《布登勃洛克一家》中“瘋癲”藝術家淺論

內容摘要：福柯的“瘋癲”理論系統地闡釋了理性與非理性在文藝活動中的關系，藝術家感性的生活方式與非理性的“瘋癲”有著許多共通之處。托馬斯·曼的小說《布登勃洛克一家》里，就存在著這樣一種“瘋癲”的藝術家。本文試援引福柯的理論分析《布登波洛克一家》中瘋癲藝術家產生的機制，以便我們更好地理解藝術與“瘋癲”的關系。

關鍵詞：瘋癲 藝術家 《布登勃洛克一家》 福柯

20世紀德國作家托馬斯·曼的“藝術家”小說自問世以來就引起了學者的廣泛關注。我國對托馬斯·曼關注的熱點在對他代表作品長篇小說《布登勃洛克一家》深層意義的挖掘，再者是對他筆下的“藝術家”系列人物形象的分析：《死于威尼斯》中的阿申巴赫，《特里斯坦》的同名主人公，《布登勃洛克一家》里的音樂家。他們對音樂藝術的狂熱追求不只是作為藝術家身份的特質，還涉及到藝術與社會的關系問題。一方面，藝術家對美有著敏感的心理感受力，這種特殊的品質使他們難以融入普通人之間；另一方面，他們全身心地投入到對美的追求中去，以至于模糊了現實與精神的界線，最終走上了悲劇的道路。因此有國內的學者將托馬斯·曼的系列小說命名為“藝術家的困境”。

一.《布登勃洛克一家》與藝術家

小說以約翰夫婦及其兒孫與賓客共度圣誕晚宴開篇：老約翰全身心地投入到公司中，務實嚴謹，具有早期資產階級的典型特點，會吹幾聲短笛，但這僅是飯后之余的閑談助興。第二代小約翰時期思想有了微妙的變化，他雖有商人精明求實的性格，但理性與感性不能像父輩一樣分明，他時常由于這種不可調節的矛盾陷入不能自拔的狀態。以至于老約翰臨死前不時地嘮叨“奇怪啊！奇怪啊！……微微地搖著頭，臉上浮著一層苦笑”，新一代與舊一代奉行的人生觀開始出現差異，隱約揭示了布登勃洛克一家日后的命運。到了第三代，托馬斯是“注定要成為商人”的角色，他在公司展露出來的才能與他的文學素養不無聯系，商界交往過程中經常會咬文嚼字，偶爾還會引用一些名人典故的名言警句。克里斯蒂安則是一個純粹感性的人，他可謂是四代中承上啟下的人物。托馬斯·曼有意將他喜劇化，使他顯得與同齡人格格不入。自克里斯蒂安開始，布登波洛克家族才算正式有了藝術的萌芽。克里斯蒂安熱衷于音樂和戲劇，癡迷于表現外在世界，并把他人的談吐及神態模仿地惟妙惟肖。克里斯蒂安的理想和愿望在現實生活中得不到實現，只能在內心不斷地折磨自己，讓自己的良心得不到安寧，他身上鮮明地體現了現實與藝術不可協調的矛盾。第四代漢諾是布登波洛克家族中第一位全面接觸音樂并與藝術接觸的人，在他身上已經看不到任何的商業氣息，受到音樂的浸染后，以超脫的態度面對社會人生，最終連活下去的希望也消失了。

全文圍繞兩條線索展開：一是資產階級大家庭一代代沒落直至滅亡的過程；二是隨著后代的繁衍而不斷展露出來的藝術細胞。這一升一降的兩條線索始終貫穿全文。作者以布登勃洛克一家的悲劇，流露出對唯利是圖的資本化社會的否定，因此有學者說，這篇小說是一篇家族衰亡的哀曲，也是靈魂升華的贊歌。全文以布登波洛克家族的輝煌開篇，以布登波洛克家族毀滅結尾，四代與金錢、榮耀、地位交織在一起，從第一代老約翰務實經商到最后一代小約翰的不食人間煙火，諷刺的是，他的出生就是資產階級大家庭之間利益相結合的產物。所以，漢諾的死與其說是偶然，不如說是藝術家命運的必然。

二.“瘋癲”的藝術家

托馬斯·曼受叔本華、尼采的影響，稱“叔本華有其現代意義，甚至有其將來的意義……他的哲學仍在我們時代產生著成熟的和人性化的影響”。因此有人把《布登波洛克一家》看做叔本華的哲學觀在文學上的投影。至20世紀，法國思想家福柯受尼采哲學觀的影響，首次系統地提出了瘋癲與藝術的關系，“瘋癲”理論下，實際上指出代表非理性的瘋癲才是藝術的生命，在一定程度上正是藝術家的瘋癲造就了藝術品。

福柯從病理學角度，把瘋癲放在文藝復興時期、古典時期與現代三個時期考察。首先，歐洲中世紀的麻風病盛行，福柯引入“愚人船”這一概念，病人被迫登上“愚人船”被驅逐出境，“歐洲的許多城市肯定經常看到這些愚人船駛近他們的港口”，麻風病這樣奇異地消蹤匿跡是隔離措施的結果。中世紀時期的癲狂和癲狂者具有威脅性，他們存在于自我營造的非理性世界里。古典時期，社會企圖將癲狂壓制到寂靜無聲的地步，福柯稱之為“大禁閉”，在道德范疇下，病人院取代了麻風病院，癲狂者與窮人共處。由于它超越了資本主義世界的利己主義世界觀，這個時期的瘋癲被排斥在常理之內。隨著古典時期的結束，禁閉體制被廢除，現代時期瘋癲的標志就是精神病院的建立。“精神病學”這個概念從“神經的疾病”和“癔病”中發出萌芽，在早期的精神病院中，人們試圖將宗教的道德感引入病人的心靈，讓病人由內而外的自我修復。

從福柯對瘋癲歷史的考察中我們可以看到，他所說的瘋癲并不是精神病理學上的“瘋癲”，《癲狂與文明》也沒有明確地給它下定義，“瘋癲”接近于一個能指，在不同的時期指向的具體內容不同，汪民安先生解釋說：“在文藝復興時期，這個內容是神秘地啟示；在古典時期，是罪惡；在19世紀，是病情。”可瘋癲的內核是固定不變的，即福柯所說：是“閃耀在精神病周圍的抒情光輝”，抒情光輝是超越理性達到的對美的追求體驗，而這種“光輝”只能通過藝術散發出來，于是“瘋癲的藝術家”便產生了。

現代社會“藝術終結”論題展開了帷幕。“藝術終結”最早由黑格爾提出，雖然黑格爾更多的是指美學意義上的終結，但可以肯定的是，包括具體藝術在內的非理性審美在現代社會中的張力以及它形成的人文關懷，其意義是不可忽視的。在當代社會下，福柯“癲狂”內涵的所指和藝術與個人、社會有著密不可分的關系，他說：“城市生活、宮廷生活、沙龍式的生活……引起共鳴又沒有得到任何抑制，因而導致癲狂”。

三.藝術中的沉淪

《布登波洛克一家》中，藝術與現實社會的矛盾關系大量存在。第十章用了整整一節描寫小漢諾在海濱度假的前后心理變化，度假期間他感到“日子飛逝而過，快得幾乎令人不能置信……一切的一切都使小約翰非常迷醉”。這與父親托馬斯送漢諾去度假的初衷是相違背的，托馬斯意在通過此次暑期度假將漢諾培養成布登波洛克公司的繼承人，結果卻使漢諾的心“比以前更柔軟、更任性、更敏感、更富于夢想了”。作者以兩人反其道而行的方式揭示社會現實與精神的深刻對立，藝術家總是傾向于追求美好的事物，他們超于常人的感受力和欣賞美的能力使得他們難以與常人為伍，陷入自我身份的困境。藝術家無法擺脫這一矛盾，但卻總是要呈現出擺脫這一矛盾的趨勢。

克里斯蒂安擁有獨特的藝術感受力，是全文唯一的“癲狂者”，他擅長表演和模仿他人，以至于他可以隨便成為另一個他者，就是不能成為他自己。他一生都在藝術與現實中探索人生的意義，但在意識到兩者不可協調的矛盾后，只是放任自己沉浸在痛苦中。作為一個極具天賦的藝術家，他完全有能力憑自我的意志達到對現實的反叛，然而他沒有成為一個“天才”，反而被人們認為是一個瘋子，處處被大家嘲笑和挖苦，人們看清了他，他卻無法真正看清自己。在福柯看來，“當夢幻極其接近的意象吸收了構成謬誤的肯定或否定的一面時，癲狂就發生了”，他受自己的精神臆想的任意性引導，同時又把自己封閉在這種不合理甚至是錯誤的意識領域中，淪落到被關進精神病院的命運，不得不說是一場“天才式”的悲劇。兄長托馬斯有生之年獲得了名譽、金錢和地位，自己卻成為了小丑式的笑料。而他“不知道利益的自然發展，不知道他的最高利益就是接受集體利益的游戲”。

漢諾是憂郁的，他的憂郁是認識到人生的悲慘境遇而陷入深入骨髓的孤獨，只能在音樂里獲得人生的慰藉，憑音樂達到對社會現實的否定：父親越是逼迫他從商，他就越向音樂靠近；看到了現實社會的無聊與空虛后，就越需要在音樂藝術中尋找靈魂的寄托。偶感風寒的病逝，與其說是巧合，還不如說是他藝術家命運使然。藝術家向往的美使他們用高于常人的原則來約束自己，甚至在某種層面上對自己提出了無法實現的苛刻標準，當意識到無法實行時產生焦慮感，進而萌發出悲觀絕望的心理，不得不說是藝術家在藝術中的沉淪。

四.結論

《布登波洛克一家》里癲狂的藝術家借音樂這一載體所流露出來的情緒，建立在以人的非理性的基礎之上。在福柯看來，正是那些通常被認為“瘋癲”的藝術家為反抗現代的盲目理性提供了可能性。我們需要藝術，因為從某種意義上來說，它是對抗物化世界的自足的生命力量，但我們所向往的美只能保持追求的狀態而永遠無法得到，過度的沉浸其中并不是一個獨立主體正確的處事之道。不可否認，“瘋癲”作為一種藝術表現的形式，在一定程度上對文學藝術起推動作用，以《布登勃洛克一家》為例，我們可以從藝術家的“瘋癲”中反觀自身，促使我們關心社會中欲望、自由以及生存的關系，這應該是研究“瘋癲”與藝術家關系的部分意義所在。

參考文獻

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[3]黃燎宇.進化的挽歌與頌歌——評《布登勃洛克一家》[J].外國文學，1999（04）

[4]徐燁﹒市民時代的藝術浪子，論托馬斯·曼小說中的“藝術家困境”[D]﹒華東師范大學，2007

（作者介紹：董婉瓊，湖南師范大學碩士研究生，研究方向：西方文學）