”一詞，在王昌齡的《詩格》中提到，詩有三境：意境、情境、物鏡。形成律詩美感框架結(jié)構(gòu)的詮釋。明代的唐志契在《繪事微言》中第一次明確提出“意境”一詞。此前雖然沒有哪位畫家或者史論家專門性的明確著重的提出這一詞，但是都大抵在自己的學術觀點或畫論中萌芽性的道出了那種所要追求的、不刻意而為之的朦朧般的特殊感覺。例舉幾個簡單的例子：東晉畫家顧愷之的“氣韻生動”“遷想妙得”和南齊謝赫的《古畫品錄》中所指”六法”“氣韻生動”一說，雖然兩種學說都沒明確提出“意境”二字，但實質(zhì)內(nèi)容都蘊含著“意境”的含義及對其的追求；宋元時期，蘇軾的“畫中有詩”，畫論上也明確要求繪畫也要像詩一般的追求“意境”美。清代笪重光《畫筌》中使用了“意境”一詞，是在荊浩的“真景說”和郭熙的《林泉高致》中提到的“意”與“境”的基礎上進行發(fā)揮，提出“神境，真境，實境”。

中國畫崇尚意境實在是對文化的最大關懷。意境于中國人而言，若精神之于肉體一般的存在，再好的技法若是缺少了它也立即變得蒼白無力。畫論中，意境的提出與山水畫的發(fā)展密不可分。在古代，尤其是后來隨著文人畫的興起“寫胸中意氣”“怡情養(yǎng)性”使后代的審美轉(zhuǎn)向“有境界則成高格”的高潮，作為評價中國畫作品的標準之一。在這里我認為需要指出藝術境界和意境并不能完全劃等號，這是兩個不同的觀念，然而又相近的兩個觀念。嚴格來講，藝術境界的全部不等于意境，而意境僅僅是藝術境界的一部分。

到了現(xiàn)代關于“意境”一詞也有說辭，宗白華先生在《美學散步》中認為“一切美的光來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美學。所以說一片自然風景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品?！?

意境的創(chuàng)造是要調(diào)動一切藝術手段苦心經(jīng)營的，需要含蓄曲折，也需要筆精墨妙。但所有這些都必須圍繞著思想感情的傳達、藝術形象的塑造和感人意境的追求，否則便成了孤立的玩弄技巧。含蓄朦朧也好，曲折變化也好，都必須恰到好處，如果晦澀含糊使人不解，或是故意雕琢，都是不可取的，因為那樣的話只會破壞畫面意境。畫面的意境決定著繪畫的最終完美與否。“雪中芭蕉”飽受爭議也正貴在“意境”。

三、從“雪中芭蕉”引發(fā)的歷代爭議

來看中西方繪畫境界的不同

從“雪中芭蕉”這個在中國文人畫界本身就引發(fā)歷代爭論“沒有哪一種藝術比繪畫這門藝術引起更多的理想和自然的爭論。”（黑格爾《美術學》第一卷）的角度來切入，看待中西方繪畫所追求的境界不同，別有意趣，饒有新意。

相對西方繪畫來說，中國畫有著自己明顯的特征。傳統(tǒng)的中國畫不講究透視，不強調(diào)自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺；而西洋畫呢，則講求“以形寫形”，當然創(chuàng)作的過程中也注重“神”的表現(xiàn)，但它非常講究畫面的整體、概括。

千百年來，由于該畫的“雪蕉”問題，使其成為我國繪畫史上最大的一樁藝術公案，人們眾說紛紜，褒貶不一。同是一副“雪中芭蕉”，中國畫界就有人認為不問四時，重在意境；也有人認為盡失寒暑，不合邏輯。那么我們不妨以“雪中芭蕉“作為一個坐標點，既然在中國古今這條橫坐標上都引起眾說紛紜的局面，再來看看縱坐標上東西方繪畫之間的差異必然之勢。

西方的繪畫注重模仿自然，再現(xiàn)真實，追求科學性。因此在構(gòu)圖上多采取合乎科學規(guī)則的真實再現(xiàn)物體空間位置的線性透視，即焦點透視或一點透視。一點透視的構(gòu)圖方法就是作者以一個固定的觀點去描繪一個固定方向所看到的景物。因為視點是固定的，因而看到的景物是很有限的，這時，畫面中所體現(xiàn)的空間是絕對的、靜止的、缺少變化的有限空間。能在雪中開芭蕉的中國畫比西方繪畫更能體現(xiàn)畫家們的主觀性和靈活性。既可寫千里江山，發(fā)豪邁之氣，亦可繪小橋流水、抒兒女之情。

四、中國畫崇尚意境對東方文化價值的影響和意義

中國畫崇尚“意境”實在是對東方文化的最大關懷。中國繪畫藝術以欲能遺世而獨立、羽化而登仙為精神追求，從而造就東方藝術獨立的意境并影響了對中國文化上的價值和意義。中國的士大夫情結(jié)大抵均結(jié)于此，關乎某社會倫理的崇仰又或者是一種道德高尚情操的自我高潔的定位，不會隨波逐流的個性獨立。雪中芭蕉即便只見過一株，那就是在王維的臥雪圖中。其堅然逸致，風骨清高，不做媚世之態(tài)；滌人之穢腸而澄瀅其神骨，致人胸襟風度品格趣味于高尚之品性，煞是清韻高潔，讓人有脫俗之念，生愛慕之心。隱士之所以被稱為“隱士”而不是“隱人”，大概是古代的賢人君子每每以梅蘭竹菊自況，予以寄托自己的高風亮節(jié)與潔身自好之故吧。四君子以其清雅淡泊的品質(zhì)，一直為士者所鐘愛，成為中國傳統(tǒng)文化中的一種人格品性的文化象征，這雖然是自身的本性使然；但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關系?；谶@種內(nèi)在的王維自比雪中之芭蕉其罕見特別、趣味意境也確實恰如其分了。

東方藝術的畫面感看重的情致與一直以來都是崇拜以最大限度的極力“摹仿自然”、以再現(xiàn)客觀形象為造型特點的西方繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生南轅北轍的區(qū)別。正如達芬奇所說：“如同是鏡中之像的真實再現(xiàn)?！陛^之東方古典繪畫美中筆墨渲染的“境生象外”，西方繪畫里的的“意境”好像更在乎的是透視現(xiàn)象顯現(xiàn)出的理智、科學、如同“鏡像”般的真實。若從西方現(xiàn)實主義的摹仿自然來說，芭蕉自然是不可能開在皚皚白雪中的，這樣的畫面安排必然是顯得不合邏輯、愚昧可笑的?？墒悄阌袥]有想過在中國畫里面，正是因此，它便有了一種遺世而獨立的精神存在著，意境的美更是顯得尤為特別了。冰天雪地之中猶存熱帶芭蕉孤芳自賞，自然便聯(lián)想到這般的畫中人物袁安是處在怎樣惡劣的環(huán)境中呢，依然從容不迫。就好比這朵雪中芭蕉一樣，在冰天雪地里也可以旋轉(zhuǎn)著自得其樂的舞步。這便凸顯了東方藝術的獨立價值，可以凌駕于畫面有限空間內(nèi)給與你視野之外的精神與感悟。

在我看來，不是雪中究竟有沒有芭蕉而是能不能畫芭蕉的問題。這就是東方藝術的絕唱之處，遺世而獨立。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：北京大學出版社 ，2001.

[3]王昌齡.意境、風格、流派（第一版）[M].廣州：廣東人民出版社，1982.

作者單位：

安徽師范大學