現代藝術“真”的探知

李園園++陳堂春

現代主義藝術用來指從十九世紀末到大約一九七零年代的大部分的藝術作品，源流可以追溯到十九世紀七八十年代法國的印象主義。它興起的背景是十九世紀末二十世紀初資本主義社會經濟、科技、文化高度發展到壟斷資本主義，即帝國主義階段。科技的飛速發展使得籠罩在神秘下的宗教也褪去了光環，現代哲學家尼采發出了振聾發聵的聲音：“上帝死了！”于是人的世界再生了，“人類作為‘萬物的尺度或‘自然的主人和占有者，已成為不言而喻的常識。”另外，造成現代與傳統藝術之間裂開縫隙的還有二十世紀的兩次世界大戰，“基督教和資產階級的‘平等、‘博愛、‘正義以及由此建立起來的西方人的價值觀和精神支柱，都如在炮火中被摧毀的萬物一般而被摧毀了。”當知識分子最后認清了資產階級統治的社會中充斥的謊言和欺騙之后，又沒有一種信仰可以使他們從中獲得力量，于是就投身于自己的藝術創作中去，并徹底否定了資產階級統治下的傳統文化及藝術，他們試圖去探尋一種新的出路，并從中傳達自己對于這個世界的切腹體驗。但這種找不到出路的精神苦悶，有學者指出，“帶來現代主義文學藝術的兩個走向：一是走向自我，一是走向形式。”那么我們首先就從這兩個走向中去尋找現代藝術的“真”。

一、走向自我

以自我為中心，個人逐漸走向對自我意志和自我價值的崇拜。表現在藝術上則是以自己強烈的感情及真實的個人經驗為依托去進行創作，“藝術家在外部世界面前閉上了眼睛，而把視線轉向自己靈魂中的風景畫”（噶謝特語）。并且是建立在對古典主義反叛上的創作。因為西方古典藝術提倡典雅崇高的題材，莊重單純的形式，強調理性而輕視情感，這種創作模式顯然已經不能在世界大戰的炮火中存活了，而需要一種新的藝術形式來與當下的世界對等。在這些以自我為中心進行創作的現代藝術家中，不能不提的就是以靈魂作畫的現代畫家愛德華·蒙克，“藝術于他，只是表達個人憂郁和不安的內心體驗的另一種語言工具而已。這成為他創作的原動力所在。”他的作品《吶喊》被看做是表現主義繪畫的代表作，畫面上迎面而來的是一個站在橋上張著口尖叫般的人，他雙手緊貼著臉頰，瞪著驚恐般的眼睛，臉色慘白如同骷髏，遠處是海灣和落日景象，天空像翻滾的血浪。蒙克在談及自己的畫時說：“當時我和兩個朋友在散步，夕陽西沉，天空變得像血一樣紅，我忽然無精打采，極度疲倦地止住腳步，黝黑色的海峽和道路顯示著血與火的光舌。朋友們向前走著，我一個人停在那里，因不安而顫抖著，我聽到了自然強烈的尖叫聲。”畫面上這些變形的人物形象以及動蕩的線條、刺激性的色彩并不見于現實，他們來自蒙克內心的真實感覺，在這虛幻的時空中，觀眾走進蒙克的內心，感受到他的痛苦與不安。藝術的真實最終在觀眾與蒙克的內心感應中得到了實現。

盡管現代詩人韓波吟出：“不復有諸神！不復有諸神！人就是國王！人就是上帝！”但是走向自我用在當時的藝術創作中絕不是貶義詞。他們強調主觀真實是建立在客觀對象上的主觀真實，只不過這個客觀對象更多的是藝術家自己的情感和經驗，但是這些情感經驗不正是現實的產物嗎？因此走向自我也是間接的走向現實。蒙克還有一幅畫作就能充分證明，自我也是會隨著現實在變，這幅畫是《病中的孩子》，畫很簡單明了，一個病重的女孩側靠在床上，眼神迷惘疲倦卻又充滿期待，壓抑的昏暗背景，還有哀傷至極的母親垂頭坐在床邊。這是蒙克極相似的生活經歷，母親在他五歲時因病去世，兩個姐姐在他13歲那年相繼離世，接著父親去世，哥哥去世，而他小時候也曾染上剝奪了母親姐姐生命的肺病。蒙克畫中那個生病的孩子是所有他愛著的人的縮影。這幅畫自1885年起每十年蒙克就會再畫一次，直到1927年最后一幅時，還是那個病重的女孩，但是“她的下頜卻微微揚了起來；她的眼神也不再是迷惘和懦弱。這仿佛預示著經歷了30年的凈化后，藝術家內心的悲愴之泉才脫去苦味。”現實變了，自我的心境也變了，畫也因此變得不那么悲傷。隨著現實改變而改變自我，因此，走向自我，是走向真實的自我，現代藝術的“真”是自我的“真實”。

二、走向形式

跟古典藝術注重內容相比，現代藝術是比較崇尚形式的，但這并不是單純的反叛，現實的世界已經讓藝術家們無法找到真實，他們只能鉆到自己建構的形式中去找精神的支點，并不斷地探索著。現代繪畫之父塞尚認為自然中的每件物體都與球體、圓錐體、圓柱體極其相似。他把結構視為表現一切物體的根本，為新時代藝術提供了一種觀看及表達的方法。他認為藝術“不是對瞬間的留影，也不是情節或事件的再現，而是嚴密協調地組織起來的不可摧毀的‘真實。”這其實是他向傳統藝術提出的一個關于“真”的話題，“如何客觀的對待世界？”可見走向形式不是為了形式而形式，形式中包含著藝術家對世界的觀點和對自己的認識，這正是藝術真實的體現，只是一時間我們難以適應和發覺。

畢加索的《亞威農少女》是第一幅立體主義作品，它的誕生宣告了現代繪畫全面徹底革命的開始。文學性的情節已完全被純造型的因素淹沒，畫中左邊的三個少女沒有表情，也沒有傳統繪畫中女人的形體美，完全由銳利的線條組成的幾何圖形構成。右邊兩個更是面目猙獰，五個人的頭、鼻子、眼睛同時以正面或側面的不同角度出現。畫的取材其實是亞威農街上一家妓院里的女人，但是它展現出來的卻是用自身的形和色構造的畢加索眼里的女人們。在人們的視覺往往滿足古典繪畫那種靜止的表面時，畢加索用這種空間和形體都扭曲的組織畫面的形式告訴人們“世界要比我們粗看之下豐富的多。我們還必須更耐心、更智慧的去‘看”。

還有一幅能彰顯現代藝術走向形式卻不是單純為了形式的作品，就是畢加索最著名的大型壁畫作品《格爾尼卡》，畫的背景是西班牙內戰的白熱化時期，城市格爾尼卡被德國納粹進行了三個多小時的瘋狂轟炸，2000多名無辜者因此喪生。但畫中沒有對具體事件情節的描述，只有混亂坍塌痛苦和死亡的意象。畫面中間一匹象征著苦難的西班牙馬，發出了悲慘的嘶鳴聲，它的身下是死去的士兵，士兵手里的斷箭旁邊卻盛開一朵搖曳的鮮花，畫面中還有懷抱嬰兒仰天哭泣的母親、面目猙獰的公牛、從窗戶中探出頭來的婦女，手里拿著一盞微弱的油燈、高舉雙手呼喊的人和攤開雙手無奈的人，以及照在所有一切物體之上的閃亮的電燈。畫面直觀的感受就是錯綜復雜，分裂破碎，像一場噩夢，但是它永遠提醒著人們對自身黑暗面的警惕與反思。

走向形式，也是因為藝術家們發現了形式的價值，“康定斯基津津樂道色彩可以不通過具體物象，像音樂波一樣滲入人的靈魂”，“他能在黃色中體覺到一種上升的感覺，猶如小號激越的升調，在藍色中幻視到一種深沉的下降，在綠色中諦聽到弱音化的小提琴聲，在紅色中聽到隆隆的擊鼓聲……”。抽象的形式被藝術家們視為與靈魂直接接觸的語言，中間再也不需要主題來當中介。而能與靈魂接觸的形式，必然是透出藝術真實的形式，因此現代藝術的“真”也是形式的“真實”。

由上可見，走向自我與走向形式是現代藝術的“真”的主要實現方式，但現代藝術的“真”還伴隨著走向生活與走向現實。從現代繪畫的先驅就開始發現，偉大的藝術品并不一定要借助古希臘神話、英雄人物等崇高主題，他們已經開始發掘潛藏于日常生活中的美好，德加畫在木桶里洗澡的女孩，畢沙羅畫田野中撿柴的鄉村少女。而走向現實更是一直伴隨著現代藝術始終，例如高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，暗喻著畫家對生命意義的追問，蒙克的《青春期》，則是表現了少女對性的覺醒和恐懼，這些無疑都是那個時代現實生活中人們的所思所想。

然而再好的事物，當它一味的朝著極端的方向發展下去的時候，也會落入概念化、教條化的窠臼。現代藝術的本質最終被形式化的陰影遮蔽了，于是一種提倡藝術回歸自然，從自我走向他人，關注現實的生存環境和狀態，積極改造社會的后現代主義藝術發展起來了，但實則仍然延用了一些現代主義藝術的形式語言，丹尼爾·貝爾認為：“后現代主義所遵循的發展路線也就是現代主義合乎邏輯的發展的最終目標。”既然同出一家，也便不再多言，容我們再次總結現代藝術的“真”是通過“走向自我”和“走向形式”兩種主要途徑得以實現，走向生活與走向現實則是一直貫穿其中，形影不離。

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