平地一聲悶雷響

彭璟

幾十年來，在學界對此劇的一次又一次深刻剖析下，《絕對信號》在中國話劇史實驗戲劇的開山鼻祖地位愈發穩固。本文僅針對《絕對信號》劇本的原貌，從文本的藝術手法角度寫下幾點看法。當然，所覺不足也將在后文提到。

話劇演出絕非電影攝制，可以采用諸如蒙太奇甚至使用畫外音等等一眾手法，超越現場，超越時空，追溯過去甚至超前展望未來。而八十年代亦正值文化大革命后，電影火速崛起，既成藝術形式急速衰落的時候，要實現劇作家復蘇話劇的目的，必定要多番考慮，作出一個適合話劇演出的探索。在中國傳統戲曲的演出中，表演者同樣擁有絕佳的方法，以敘述人物的內心掙扎、廝殺，那就是通過唱的方式，這就使地情緒的表達顯而易見，大大區別于普通臺詞，觀眾在唱腔和正常話語中，也很能區別何為現實、何為內心感受等非外在的情緒。回到《絕對信號》本身，既然劇情本身也需要、也無法參照戲曲和電影等的表達方式，劇作家的探索就顯得尤其必要了。

之所以為實驗，在當時可被稱作先鋒，其實是因為編劇采取的做法是讓演員在臺上直接的表達出自己的情緒，但其眼神、身段、走位，都必須要與正常劇情中的角色形象有非常大的區別。在此之前的舞臺演出中，觀眾是隔絕于舞臺之外的，演員的情緒就是劇中的東西，也缺乏可以自述的媒介。而《絕對信號》的編排，就很好的打破了這樣的限制，打破了演員和觀眾之間的“第四堵墻”。舞臺既是行進中的列車，也是蜜蜂和黑子幽會私定終身的河邊、小號的家中。列車行進到第二個隧道的時候，蜜蜂有一段長達千言的獨白，扮演蜜蜂的女演員，正是將觀眾當成她幻覺中的關大爺和養蜂隊姑娘，通過像觀眾訴說自己的痛苦和憂傷，來實現她和小號、黑子兩人之間的交流的。當然，對于舞臺效果的處理，受當時技術條件等限制，《絕對信號》做得是遠遠不夠的，在后來的實驗戲劇中，如近幾年孟京輝《戀愛的犀牛》、《琥珀》等，有更多更好的做法。

《絕對信號》的現代價值還體現在三位主角，黑子、小號、蜜蜂三人的多層性格上。以往的劇本往往強調的多個人物之間的矛盾，如堪稱近代劇本寫作范本的《雷雨》，以周樸園為出發點，構建出“周樸園-蘩漪-侍萍”的矛盾，以長子周萍為出發點，構建出“周萍-四鳳-蘩漪”的矛盾。初讀幾遍覺得頗為清奇，為曹禺先生的精細構思深感佩服，再讀，當故事已了然于心時，便覺得少了點什么。所缺少的即是每一個主要人物更多面的性格，囿于篇幅未在劇中得到更深刻的表達。筆者看來，除了為推動某一小部分情節而出現的那些扁平人物之外，一部劇中的主要人物形象和性格，都必須是立體的。

《絕對信號》的現代價值還在于，除了人與他人、人與環境之間的矛盾之外，開始探索人與自己內心的矛盾。不難看出，黑子的性格應該是主角中最為復雜的，畢竟全劇講的故事就是困頓、失意的青年從被車匪引誘，走上劫車的邪路到其在正義、愛情的感化下幡然悔悟的過程。在小號面前，盡管清楚兩人共同愛著蜜蜂而蜜蜂愛的卻是自己的事實，還要裝作無謂、無知的一面。在車匪、車長面前，作為一個沒什么出息的青年，渴望不義之財又膽小怕事的一面。在蜜蜂面前，明明深愛卻畏懼許諾給她未來的一面。正是由于他復雜的性格，一個人物糅合了社會主義好青年的志向、夢想發達的不軌之心、渴望愛不敢愛的騷動等等，才讓這個形象在觀眾眼中真實得就像隔壁老王，而正是其多面性格才推動了故事情節的發展。

當然，作為出生于八十年代的一部作品，文革所帶來的傷疤依然戰戰兢兢的體現在這部作品上。筆者看來，戲中最大的缺憾應是老車長這個人物的設置，初讀就能發現，這絕對不是一個單純推動故事情節發展的人物，那么理所當然應該有自己豐富的人物個性。在車匪與老車長的暗暗較量中，車長對車匪的意圖是有所察覺的，這個情節上車長的人物塑造是很自然的，卻稱得上成功。在劇終的時候，車長突然說了一番列車安全需要所有人共同維護的話。在情節上看也許尚不算突兀，但放在全劇的意旨來看，無疑是《絕對信號》全劇最大的敗筆。如此一來，觀眾對黑子、蜜蜂、小號的幻想硬生生的被抽走，使得劇終的意境大打折扣。不過，據筆者的合理猜測，也是不可避免的。通過政審也要求作品必須“政治正確”因而加上了最后一段說教，換個角度看，《絕對信號》也完全可以解釋為，老車長帶領一眾年輕人走上思想正確的社會主義新道路。況且，這段說教放在誰身上都不及從老車長嘴里說出來自然。筆者初以為，列車廣播興許能幫上一把，但細細推敲后才幡然悔悟，貨運列車何須此？瑕不掩瑜，功大于過，上文所闡述的三大點，使得《絕對信號》立足中國實驗戲劇開山鼻祖的地位也綽綽有余。

如錢穆先生所言，我們不應該苛求歷史。誕生于怎樣的年代，必然有它的時代烙印。高行健先生能打破當時的諸多限制，為我們帶來了如此寶貴的一部作品，已是不易。平地一聲雷響，正是《絕對信號》開啟話劇新紀元的真實寫照。至于是悶雷，抑或是響雷，都不那么重要了。