商兌錄（三）他在死亡之后歸來
——關于霍桑的《威克菲爾德》

⊙ 文 / 任曉雯 木 葉

——關于霍桑的《威克菲爾德》

⊙ 文 / 任曉雯 木 葉

任曉雯：小說家，著有長篇小說《她們》《島上》，短篇小說集《陽臺上》《飛毯》等。部分作品被翻譯成瑞典文、英文、法文、意大利文等。

木 葉：評論家，生于北京，畢業于上海復旦大學歷史系。曾獲中國時報文學獎（詩歌評審獎）。出版有評論文集《一星如月看多時》。

木 葉：我是大學畢業前后讀到《威克菲爾德》的，充滿了一種湮沒感。這種觸動就跟讀到博爾赫斯關于“麥克白”的名句一樣：“我殺死了我的君主，為了讓莎士比亞構思他的悲劇。”后來我還為此做了一件有些瘋狂的事。如今回想起來，當初直接震撼自己的可能是小說中人物的“失蹤”“歸來”以及“狡黠的微笑”。

任曉雯：謝謝推薦《威克菲爾德》。我以前只讀過《紅字》和霍桑的其他若干短篇。沒想到這部作品曾激起你的猛烈情感，甚至影響到你的生活。回想起來，我的閱讀與寫作，始終是與我自己疏離的。至今沒有哪部作品“湮沒”我，或催發我去做瘋狂的事。早年看到殘雪老師說：“如果沒有小說，我便是一個最普通不過的小市民。”印象深刻，但不理解。現在理解了，卻不完全認同。因為無法假設，如果沒有小說，我們會是什么樣子。小說家安于在生活中做個小市民，是因為已經有了小說。如果沒有呢？也許就要去成為一個威克菲爾德。寫作者通過寫作，使自己從“最普通不過的小市民”的表殼中脫離出來。威克菲爾德卻用一場“純屬別出心裁”的出走，實現對“最普通不過的小市民”身份的叛變。所以，閱讀威克菲爾德時，我仿佛在閱讀一個可能世界中的自己。而我也猜測，你此時閱讀《威克菲爾德》，會和大學畢業前后感觸不同吧？

木 葉：那時主要是來自本能以及無以名狀的東西，是這個人物的行動、心理以及他和命運相周旋抓住了我，現在這些東西還在生效，不過我更多關注的是敘事問題。我還感興趣于你說你的閱讀疏離于自己，我倒不完全這么看，總覺得你是小說家中理論思維很凸顯的一個，而且你的閱讀應該也深度參與了你的觀念與創作，譬如小說集《飛毯》以及較早的一些短篇是直接或間接地受到魔幻、迷離的作品的影響，說干脆些就是加西亞·馬爾克斯等；《她們》中有了中國古典小說的白描，而且能感覺到來自福樓拜的教誨，在近幾年的長篇和短篇中這種影響更明顯，同時敘事和具體文字上又有了些許新變化。不過你說“疏離”，有另一層意思，指的是文字的浸染與書寫和自身生活的間離。其實，你的氣質和我早年所見已有不同，閱讀與書寫也在悄悄塑造著一個作家。

任曉雯：你說的“另一層意思”，比較符合我的本意，雖然我也可能是當局者迷。你開頭提到了，人物的“失蹤”及“歸來”震撼了你。還說若是卡夫卡，就不會寫“回家”了。我個人更喜歡主角“歸來”。一個中年男人永久地離家出走，聽著未免太過尋常，也太容易被解釋。畢竟，世界上擠滿了厭倦生活，渴望拋卻一切從頭來過的中年男人。而威克菲爾德不一樣。他沒有走遠。他只是偏離出去，成為旁觀者。他目睹自己的不在場，目睹自己的“死亡”，又目睹了一個在自己“死”后，照樣運行不紊的世界。如是二十年，他又決定討回身份，重新去做自己。在此意義上，威克菲爾德從未“失蹤”，他只是選擇在漫長歲月里，成為一個他者，窺探“我”之為“我”的奧秘。當然，這是我的個人理解。我會一邊閱讀，一邊想象自己如何寫。如果你是霍桑，你會讓威克菲爾德回家，還是永遠不回家？

木 葉：好像是博爾赫斯說的，如果讓卡夫卡來寫這個故事，威克菲爾德就“永遠不可能回家”。你說他并未“失蹤”，而是成為“他者”“旁觀者”，甚或“死亡”，這樣的視角很特別。小說中寫到人人“以為”他死了，遺產安排妥當，名字被忘記，沒了他，一切似乎照常。而在我看來，某種意義上，失蹤并喬裝后的威克菲爾德把他的妻子變成了“楚門”，他自己借此擁有了某種意義上的“全知視角”，妻子的一切都在他的偷窺、觀察和懸想之中。這也使得后來，也就是二十年后，他選擇回到家中，重新成為被那個高于自己的“全知視角”注視下的一員，“從此成為溫存體貼的丈夫，直到去世”。曾經逃離，“死亡”，又歸來，歲月靜好，卻也泯然眾人。你問如果我來寫，會不會讓威克菲爾德回家，不用猶豫，會的。不過，可能還存在一個“革命后第二天”的問題。小說末尾有一句話，黃建人譯為：“這件愉快的事情——就算它愉快”。陳平建譯為：“這個愉快的事件——假定它是這樣的。”林之鶴譯得最隆重：“這個皆大歡喜的結局——就權當它是個皆大歡喜的結局。”原作中的關鍵詞是happy event。霍桑對結局的處理給人一種感覺：他回來了，仿佛此前什么事都不曾發生。我說的“第二天”指向古老的話題，即，生活如何繼續。譬如我可能會寫道：他過了一段太平日子之后，毫無緣由地再度不告而別，最終不知所蹤。也許只是幾筆，處理不好，就會狗尾續貂，但我確確實實感覺生活中有人歷經輾轉“歸來”，終究，再度離去。

任曉雯：你構思了一個有意思的結尾。事實上，出走與歸來，確實是巨大的文學母題。

木 葉：我不知道你是否留意了威克菲爾德為何出走，這是過去看、現今看都魅惑著我的疑問。這個出走的緣由，可能是這個小說的根子，也極能彰顯它跟現代人以及現代小說創作的一種關系。

任曉雯：霍桑沒有直接給出緣由。他從對威克菲爾德的性格描寫，直接跳躍到與妻告別的場景。也許霍桑做過暗示，他說威克菲爾德的懶散心靈中，有“一種悄悄的自私，一種特殊的虛榮心”。這里或許能發現出走的端倪。

木 葉：確實有暗示和分析，而它們之間又不無干擾與抵消。所以這是一個很漂亮的心理文本，夾纏著敘事的實驗。這種似乎說了又似乎沒說的感覺，很迷人。可能我們一具體說是什么緣由，就給說小了。總之，生命中總會有某種莫名的洪水來犯。

任曉雯：是的，閱讀《威克菲爾德》時，常有似是而非之感。不少人將其解讀為真人真事，而我寧愿相信，這里存在“職業撒謊者”的小騙術。霍桑聲稱是在新聞中讀到這則故事。他煞有介事地說，姑且讓我們稱主人公為“威克菲爾德”吧。我查考了這個名字，想看看是否蘊藏深意。Wakefield，英格蘭人姓氏，在古英語中有“守夜、曠野”之意。同時也是一座城市的名字。該城位于英格蘭西約克郡，當時以煤礦、紡織和玉米貿易聞名。探究下來，果然是“姑且稱之”，漫不經心，隨手拈來——哦，威克菲爾德啊，他是隨便什么人，他的行為隨你怎么評判。“咱們盡可自由想象，隨意稱呼。”這位威克菲爾德的事跡，是“在人類一切怪行中也堪稱了不起的任性舉動”。關于真實性的所有線索，則是模棱兩可的記憶，“記得哪份舊雜志還是報紙上登過一篇故事”，道聽途說的記錄，“據說是真人真事”。這仿佛在挑弄讀者的判斷力。當真是新聞報道嗎？果然確有其人嗎？當霍桑想象到讀者的困惑，會不會也像他筆下的威克菲爾德那樣，露出一個“平靜而狡黠的微笑”？我注意到一個細節：威克菲爾德最初的打算，是“整整一星期不回來”。他帶走了大衣、帽子、雨傘、長筒靴，和一只小旅行袋，里面或是太太備下的日用品。現金呢？應該帶了一些，但并非鼓鼓囊囊的巨款，畢竟只是一星期的預算。

木 葉：這里可見出你的敏感，以及作為創作者的著眼點。你繼續。

任曉雯：好的，我們繼續。“整整一星期”過去了，又一星期過去了。隨著時間流逝，這個玩笑，“或不論管它叫什么吧”，變成了顛覆人生的事件。“人人以為他必死無疑，遺產安排妥當”。一個大活人，就這樣在法律上被宣判死亡了。在十九世紀的倫敦，在彼時的全球經貿之都，這意味著威克菲爾德失去了所有社會關系，失去了工作、房產、銀行賬戶，失去了一切獲取和支配個人財產的通道。威克菲爾德不是擁有豪華鄉村別墅的貴族，也不是挖掘到深山寶藏的方外之人。他是都市里的普通中產階級，養著一位“體面的太太”，雇了幾名“伶俐的女仆”和“邋遢的小聽差”，僅此而已。在錯綜的人際網絡中，在嚴密的鄰舍眼目間，如何維系二十年隱形生活，又拿什么來支付房租和購買面包？霍桑沒有對此花費筆墨。顯然，他本人并不關心，也希望讀者別把注意力擴散到無關緊要的枝蔓上。總之，不管怎樣，我們讀者最好相信這是真人真事。霍桑的后輩作家馬克·吐溫說過這么句話：“小說需要邏輯，生活有時毫無邏輯可言。”每個立志于向邏輯不通的拙劣情節開戰的小說作者，或多或少認同這句話。而霍桑呢，卻創造了一種反其道而行的敘述策略，通過強調荒誕事件的真實性，在現實與虛構的邊界撕開豁口，將生活的毫無邏輯置入小說的邏輯之中。你說你最初閱讀《威克菲爾德》時，感覺自己被湮沒了，你是被它的真實性湮沒嗎？最打動你的力量，來自于虛構還是真實？

木 葉：這個故事可能是有所依據的，記得有研究者說是出自某本書，但我一時找不到原文了。這樣也好，索性回到文本自身，來龍去脈以及所謂的意義已經在其中了。而且，時間這個巨大的變量會不斷為之帶來新的情感體驗和闡釋空間。即便是真事，也需要發現它的眼睛，和書寫它的巨筆；是作者謊托新聞，那可能更見出虛構的超拔。你所提到的經濟來源、邏輯性，等等，都很重要。同時，霍桑還沒有寫妻子、親友的苦苦找尋，警察的作為，以及鄰人、陌生人的“見義勇為”和“人肉搜索”，也沒有讓這事件走上報端……我揣度，作者是有意為之。“故事是生活的比喻。”虛構本身就包含了兩種真實，源自現實的真實，以及文學的真實。小說往往是冒險的，卓絕的小說更是要面對卓絕的路途。借用一句詩：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”有的人可能關心“兩岸”的面貌如何，猿聲又怎么會“啼不住”，尤其是舟子與乘舟人如何度日、輕舟又如何乘風破浪，而作者更想告訴我們的是：“已過萬重山。”作者通過情境的創設以及細節的提點讓我們信任了他。

任曉雯：我認同你對“有意為之”的判斷，這是很“霍桑”的一面。霍桑從來不是一位現實主義的短篇作家。但與其他作品相比，《威克菲爾德》還是略有不同。大多數時候，霍桑是清晰的。比如《胎記》一篇，講了人之為人，蓋因他們不完美，任何想要變得完美的企圖，都是人類的僭越。又比如《唯美的藝術家》，霍桑在文末點評：“當藝術家達到足夠高深的境界，能夠追尋到美的時候，他使世人眼中能感受到的美的象征在他自己眼中就微不足道了，而他的精神，在現實的快樂中已經擁有了自我。”在《羽毛頭》中，作者更是忍不住將諷刺的謎底和盤托出：“這世上有成千上萬個花花公子和冒充體面的騙子，都只不過是一堆破爛，百無一用的垃圾！可他們頂著好名聲過日子，從來不曾看見自己到底是什么玩意兒。”到了《威克菲爾德》這里，明確感消失了。霍桑也要“點明中心思想”，但又不那么確定。他寫道：“相信這件事中必有深刻的思想或寓意，就算咱們沒找到，也會干凈利落地濃縮成最后一句話。思想總有功效，任何引人注目的事件也自有其深意。”一位強意志力的作家，似乎向他的小說屈服了。他承認：就算咱們（作者拉上讀者，形成了一個“咱們”共同體）沒有找到故事的深意，深意還是存在的。我喜歡作者示弱，不試圖掌控所有的寓意。

木 葉：這就又觸及了幾個有意思的東西，咱們一一說說。短篇小說《小伙子古德曼·布朗》雖有些“暗黑”、魅惑，故事也透出一種清晰，《拉帕契尼的女兒》有幾分科幻小說的意味，而指向并不晦澀，即便長篇《紅字》亦具有一種明晰。《威克菲爾德》就五六千字，卻有一種搖曳、幻美。你所說的喜歡“點明中心思想”，也是我想談的，就是作家的介入，在本篇中突出的是議論。“在這個神秘世界表面的混亂當中，其實咱們每個人都被十分恰當地置于一套體系里。體系之間，它們各自與整體之間，也都各得其所。“一個人只要離開自己的位置一步，哪怕一剎那，都會面臨永遠失去自己位置的危險，就像這位威克菲爾德，他可能被、事實上也的確被這個世界所拋棄。”這是作者最后所說的話。如果小說的真義就在作者的這些話中，那么這個作者就矮了下去。我當初讀這部小說根本沒注意作者的這個“總結陳詞”，近日再讀，也不以為此語高妙。那么作者為什么這么寫呢？我覺得，這包含了一種敘事上的“曖昧性”。即，這話有所指，卻又未必是作者最真實最深刻的思考——能用敘述語言表達的內容何必還要以議論直陳呢？考慮到時代因素、小說發展階段，以及作者的習慣，我認為，霍桑之所以要這么寫，就像是在河流之中丟進一塊巖石，這確實是作者的一部分聲音，但并不意味著意義的終止或唯一性，而是一種分流、激發或醒示……有作家和研究者（譬如格非）提出“文本意圖”和“作者初衷”，有道理。很多時候，文本的意志，會大于作者的意志。這也體現了時間和空間的有情與無情。

任曉雯：我覺得小說家發表議論要謹慎。人類的知識，總體處于不斷細分的過程中。尤其在當下，深刻來自于專業性，專業性的體現就在于細分。有些古典主義大師喜歡在小說里發表關于政治、經濟、歷史等方方面面的看法，現在看來并非所有看法都高明。而對于小說人物和情節的自我點評，在多數情況下也不見得是必須的，有時甚至如你所說，會讓作者“矮了下去”。

木 葉：你前面對Wakefield這個名字有過考察，似乎有深意，又可能較為樸素隨意，我臨時想到，也許可以拆解成兩個單詞，wake，field，前者有喚醒、激發的意思，后者有田地、領域等含義，不知是否是過度闡釋，它們合在一起也許有探究人類的潛意識、集體無意識的意思。暫且打住。就這個文本中的這個人物而言，有人解讀出孤獨，有人說異化，有人看到庸平生活中的荒誕與瘋狂，有人辨認出現代人的自我放逐……小說創作者的想法可能不太一樣，你從威克菲爾德身上看到了什么呢？毛姆曾說“霍桑沒有塑造生動的人物形象的天賦”，不太清楚他是否談過威克菲爾德，我倒是覺得無論是這個形象本身還是對這個形象的塑造過程，都是杰出的。

任曉雯：我已提及過我的理解。霍桑自己的評論，不妨總結為，威克菲爾德是人類身份脆弱性的證明。你說的解釋也都挺好，孤獨、死亡、自我放逐、迷失與回家……總之，威克菲爾德是寓意非凡的，仿佛一個幽深的缺口，打開在我們的生活當中。你論到毛姆的評價，——如果用衡量契訶夫筆下人物的標準來衡量威克菲爾德，確實不算太“生動”。契訶夫的人物是生動的，我甚至能聞見他們鼻腔里噴出的大蒜味和隔夜伏特加的渥臊氣。威克菲爾德不一樣，他是有寓言色彩的，他的美恰恰在于他的抽象。“平靜，略有自負，自私，喜歡不近情理的神秘，喜歡保守無關緊要的秘密的人；是個不熱心的人，富有想象力，但能長時間地胡思亂想，一事無成。”——這是博爾赫斯將原文中霍桑描述他的威克菲爾德的形容詞摘錄出來，連綴而成的句子。若從技巧層面看，用形容詞堆起來的描述，未免失之籠統，缺乏細節感，當然也就不夠生動。但我的想象也因此被激活：到底是怎么樣的怪家伙，居然做出這種事。我倒要看透他的面目，掰開他的腦殼，剖析他的內心，認清他究竟如何想。

木 葉：這個很有同感，他很好地激發了讀者的想象力。

任曉雯：我可以將威克菲爾德想象成一名在辦公桌后面不停走神的機關人員，一名不愛參加同事聚會且被老板叫錯名字的公司職工，或者一名不那么成功但也能養家糊口的律師、醫生、商人。總之，霍桑描述的威克菲爾德，是十九世紀倫敦街頭的任意一個“已屆中年”的男人，也是一切時代所有都市里的任意一個男人。霍桑的人物，大多有這么一股氣息。他們是抽象的人類，被作者的意念所籠罩。毛姆說他們不生動，當然有他的道理。小說家本身是趨向固執的，不固執就沒有風格。比如我們看到，福克納諷刺海明威：“人們不知道他使用過一個需要讀者去查詞典的字。”海明威又諷刺福克納：“可憐的福克納。他真的以為巨大的感情需要巨大的字？”這不僅是文人相輕，更是寫作者趣味不兼容。我就沒見過一位有風格的小說家，對簡潔與繁復、生動與抽象、克制與夸張……給予同等喜愛。所以，毛姆有道理，不意味著霍桑不美妙。

木 葉：我雖援引了毛姆的話，不過并不很同意，威克菲爾德和《紅字》中的海絲特·白蘭都是獨特而動人的形象。我還覺得，可能不完全是你說的寫作者趣味問題（部分如此）。查閱資料，威克菲爾德這一文學形象誕生于一八三五年，如此說來已經快二百年了，那還是浪漫主義時期，波德萊爾劃時代的《惡之花》二十多年后橫空出世。而在我看來，威克菲爾德可以說是頗具現代性的人物，至少是先驅之一，隱隱感到加繆的《局外人》的主人公默爾索等很多現代文學形象閃爍著他的影子。簡單而言，就是體現了現代人漠然、莫名而又暗流洶涌的那部分情感與狀態。

任曉雯：的確如此。在閱讀《威克菲爾德》時，我能夠想象它出自十九世紀作家之手，也能夠想象它是一位同代作家寫出來的。

木 葉：其中還有幾分“分裂”，或者用不自知的“分身術”來形容也好，這幾乎是現代人很獨特而又較為普遍的一種人格與情感方式。我無意夸大現代人和更早的人有多少不同，但確乎有一些東西在悄然襲來。

任曉雯：十九世紀上半葉的倫敦，已經是個大都市。你說的“漠然、莫名而又暗流洶涌”的情感狀態，也許與都市化的“悄然襲來”有關？

木 葉：哈哈，早有小說家感慨，自某年某月起，人性改變了；詩人則說，一種可怕的美已經誕生。《威克菲爾德》最初收錄于短篇集《重講一遍的故事》（Twice-Told Tales，講了兩遍的故事）。近年一個中文版的霍桑短篇精選集就以“重講一遍的故事”為名。我注意到也有人將這幾個字迻譯為《故事新編》，這就有意思了，因為魯迅的“故事新編”大多取材古遠，且這個詞已然擁有了“解構”的意味（至少我這么看），已不僅僅是“講述兩遍”或“重講一遍”的意思。《威克菲爾德》更像對一個真實文本的演繹，但是作者的口吻又令人感到不可靠。小說家重寫一個新聞故事（已經被記者講述過），這是“重講一遍”，也是“故事新編”，而在這部作品里Twice-Told Tales還有另一層意思，那就是作者在小說文本中將這個故事講了兩遍：第一遍就是第一段，是一個故事情節的概述，接下去作者又講了第二遍，摻入了大量的猜測、推想與細節還原，直至結尾。記得希區柯克的《奪魂索》還是哪部影片，一開篇就清清楚楚交代了死者是如何被殺的，然后導演繼續引你一步步跟隨他重走這條路，解開所謂的謎團。這頗見真功夫，是一種歷險，兼具巨大勢能的釋放和演繹的愉悅。《威克菲爾德》里，作者自己“劇透”（不是局部而是整體），然后開始敘事，有一種表演性，還讓讀者看得津津有味，好奇的讀者很可能會思考作者為什么會這么寫？這一詳一略兩次講述又有何不同與張力？

任曉雯：我恰好想過這個問題。霍桑第一遍簡要敘述，故意搞了“劇透”，為要挑撥讀者情緒。一位婚姻幸福的男士，突然莫名離家，大家以為他死了，二十年后又若無其事歸來。這里沒有解答謎團，而是引出謎團——不合常理啊，怎么可能呢，居然會有人這樣做，目的是什么呀，于是讀者滿腹疑惑地往下讀，跌入了霍桑的圈套。第二遍敘述中，霍桑的視角仿佛電影攝像鏡頭，旁白聲音不停揣測著、評價著、指引著。我們看到威克菲爾德如何吻別妻子，逃進預訂的鄰街小公寓，度過了孤獨一晚，熬住回家的沖動；看到他如何喬裝改扮，年復一年游走在家宅附近，窺探他的妻子；看到他因與妻子偶遇而痛苦，終于在一個風雨夜回了家。幕落時，我作為讀者，仍覺不滿意。因為作者沒有描述，威克菲爾德是在怎樣的時刻想出離家計劃的。他透過門縫朝妻子臨別一笑時，是懷著如釋重負的輕松，還是惡作劇般的興奮；當他決定用孤獨折磨自己和無辜的妻子時，是否已經做好承受代價的準備；這究竟是厭倦、無聊、對身后世界的好奇、對自我存在的否定或者確認，還是一位勇士對庸常生活發起的自殺式襲擊。不滿足的讀者啊，隨便怎么想。最重要的是，這個故事終于讓人從日常的鈍感中驚醒，想上那么一想。這也許就是你剛才說的“作者初衷”和“文本意圖”的區分。我在作者的初衷之外，獲得了更多的浮想與震撼。《威克菲爾德》，是好故事，好小說。姑且讓我們忘記人物是否生動，形容詞是否太多，總結陳詞是否高妙之類的問題吧。

木 葉：有道理，我還想加一句，有時“議論”推動故事情節，它本身也是一種敘事，霍桑在《威克菲爾德》中做了多方位的展示，這種議論還和心理描寫巧妙結合。自第二段（其實第一段就有了）直至結尾的議論，如揣測他的品性、描摹裝束、評判妻子健康狀況，以及分析種種心理等。小說中有一句敘述者的議論：“要是本人在寫一本巨著而不是一篇區區十來頁的文章該多好！”據我所知，你是舉手反對的——無論此話出于真心還是修辭。長篇小說和短篇小說雖說都叫小說，但是它們的區別不算小。短篇更接近于詩歌，長篇有些像具體過日子、建一座博物館抑或打一場曠日持久的戰爭……這里有著復雜而微妙的敘事倫理問題。

任曉雯：在閱讀當代作品時，我意識到一個微妙問題。長篇小說家似乎已經不再像過去的雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那樣，關注終極和整全的人類命題了。當代的長篇小說家，更多關注具體的現實性問題，種族、家庭、戰爭、性別、權力、成長、孤獨、恐懼、性壓抑……他們中的一些，是標簽鮮明的，移民作家、女權作家、小鎮作家、鄉土作家，等等。哈羅德·布魯姆痛心疾首地說：“很多長篇小說都因其社會用途而受到過分贊譽，一些只應稱為超市小說的東西，被大學當成正典來研究。”他認為重要的長篇小說“往往會觸及關鍵性的謎團，或思考決定性的問題”。這種指責是有洞見的，也是令人為難的。古典主義時代業已終結，未來千年的文學，當真屬于卡爾維諾所說的“輕盈”嗎？相比之下，短篇小說反而承續了對本質發問的能力。你可以想象一位當代短篇小說家寫出了《威克菲爾德》，卻無法想象一位當代長篇小說家寫出《卡拉馬佐夫兄弟》。或因長篇小說讓作者產生“創造一個完整世界”的感覺？世界的細節和局部糾葛讓人迷失。現實成為長篇小說家的資源，也成為長篇小說家的局限。而短篇小說家卻愿意承認，短篇本身是有時空局限的。它們不過是世界的碎片、時間的片段。短篇小說享有抽空現實的特權，享有超拔于現實的特權。《威克菲爾德》的作者，可以拒絕解釋主人公的經濟來源，可以罔顧十九世紀倫敦的街景描寫，甚至可以不給主人公的太太派一個名字。因為短篇不被要求呈現一個完整世界。故事發生在十九世紀的倫敦，十六世紀的伊斯坦布爾，或者本世紀的中國山東高密，一點不重要。我們只需關注核心問題，關注威克菲爾德悖謬的境況。在此種意義上，短篇小說反倒呈現出更為高邁的氣息來。

木 葉：有了你這段話，我們似乎可以收束了，因為它既隱含著一種緊張與追問，又擁有一種敞開。也許不能一概而論，當代短篇越來越趨近于“詩與思”，“承續了對本質發問的能力”。至于長篇是否有所退守，我不悲觀，我覺得今天還是會有人寫《金瓶梅》或《紅樓夢》這樣的作品，如果真寫出來，那也真是偉大，只不過，這個時代的創作，輕盈也好，厚重也罷，注定要有這個時代（和作者自身）的基因，無論是叫“金瓶梅”還是“卡拉馬佐夫兄弟”，都少不了這個時代的骨與血。換個角度而言，也許，長篇和短篇小說之間并沒有那么大的差異，譬如門羅的短篇或中篇，我有時會當成一部長篇來看，甚至比有的長篇更深邃、宏闊而富于張力。新世紀以來，新科技、新媒體狂飆突進，幾乎改寫了我們的生活，當人們越來越注重或者說不得不閱讀各種各樣的文字和圖像之時，小說有理由奉上滿足這一切而又超越這一切的創與造。特別是當AI的智慧迅猛發展，越來越具生命性和生長性，有抱負的小說家可能更需要發明自己的獨特的當下性，以及不可替代性。或許，《威克菲爾德》在開篇和尾聲那“狡黠的微笑”，永遠在質詢著什么，關乎人性之為人性，敘事之為敘事。