激情燃燒的現實人間

【摘 要】新中國成立前后，中國畫特別是山水畫的發展境況慘淡。20世紀50年代的國畫改造運動帶動了山水畫的蓬勃發展，其中建設圖景類山水畫在對山水畫表現的題材內容、筆墨程式，畫家的身份意識，學習山水畫的方法以及作品的意境、趣味、社會功能等方面都做出了大膽探索。文章分析并肯定了建設圖景類山水畫對山水畫整體發展的貢獻，同時也客觀地指出這一類型山水畫的盛行背后所隱含的問題，最后，從時代精神多樣性、文化藝術全面發展的角度中肯地剖析了這些問題給予我們的反思和省悟。

【關鍵詞】慘淡 新局面 探索 貢獻 省悟

一、新中國建立前后山水畫發展的境況

山水畫是傳統中國畫的三大科之一，發軔于六朝，成熟于五代，此后便成為卷軸畫的大宗，承載著中國傳統繪畫領域里最為深邃的精神寄托。但到了新中國成立前后，山水畫的發展卻境況慘淡。舉兩個例子：1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會召開，在黨的領導下探索新中國文化藝術的新方向。會議期間舉辦了全國美術展覽會，展覽中556件參展作品中僅有25位作者的38件中國畫作品，且展覽中幾乎沒有山水畫作品（因為沒有圖像資料，但據標題判斷，只有關山月《重慶東水門》《享堂峽水之流》、宗其香《嘉陵江上》《修盧溝橋》的作品題材接近山水畫）。1950年共出版6期《人民美術》，竟然未發表過一張山水畫。當然，此種頹敗的情況不只出現于山水畫一科，乃是當時中國畫畫壇整體狀況的映射。這一時期，中國畫能否表現現實，如何表現現實，如何開展國畫創作，如何對待傳統，中國畫前途何在，是亟待美術工作者思考和解決的問題。為此，20世紀50年代展開了一場關于國畫前途的論爭。當時文化藝術工作管理者、畫家們對待傳統國畫的態度各異，有些人甚至認為中國畫沒有表現力，不能反映現實生活。以江豐和彥涵為首的一些人就曾說，中國畫是“不科學的”，必須拋棄。就連國畫大師李可染也宣稱國畫的問題是過于關注“自我表現”，以及在損害“形似”的情況下過度強調“神似”。山水、花鳥畫有無階級性，能否為社會主義服務在文化藝術工作者中間更是存有爭議，山水畫一時處于被割斷歷史文脈，卻又難以進入現代革命文藝的艱難境地。

造成山水畫此種境遇的原因是多方面的，但最主要的還是傳統山水畫所體現的藝術思想和服務對象與新政權所需要的文藝思想和服務對象的游離。眾所周知，政治在上層建筑中處于主導地位，它具有強制性和規范性的特點。國家政權在上層建筑中處于核心地位，新的國家政權的建立必然促使新中國文藝政策的決策者們要求作為思想上層建筑之一的國畫藝術能為新政權的建立、建設服務。傳統國畫舊有的內容和形式不符合現實的需要，就必然面臨著“改造”，即要將它們從脫離現實人文的閑情逸致狀態中，改造成為關注和表現現實人文并為現實服務的一種工具。

源于山水畫自身內在精神的強大生命力，國家建設中不可回避的人與自然的關系，有良知的藝術家們對國畫現狀的擔憂、對藝術社會職能的思考，使山水畫獲得了新生。新的社會形勢為改造傳統山水畫創造了條件，新中國建設所取得的偉大成就也確實激勵了眾多美術創作者的創作熱忱。1953年中國政府訂立了第一個五年計劃，帶來了新的美術創作題材和內容。美術教育和美術創作也逐漸向專業化、正規化轉換。在新的歷史條件下，許多畫家或通過直接寫生的方式，或經寫生、整理、提煉、升華的創作過程，或從主題、立意的角度變革，或通過題材的拓展……將深厚的傳統功底運用于具體山河描繪。觀念上推陳出新，形式上博采眾長，走向大自然，走進新生活，走出舊程式，創造出了大量具有時代感情和精神風貌的山水畫新作。新中國的山水畫在新的社會形勢和新的文化政策下展現出了新局面。

概括來說，這一時期的山水畫可分為寫生山水、革命圣地山水、毛主席詩意山水、紀事性山水和建設圖景類山水。其中特別是建設圖景類山水畫，使山水畫成為更好地服務于社會主義建設的新的突破口。

二、建設圖景類山水畫對中國畫發展的貢獻

這一時期，比較有代表性的建設圖景類山水畫作品有黎雄才的《森林》《武漢防汛圖卷》（1954年現場速寫，1956年創作完成，見圖1）《為祖國尋找更多的資源》（1954年作），酆中鐵的《獅子灘水電站工地》，關山月的《新開發的公路》《山村躍進圖》（1958年作）《綠色長城》，劉子久的《為祖國尋找資源》（1956年作，見圖2）《冒雨鋪軌》，謝瑞階的《三門峽地質勘探》（1955年作）《神門放舟》（1959年作），李斛的《武漢大橋橋墩工程夜景》（1954年作）《三峽夜航》，錢松喦《芙蓉湖上》《運料》《罱河泥》《躍進圖》（見圖4），魏紫熙的《天塹通途》（1973年作，見圖5），傅抱石的《黃河清》，王頌馀、賀建國合繪的《銀灘百里迎春潮》，孫克綱、王頌馀合繪的《河北風光》等。此外還有傳統派畫家的新作，如張雪父的《畫水災為水利》《建設公園》，賀天健的《梅山水庫之九王山》，宋文治的《山川巨變》《采石工地》《太湖之濱》（見圖6），蒲松窗的《雪山運輸隊》，北京中國畫院山水組畫家集體創作的《十三陵水庫在修建中》（1958年作）《十三陵水庫園景圖》，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森合繪的《首都之春》（1959年作），金志遠的《劈山引水》以及江蘇省中國畫院集體創作的《人民公社食堂》（見圖7）《為鋼鐵而戰》等。以表現工農業生產建設為主要題材的宏大的生產建設場景圖畫成為那個時代所特有的藝術符號，對于國畫的整體發展產生了重要影響。

首先，從題材內容上來說，城市景觀、建設場景入畫古已有之，但多見于風俗畫和紀實畫卷，純粹的傳統山水畫中很少見。新中國的建設圖景類山水畫將工地建設、地質勘探、森林伐木、農田勞作等一一納入山水畫的表現領域，拓展了傳統山水畫的表現范圍，也進一步使山水畫更加貼近人民大眾的生活，具有了更加廣泛的社會意義。如關山月的《新開發的公路》，畫中描繪的景色自然優美，山勢險峻，暗示在過去肯定是人跡罕至之地，但如今已修筑起了公路，汽車在盤山公路上飛奔。公路、汽車都是新生事物，更是傳統的中國山水畫中從未表現過的。作品創作于1954年，正是第一個五年計劃建設期間。作品熱情地歌頌了新中國、新社會翻天覆地的變化，反映了祖國勞動人民以集體的力量戰勝困難、改造自然的偉大精神，同時也體現了畫家處身新時代、面對新生活激動豪邁的情緒。何海霞的《引流上源》（見圖7）作于1963年，落款：一九六三年寫于河北房山縣。1958年3月，原屬河北省的房山縣連同通縣、順義、大興、良鄉五個縣以及通州市都劃歸了北京市，即在此年“大躍進”開始。北京、天津一直屬于缺水的地區，建國后，河北一直以京津護城河的角色出現，無償地向京津提供著供水等義務，京津水需求量越來越大，河北不得不勒緊褲腰帶作出犧牲。劃歸北京后，在以上幾個縣、市便開始了一場聲勢浩大的水庫興建工程。1963年何海霞還落款“河北房山縣”應該是沿襲舊稱。畫面描繪的自山腳向山頂引流上源，明顯違反科學原理，卻是對當時缺水現象嚴重、急需水利工程興建的反映。陶一清的《向高山要糧》（見圖8）描繪的是當時建梯田、搞生產、“農業學大寨”的史實，具有鮮明的時代特色。李碩卿的《移山填谷》（見圖9），反映的是建設鷹廈鐵路的大幅山水畫，曾入選1958年在前蘇聯莫斯科舉辦的“社會主義造型美術展覽，文藝評論家王朝聞在1958的8月30日《人民日報》上稱譽道：“這是中國畫的新生。”

運用傳統筆墨表現新生事物，或運用中西結合的方法豐富中國畫筆法與表現方法，也是建國后包括建設圖景類山水畫在內的國畫發展的大膽探索之一。如劉子久的《為祖國尋找資源》（見圖2），畫面主體仍是傳統山水，畫中的人物——地質隊員雖小，但卻是點題的一個重要方面。作品以傳統筆墨結合現實的感受，體現出了時代對國畫的要求。黎雄才的《武漢防汛圖》（見圖1），作品的用筆用墨基本為“中體西用”速寫式的線條表現，干濕并用，虛實相生。徐燕蓀曾評：“畫面上渴筆焦墨迅掃而成的電線桿，不但不覺生硬而且增添畫面的藝術效果。”用色以水墨為主，小青綠為輔，畫面構圖采用西方焦點透視和中式散點透視相結合的方法，還原了防汛現場的真實性，全面展現了抗洪工地的全貌，畫面氣勢恢弘，使觀者有身臨其境之感。關山月《綠色長城》（見圖10）不囿于傳統山水畫的構圖，突破了傳統山水畫的平遠和高遠，為了表現現實內容的需要，吸收了油畫表現技法，使畫面產生特殊的光影效果，但同時亦保留了中國畫的韻味。

自清末民國以來對國畫學習方法的思考，建國后在畫家群體集體性地深入生活后尋找到了答案。深入現實生活，重新回歸對自然的師法，打破保守、僵化、摹古的山水畫學習習氣，是建國后山水畫對國畫發展做出的最值得肯定的進步之一。正如周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上所作的《關于美術工作的一些意見》的報告中明確肯定的那樣，“國畫家開展寫生活動”的“好處”確實“打破了國畫界傳統的模仿風氣”。關山月在創作《綠色長城》時就深入生活，花整整一個月的時間和當地植樹的民兵生活在一起，終于在無數次的細致觀察和精心提煉中找到了表現木麻黃樹的形式語言。同時他還到博賀漁港參觀了“三八”林帶和菠蘿山林帶并寫生，獲取了許多珍貴的素材，找到了最初參加植樹造林的積極分子陳嬌等人了解情況。在細致入微地觀察自然和深入生活的基礎上提煉總結，此幅巨制才得以完成。關山月的《新開發的公路》也是作者到信陽南灣水庫深入生活后而作，《武漢防汛圖卷》亦是黎雄才1954年深入武漢防汛現場體驗生活的成果。

建國后，國家和部分省份相繼成立了畫院，政府為藝術家提供了固定的薪水和免費的住房，藝術家有了過去從未有過的保障，許多畫家也相繼成為“體制內”的專業畫家。“……那供給有閑階級玩賞的封建藝術——國畫，已經開始變為為人民服務的一種藝術”。如此，也帶來了作品意境、趣味以及文化藝術觀念的改變。

新中國的建設圖景類山水畫更注重作品的寫實性和通俗性，畫家通過實地寫生對傳統山水畫的構圖、筆墨和意境進行了改造，摒棄了傳統文人山水畫的荒寒境界，代之以明亮、鮮艷、欣欣向榮的新場景。同時在表現上，也一改文人山水畫以墨為主，以筆墨情趣的講究為主旨的傳統手法，而較多地運用色彩，通過寫實和通俗的手法表現具有強烈真實感的新中國山水。

這一“寫實性”和“通俗性”的改變也體現了新中國山水畫在社會學層面上的進步，即藝術作品的社會性和民主性。但同時由于理想美的遠離以及與精英文化的割離，也暴露出了藝術創作和作品在文化觀念上的狹隘和遺憾。這一狹隘和遺憾主要表現在與承載著中國傳統藝術偉大精神和精髓的中國傳統山水畫的美學內涵與哲學理念的背道而馳。

中國傳統的山水畫是承載著道統的山水畫，蘊含著“澄懷觀道”“臥以游之”的創作和欣賞動因，體現的是一種思想絕塵出世（凡世）后身心澄明地與自然和諧統一的哲學追求。而這些美學內涵與哲學追求卻是當時諸多文化藝術管理者、藝術家、評論家所批判的。建設圖景類山水在建國后激情燃燒的大環境烘烤下，顯然因過分強調人為的力量、過分地崇尚科學主義而帶有“物我兩分”的哲學觀念。過分地崇尚科學主義，過分地追求物質，造成了文化精神的失落。特別是文化傳統在年輕一代心目中的缺失，無助于文化的長遠建設。當今日的我們觀看當年的作品，特別是那些表現工業生產的部分作品，詫異于當年的人們為何以工廠林立、濃煙滾滾為美時，文化觀念對立的矛盾沖突就尤為突出了。

三、真理與悖論共生的反思與省悟

建國后到改革開放前，山水畫由文人表現系統向大眾化傾向的現實、寫實性轉化具有明顯的政治原因。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會召開，會上周恩來代表中國共產黨提出了舊文藝的改造問題，按照毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》精神為指導提出了新文藝的方向，提出文藝要為工農兵服務、為政治服務。旗幟鮮明地在全國范圍內確立了文藝的階級傾向和意識形態傾向，并以此服務目的為基礎制定了相應的文藝政策，進行了相應的文化體制改革，在全國范圍內推行政治標準第一的價值觀。而政治動機的空前統一也的確起到了顛覆傳統繪畫的趣味和文化觀念的作用。《在延安文藝座談會上的講話》決定性地影響了20世紀40年代到70年代中國藝術發展的基本樣貌。而建國后的“十七年”，即新中國成立初期，更是一個以毛澤東思想為指導原則，以集體主義美學為綱的時期。延安的革命文藝思想、蘇俄現實主義的教學體系以及西方繪畫在觀念和技法上的影響，使山水畫形成了一種集寫實、通俗、教化于一身的新的模式，這種模式由于得到政治導向的支持而逐漸成為新的“正統”。提倡以寫生描繪祖國山河新貌，注重藝術與政治的結合，注重山水畫中所蘊含的社會政治意義，注重藝術與民眾的貼合，用嶄新的視角反映當時社會發展中出現的一些新氣象。表現時代所要求的文化內涵，是歷史的選擇，也是時代所需。解放初期以表現重大歷史或現實題材的山水畫居多，如黎雄才的《武漢防汛圖卷》、錢松喦的《芙蓉湖上》、張雪父的《建設公園》等；1958年“大躍進”后，以表現戰天斗地、人定勝天思想的新生活內容的山水為主，如北京中國畫院山水組畫家集體創作的《十三陵水庫在修建中》、江蘇省中國畫院集體創作的《人民公社食堂》《為鋼鐵而戰》、李碩卿的《移山填谷》等。

“反右運動”“大躍進”“文化大革命”使真正的藝術創作成為一種奢侈，但捕捉到合適題材的新中國的建設圖景類山水畫卻將這一奢侈變為可能，使山水畫在復雜難辨的社會形勢下獲得了新的生存空間。

總之，20世紀50～70年代所產生的這一批山水畫，從題材內容到筆墨程式，從畫家的身份意識到學習山水畫的方法，直至作品的意境、趣味、社會功能和文化觀念都發生了變化，對國畫的社會性進行了大膽探索，對國畫的整體發展產生了重要影響，這都是不可否認的事實。但真理總是共生著悖論，建設圖景類山水畫的盛行，也從一定側面折射出當時文化藝術觀念的狹隘。特別是“文革”中，由于階級斗爭的擴大化，使國畫與精英階層的聯系被切斷了，它也不再被認為是精英階層的藝術。當對“緬懷遠古，皈依自然”的所謂“頹敗情結”的批判，發展成為對中國傳統藝術精神的批判時，藝術觀念的狹隘就顯得更為明顯。1966～1971年的5年間，中國畫創作活動基本停滯，直到1972年情況才有所好轉。在這之前純粹的山水畫被徹底批判，山水畫似乎除了用于慶賀社會主義建設、人工造林或英雄業績，就沒有別的意義了。

好的藝術作品絕不僅僅只是用來歌功頌德的，主題的宏大并不一定代表作品藝術水準的高深。當時，為表現新生活而出現過太多形式與內容極不協調的“舊瓶裝新酒”的現象，過分地強調寫實，也出現了西畫寫實技巧與傳統筆墨氣韻的矛盾問題。中西藝術的結合，絕不是簡單的不同技法相結合的問題，“而是藝術家雙重經驗內心化之后的一種出之于自然和自發的自我表現的形式”。許多藝術家在面對“傳統”和“現實”時無所適從，或是被動地學會了利用題材、內容、風格去規避風險。事實上，寫實是自然的真實和創作者真情實感以及理想美的結合。宗白華在1961年的文章中談到：“細節的”真實，是對于表面現象的忠實；而“本質的”真實，則是從個別中提煉出典型形象和永恒特征。“過多的細節導致自然主義，而過于概括又會導致抽象的形式主義。”宗白華的觀點在20世紀60年代的中國被認為有些“不合時宜”，但現在看來卻是符合藝術規律的真誠表達。秦仲文也認為“我們的國畫創作不可能也絕不應當被限制在‘如實反映現實之內”。

雖然藝術家的社會和政治責任是必須履行的，但那個時期，特別是“文革”時期，藝術創作受忽“左”忽“右”的文化政策的捆綁干涉，受部分不懂藝術、不了解藝術規律的領導干部的干預，是藝術發展史上的悲哀，也是應該引起后來的文化政策決策者們警醒的問題。文化藝術具有豐富性的發展要求，有綜合性特征的中國畫藝術具有豐富的哲學內涵和中國文化特質，現實主義不應是品評判斷中國畫的唯一標準。當時政策的過失在于以單一的現實主義、狹隘的寫實主義簡單地界定所有的美術創作，并過分地提倡題材決定論。而事實上“每個時代（包括當代）的精神，是通過不同的階級和個人得到反映的，時代精神是各種各樣共存觀念的一體化的表達”。即“時代精神匯合論”，這是復旦大學教授周谷城1962年發表于《新建設》上的《藝術創作的歷史地位》一文中提到的觀點，周谷城也因此陷入了一場“斗爭哲學”的重圍，“文革”期間“時代精神匯合論”被列為全國重點批判的“黑八論”的第二位。

現實主義與人性的真實、藝術表現的真實，藝術的共性、個性與自我表現，藝術家個性的自由和社會責任的關系等都是值得我們思考和探索的問題。遠離那個年代，在可以自由呼吸的新時代里回望那段歷史，總結當時的過失經驗所得到的啟發，比單純地糾結或批判在激情燃燒的狂熱時代潮流裹挾下的畫家們是乖巧地隨波逐流，還是倔強地保持自我更重要。藝術往往是在否定之否定的螺旋式漸進中實現生長的，人類的發展無論進步到何等程度，其潛意識里永遠都會蘊含著對祖先早期自然生存環境的記憶和向往，這是基因的遺傳，也是文化的傳承。雖然當代社會已無古代山水畫生存的土壤，但從精神需求的角度而言，在焦躁、喧囂、紛繁的商品社會和消費時代里對靜雅清逸、與世無爭的精神家園的渴求再度與傳統山水畫相遇合。建設圖景類山水畫——這種有悖于傳統山水畫表現內容和意境趣味的新的山水畫類型的出現所帶來的對傳統繪畫的再認識，也讓我們從一定側面重新省悟到捍衛傳統山水畫的美學內涵和哲學追求的重要性以及保存傳統山水畫的純粹性和筆墨規范性的重要意義。從這一層面來說，建國后建設圖景類山水畫的出現又多了一層價值和意義。

當然，我們不能簡單地僅以“對”“錯”“美”“丑”為標準單一的評述藝術，不能脫離時代而孤立地去分析藝術作品，而要和藝術作品創作產生時的歷史、時代相結合進行綜合分析。我們只有回到特定的歷史語境中才能辨析出事物的本質。■

參考文獻：

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[2]劉曦林.二十世紀中國畫史[M].上海：上海人民美術出版社， 2012.

趙艷玲 天津博物館