淺析30年代初“國片復(fù)興運(yùn)動”的過渡屬性

魏穎琦++邢頤

摘要：1928年，以經(jīng)營電影院起家的羅明佑抱著“復(fù)興國片、改造國片”的熱望發(fā)起了一場“國片復(fù)興運(yùn)動”，他們以“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”為口號，拍攝了一批具有較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感和較高藝術(shù)品位的影片。這場運(yùn)動不僅為暮氣沉沉的中國電影帶來新的生機(jī)，也為隨之而來的“新興電影運(yùn)動”起到了“過渡”的作用。

關(guān)鍵詞：羅明佑；國片復(fù)興；聯(lián)華影業(yè)

談到“國片復(fù)興運(yùn)動”，首先要提到的是它的發(fā)起者羅明佑和其所創(chuàng)立的聯(lián)華影業(yè)公司。羅明佑在1918年入北京大學(xué)讀書期間創(chuàng)辦了“真光電影院”。與當(dāng)時北平僅有的一家較正規(guī)電影院“平安電影院”相比，擁有700個座位的真光電影院票價低廉，每周日還加映優(yōu)待學(xué)生早場，票價只有一角。此外，羅明佑的電影院里對片源進(jìn)行挑選，大多放映藝術(shù)性較強(qiáng)的影片，獲得輿論界和青年學(xué)生的支持，賣座甚佳，場場客滿。

在政、商有利的背景下羅明佑陸續(xù)增建了幾家影戲院，合并了平津的6家影院，于1927年建立了華北電影有限公司。在這段時期，羅明佑不滿于當(dāng)時中國電影業(yè)由于惡性競爭與投機(jī)行為而造成影片粗制濫造、缺乏藝術(shù)性的狀態(tài)，他打出“以藝術(shù)為前提，以益世為職志”的制作方針。羅明佑提出“以藝術(shù)為前提”旨在反對粗制濫造的電影制作，本著嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)作精神拍攝影片，又提出“復(fù)興國片、改造國片”的口號吸引人才，于1930年8月以華北公司為基礎(chǔ)，先后與民新影片公司、大中華百合影片公司等合并，組成聯(lián)華影業(yè)公司，開始攝制影片。

由蔡楚生編導(dǎo)的無聲電影《南國之春》便是聯(lián)華影業(yè)公司“國片復(fù)興”時期的代表作之一。與“鴛鴦蝴蝶派”的創(chuàng)作有所不同，《南國之春》里的女主人公不再因經(jīng)濟(jì)有求于男性與否而或高傲或諂媚，而是在與男性平等的基礎(chǔ)上自由地展露自己的愛恨情仇。相比之下，“鴛鴦蝴蝶派”的影片創(chuàng)作就沒有這種男女平等基礎(chǔ)上的張力，只是男性編導(dǎo)者對女主人公的主觀期許。他們的女主人公常常是自動地、沒有任何心理掙扎地回歸了男性期望的狀態(tài)。同樣，也是“聯(lián)華”的另一編導(dǎo)孫瑜的作品《野草閑花》又從真正的藝術(shù)是不依附于任何勢力的角度，高揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性。這一時期“聯(lián)華”所拍攝的影片背景均為大城市，劇中人物的生活也多姿多彩。這些宣揚(yáng)藝術(shù)、愛情，歌頌青春的電影給人耳目一新之感，“鴛鴦蝴蝶派”因此落伍也是在所難免的。

聯(lián)華影業(yè)公司的成立，是中國電影發(fā)展史上一件具有影響力的大事。第一，二十年代成立的制片公司，多數(shù)是以營利為主要目的，僅僅把電影看作賺錢的工具，制片上沒有明確的方針，只是為了迎合觀眾口味，帶有很大的投機(jī)性。而聯(lián)華影業(yè)公司不只把電影看作一種實(shí)業(yè)，而是一種與社會文化和民族精神有著緊密聯(lián)系的社會事業(yè)。因此，在“聯(lián)華”創(chuàng)立之初，羅明佑便明確制訂了“提倡藝術(shù)、宣傳文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”的工作綱領(lǐng)。第二，聯(lián)華公司所提出的“抵抗外片之文化侵略與經(jīng)濟(jì)侵略”的口號在中國電影業(yè)中也是首次。雖然，二十年代有些制片公司已初具民族意識，但都沒有像“聯(lián)華”這樣具有自發(fā)性，更沒有意識到外片大量涌入所具有的文化侵略性質(zhì)。第三，在公司的組織管理上，羅明佑學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代企業(yè)的做法，設(shè)立董事會、評議會，實(shí)行“組織公開，集思廣益”；對于創(chuàng)作人員學(xué)習(xí)、修養(yǎng)和樹立良好的社會聲譽(yù)，也非常重視；在經(jīng)營上，一方面以原明星、大中華百合和上海影戲公司為基礎(chǔ)設(shè)立制片廠，一方面以華北電影公司為中心，聯(lián)合香港、廣州、上海、東北等地影院公司，組織放映網(wǎng)，形成制片、發(fā)行、放映一條龍。這在我國電影事業(yè)的經(jīng)營管理方面，也是一種積極的探索。

當(dāng)然，就羅明佑而言，他所倡導(dǎo)的“國片復(fù)興運(yùn)動”雖然有其愛國性和進(jìn)步性，但他的世界觀和藝術(shù)思想仍然比較保守。羅明佑所提倡的創(chuàng)作仍然是推崇傳統(tǒng)儒家文化，并沒有實(shí)質(zhì)性的突破。特別是在1932年以后，羅明佑右傾思想的局限性也開始顯露出來，或多或少地阻礙了中國電影的發(fā)展。

但不可否認(rèn)的是，“國片復(fù)興運(yùn)動”帶來的正面影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的不足之處。首先，“復(fù)興國片”的號召不僅影響著“聯(lián)華”，也觸動了“明星”“天一”等其他制片公司，促進(jìn)了民族電影的集體轉(zhuǎn)型。其次，“聯(lián)華”廣泛地吸納進(jìn)步文藝工作者和知識分子進(jìn)入制片流程，這一做法同樣被其他電影公司所借鑒，從而為左翼文藝工作者逐步進(jìn)入并全面影響電影界提供了契機(jī)。這里要提到的是，由于聯(lián)華影業(yè)公司對“明星”公司的產(chǎn)生了一定的壓力，使得明星公司深刻意識到轉(zhuǎn)型的重要性。除了到美國購置有聲設(shè)備，發(fā)展有聲片，并由鄭正秋負(fù)責(zé)征集劇本籌拍高水準(zhǔn)文藝片外，還招募了更多創(chuàng)作人才，加大管理和宣傳力度。當(dāng)然，影響最為深遠(yuǎn)的一個舉措，是夏衍等左翼文藝工作者參加并指導(dǎo)明星公司的電影創(chuàng)作。正是這關(guān)鍵的一步，為黨的電影領(lǐng)導(dǎo)小組的建立和左翼文藝工作者進(jìn)入電影界，創(chuàng)造了契機(jī)，從而為明星公司以及整個電影創(chuàng)作的發(fā)展，帶來了真正革命性的變化，開始了我國電影藝術(shù)史的一個新的歷史階段。此外，“啟發(fā)民智”的呼吁開啟了電影制片的新標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)了電影不再只是一個消遣娛樂的工具，電影的創(chuàng)作也不再只是為了迎合大眾，而是在這個過程中突出影片的社會責(zé)任意識，啟迪觀眾的心智，把電影和個人命運(yùn)和民族精神聯(lián)系起來，從而“以益世為職志”，最終“挽救影業(yè)”。可見，以“國片復(fù)興”為標(biāo)準(zhǔn)，電影加速了與中國社會的結(jié)合，也正如陸弘石所說：“從一定意義上說，‘國片復(fù)興為不久以后標(biāo)志中國電影藝術(shù)整體躍進(jìn)的‘新興電影運(yùn)動作了某種準(zhǔn)備。”

中國現(xiàn)代著名戲劇家熊佛西在《國產(chǎn)影片之將來》一文中說：“國產(chǎn)影片的淺薄幼稚，一般認(rèn)為是國內(nèi)資本微弱，競爭激烈。我覺得‘投機(jī)心理與‘缺乏訓(xùn)練是中國制片界淪亡的主要原因。”事實(shí)上，熊佛西所提出的問題在當(dāng)下中國電影市場中也依然存在。當(dāng)中國電影制作者不斷抱怨技術(shù)的落后和進(jìn)口影片沖擊所造成票房不佳的時候，是否也應(yīng)當(dāng)自我反思一下，是不是全心全意地站在觀眾的角度拍攝適合他們的影片，是不是在創(chuàng)作的過程中不斷提升自己、更新創(chuàng)作理念，是不是也有一個振興民族電影的信念。我想“國片復(fù)興運(yùn)動”至今仍有值得我們借鑒的地方。

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[6]陸弘石.中國電影史1905-1949﹒早期中國電影的敘述與記憶[M].文化藝術(shù)出版社，2005：58.

作者簡介：魏穎琦（1990.6～），女，北京，中國藝術(shù)研究院，2014級電影學(xué)碩士。

邢頤（1990.6～），女，北京，中國藝術(shù)研究院，2014級電影學(xué)碩士。