《八月》，廠礦子弟回不去的舊夢

作為一個“廠礦子弟”，我開始關注“廠礦電影”。不過，我驚訝發現，除了王小帥，好像并沒有其他導演對廠礦題材感興趣。

一

我生長在貴州的一家化工廠里。這個廠最早在吉林，1960年代“支援三線建設”，千里迢迢搬進了西南腹地。廠子里的職工，來自全國各地，我家的隔壁鄰居，就是一戶上海人。從我記事起，他們家一直念叨“回上海”：哪怕兩口子回不去了，也要想辦法把孩子送走。

這家的孩子，是我童年最親密的伙伴，他帶著我在山林、鐵道、廠房之間瘋跑瘋玩。后來，搬家、長大，我們慢慢疏遠了。再后來，在“半熟少年”的危險期，有一天他卷入了一場血腥的斗毆，拿刀捅死了另一個少年。因為是過失傷人，加上還不到18歲，家里賠了一大筆錢，算是擺平了。最后，他在高中畢業前“回”上海，到商場當了手表柜臺的售貨員。到今天，我和他已經失聯了20年。

所以，后來我看王小帥的《青紅》和《我11》，發現銀幕上的世界，竟然和自己的人生經驗嫁接了起來，于是特別惆悵，想念那位我可能再也聯系不上的玩伴。不過，我也就此領悟，原來電影的魅力，不只在于能夠虛構大家聞所未聞的世界，更在于能夠還原那些我們早已淡忘或不愿記起的時空。

作為一個“廠礦子弟”，我開始關注“廠礦電影”。不過，我驚訝發現，除了王小帥，好像并沒有其他導演對廠礦題材感興趣。21世紀的第一個十年里，在《青紅》之外，只有賈樟柯拍過一部半劇情半紀實的《二十四城記》。

這是一個頗為奇怪而尷尬的狀況。幾代廠礦職工，經歷了超英趕美、三線建設、下崗改制、國進民退等等一次次的大時代的風云際會，逐漸從意氣風發的共和國的主人翁，變成了邊緣的、被侮辱和被損害的一群人。

作為整體，他們是中國當代史最濃墨重彩的構成之一；作為個體，這些天南地北廠礦職工的人生，極富戲劇性，本該都是各種“內容產品”的素材庫。可是，在代表官方意志的主流媒介里，一直以來，似乎只有序章期的激昂的王進喜故事，而中段和尾聲部分，卻是被有意無意忽略的。另一面，即便在代表民間立場的作品里，第五代、第六代電影人，好像也只偏愛鄉土和歷史題材。

直到最近幾年，由于技術的進步和市場的繁榮，新生代的電影人開始有機會步入舞臺，其中的一些人，拍出了新一代的廠礦題材電影——佼佼者有張猛執導的《鋼的琴》（2010）、王一淳執導的《黑處有什么》（2015），以及新科的金馬獎最佳影片得主、張大磊執導的《八月》。

二

對我來說，金馬《八月》爆冷登頂，其實是替《鋼的琴》報了仇，也替我本人彌補了一份遺憾。

首先說《鋼的琴》，它亦莊亦諧，視聽手法別具一格，不但是“廠礦電影”的杰作，而且在我看來，它還稱得上是十年內，國產電影里最出色的三五部精品之一。然而，在2010年的臺灣金馬獎上，盡管它獲得了所有主要獎項的提名，卻遺憾地顆粒無收。

而另一方面，本人去年受邀擔任西寧First影展的復審評委，得以很早就看到了《八月》。影片恬淡清新，有別于《我11》和《鋼的琴》，是“廠礦電影”的新氣象。所以，在為它投下了入圍終審的一票后，我還特別寄望《八月》能最終獲獎。可惜，就像六年前的《鋼的琴》在臺北一樣，《八月》去了西寧，但空手而回。

因此，去年的11月26日晚，《八月》這匹黑馬變身金馬，我由衷為它臺前幕后的創作者們高興，也深感我們“廠礦子弟”一族，從此又多了一件信物。當然，拿不拿獎，并不是衡量一部電影品質優劣的主要標準。不過，相比起越走越窄的大陸金雞和香港金像，臺灣金馬儼然已是“大華語電影”的最高獎。

像《八月》這樣本來籍籍無名的新人新作，一舉奪魁，既得到了行業的認可，更能幫助影片有機會被更多的人看到。

而且，獲獎，終歸能讓《八月》《鋼的琴》（東京電影節最佳男主角）《黑處有什么》（first影展最佳導演）這樣的影片，在中國電影史上留下或濃或淡的一筆，也就能讓獨樹一幟的、轟轟烈烈開始但又黯然收場的“國營廠礦”，留住了一份繪聲繪影的民間檔案。

三

和《鋼的琴》一樣，《八月》也涉及了國企改制、工人下崗。不過，不同之處在于，“下崗”是《鋼的琴》的核心線索，劇情沖突、人物動機，都借此鋪陳。影片完美地呈現了一組失業工人的群像，在已廢棄的巨型煙囪下、超大廠房里，這群人徒勞地跟命運開戰，用破銅爛鐵造出了一架不能彈的鋼琴，荒謬而浪漫，把同一句“咱們工人有力量”，唱出了徹底相反的兩種滋味。

而《八月》則沒有聚焦于此，它的情緒濃度清淡得多。嚴格說，《八月》的時代背景，發生在大規模的、甚而成為巨大社會問題的下崗潮之前。影片的主角，是剛剛考上初中的男孩小雷，他若有若無地察覺到了父親及其同事們的焦慮，但他并不清楚到底發生了什么（實際上，父輩們自己也還懵懵懂懂）。在他所經歷的小學的最后一個暑假里，對門樓上的小姐姐越來越漂亮、媽媽種的曇花開了、很老很老的太姥姥去世了、爸爸要去很遠的外地出差……如此而已，沒有發生什么驚心動魄的大事。

比起《鋼的琴》或《我11》，《八月》的最大特征是它的不怨不泣。影片的原名是“曇花”，取自影片中的一段情節，但在創作者張大磊看來，“曇花一現”并不只代表傷感，“綻放過”，其實是一種美好。然而，從創作伊始，他就刻意回避煽情，在剪輯時更放棄了不少情感外露的段落，進而還把片名改成了更中性的“八月”。在黑白影像的提純下，全片充滿了一種“夢回94”的氣質，小雷的眼睛在替我們靜靜地觀察，不動聲色，不發議論。

當然這或許也跟張大磊的成長背景有關，他是80后，電影廠家屬，所以既沒有“三線人”王小帥背井離鄉、無處為家的漂泊感，也不會像張猛那樣身處東北重工業基地，舉目所及全是下崗轉制的凋敝頹喪。

不像一般的主流劇情電影，《八月》并沒有觸發整部劇情的“核心事件”，片中最嚴重最激烈的一場戲，只不過是街坊上的二流子拒捕，然后馬上就被公安抓住了，這是與主角、主線都無關的一段閑筆，可是不妨說，《八月》里的情節，幾乎全是閑筆。

四

或許，《八月》站到了一個更高階的視野里。選擇“廠礦故事”、選擇“1994”，不過恰好是創作者熟悉的題目，他真正在意的，并不是具體的“下崗”問題，或具體的時間節點——因為生活中總是會有層出不窮的難題、總會有不斷的生老病死，而人在面對這些“必然”時的狀態，才是《八月》關切和懷念的。

其實，和《八月》更接近的一部電影，是三年前同樣爆冷斬獲金馬最佳的新加坡電影《爸媽不在家》，也是以一個小男孩的經歷，串起了亞洲金融風暴背景下，一戶中產家庭的林林總總。可以說，《八月》是一部廠礦題材電影，而《爸媽不在家》是一部金融危機題材，但更應該說，它們都是家庭題材。

而且，這一前一后兩部“小男孩”電影拿到大獎，似乎還產生了某種“世代輪替”的意味：《爸媽不在家》酷肖楊德昌電影，而《八月》則富含侯孝賢風格——這兩位同年出生、同籍廣東、同時崛起的臺灣導演，一個憤怒一個達觀，一個入世一個出世，是華語電影毫無爭議的兩座頂峰。因為志趣或氣質的不同，后輩電影人，會成為他倆各自的信徒。

《八月》確實有著侯孝賢電影（或者嚴格說，早期侯孝賢）的韻味。素人演員、散文體，是外在的表征；而內里，則是旨趣上的接近：回望過去，悲天憫人，但又云淡風輕，不以為意。這種謙淡悠長的風格，與激烈的、批判的楊德昌王小帥們大為不同，而且，我們正該慶幸這些不同，讓銀幕上、銀幕下的世界，有了多元解讀的途徑，也讓各式各樣的人生故事，有機會變成各式各樣的影像，揮灑出各式各樣的情思。

五

正如我的童年玩伴中，其實只有過失殺人的這一位，遭遇了如此戲劇性的命運，而其他人，大多和我一樣升學求職，成家立業，按部就班成為蕓蕓眾生。前者的傳奇，可以變成《我11》和《牯嶺街少年殺人事件》，而后者的庸凡，則屬于《八月》和《風柜來的人》，或者《陽光燦爛的日子》和《站臺》。

無論是鄉下少年、小鎮青年，還是大院子弟、廠礦子弟，共和國的一代代孩子，在“長大”這件事上，既驚人地整齊劃一，又必然地各有千秋，而當我們成年，“唯一可做的，就是令自己不要忘記”——在這件事上，真正的好電影，會一直幫助我們。