磚墻

[阿根廷]

塞薩爾·艾拉（César Aira），一九四九年出生于阿根廷，被譽為繼博爾赫斯之后最富創新的拉美小說家之一，二○一五年入圍國際布克獎，也是近年來諾貝爾文學獎的熱門人選。這位奇異隱士般的神秘作家，已漸漸成為一個文學傳奇：據說他每天都在布宜諾斯艾利斯的咖啡館寫作，像爵士樂手那樣完全即興，決不修改；他只寫不超過五萬字的中篇小說，迄今已出版八十多部作品，其題材天馬行空，從科幻到偵探到偽傳記到書信體，幾乎無所不包；而且，雖然他行事低調，認為“作家不應該像妓女那樣四處兜售自己”，但還是贏得了一批像《2666》作者波拉尼奧、著名搖滾樂手兼作家帕蒂·史密斯之流的精英粉絲。他的代表作主要有《風景畫家的片段人生》《女裁縫與風》《幽靈》等。本篇選自他的短篇小說集《音樂大腦》。

小時候，在普林格萊斯[注：Pringles，阿根廷城市，也是作者塞薩爾·艾拉的真實故鄉]，我經常去看電影。不是每天看，但一周至少要看四五部。四到六部，我得說，因為它們是兩場連映；一票通用，所有人都會兩場都看。星期天則全家出動去看五點開始的下午場。有兩家影院可以選擇，排片也不一樣。我說過，它們都是連映：先是一部B級電影，然后才是主要的正片（所謂的“首映片”，雖然我不知道為什么這樣叫，因為對我們來說它們全都是首映）。我有時——事實上幾乎總是——還會跑去看星期天下午一點的午間場，它們也是兩場連映，專門面對兒童，然而那時并沒有特意拍給兒童看的電影，因此它們就是些西部片，冒險片，諸如此類（結果我看了不少系列片，包括，我記得，《傅滿洲》和《佐羅》）。再往后一點，當我十二歲的時候，我開始晚上也跑去看電影，周六（晚上電影不一樣），或者周五（排片和周日下午場一樣，但因為有兩家影院……），甚至平常的工作日。

不知從什么時候起，其中一家電影院開始在每周二，整個下午，持續不斷地放阿根廷電影。我總共看了多少部電影？這樣計算有點傻，但一周四部，那么一年就是兩百部，至少，如果我從八歲到十八歲都保持那樣的看片頻率，那么就是兩千部。由這種算法得出的最終結果甚至更傻：兩千部電影每部一個半小時就是三千小時，或者一百二十五天，也即，不間斷地看上長長四個月的電影。四個月。這樣的時間跨度比一個光禿禿的數字更具體，但它的缺點是會讓人想到一部酷刑般的超長電影，而實際上它們有兩千部，每部都獨一無二，占據著我漫長的童年和青春期，先是迫不及待，隨后是評判、比較、重述，以及牢記。最重要的是牢記：它們被妥善貯存，就像各種各樣的珍寶。這一點我可以證明，因為那兩千部電影仍然活在我體內，就像鬼故事中那樣，過著一種由復活與顯靈構成的奇異生活。

人們經常夸我記性好，或者為我記得四五十年前的對話、事件、書（或電影）的相關細節而感到震驚。但這種來自他人的贊賞或評價毫無意義，因為沒人能真正知道你記住了什么或者你是怎么記住的。

正是由于這個原因（因為如果我不來做這件事，就再也沒人會做），而并非是為了打發所謂“無聊的旅館生活”，我才開始著手寫下昨晚發生的這件與一部電影有關的奇事。我要指出的是，我當時正在普林格萊斯，在一家旅館里。這是我第一次在家鄉住旅館。我回來看我母親，她摔了一跤，正臥床不起，我在大街上找了個地方，因為她的小公寓被照顧她的朋友們塞滿了。昨晚，在瀏覽電視頻道時，我偶然看到一部英國的黑白老電影（方向盤在右邊），已經過了開頭但沒放多久（對一個老練的影迷來說，幾個鏡頭就足以認出一部電影的開場）。它散發出某種熟悉感，接著，過了一會兒，當我看見喬治·桑德斯，我的懷疑得到了證實：這是《被詛咒的村莊》，一部我五十年前看過的電影，就在這兒，普林格萊斯看的，離我住的旅館只有兩百碼，在已經不復存在的圣馬丁電影院。之后我再也沒看過那部電影，但它在我腦海中非常清晰。像這樣毫無預兆地跟它偶遇，實在是種意外收獲。這并非我第一次在電視或錄像上看到童年記憶中的電影。但這次情況特殊，也許因為我是在普林格萊斯看的。

這部電影，正如所有資深影迷都知道的（它是部小經典），講的是一座被某種未知力量控制的小村莊：一天村里所有居民都陷入了沉睡；當他們醒來，女人們都懷孕了，九個月后孩子出生了。十年過去，這些孩子開始顯示出他們可怕的能力。他們全都非常相似：金發，冷酷，自信。他們穿著非常正式，團結一致，從不和其他孩子來往。

他們的眼睛像小電燈般閃閃發亮，并賦予他們一種通過凝視別人而支配對方意志的能力。他們毫無顧慮地用最極端的手段行使這種支配力。一個男人拿著把獵槍盯著他們；通過心電感應，他們逼迫他把槍筒塞進自己嘴里，把自己腦袋轟開了花。

喬治·桑德斯是其中一個孩子的“父親”，他意識到發生了什么事；他的觀察讓他得出結論，只有一個唯一的解決辦法：干掉他們。而與此同時，這些孩子毫不掩飾他們要控制全世界、毀滅人類的意圖。隨著他們的長大，他們的能力也在增長。很快他們就將所向無敵；他們幾乎已經如此，因為他們可以看穿并預測到任何攻擊。（在俄國有個類似的事件，蘇維埃當局采用了自己獨特的解決方式，通過對相關村莊進行地毯式轟炸，將那些罪惡的兒童連同當地的其余居民一起消滅了。）

故事的主人公待在家里，考慮著該做什么。或者更確切地說，該怎么做。他知道他采取的任何計劃都會呈現在他腦海中，那意味著只要他一靠近那些孩子計劃就會被他們看見。他告訴自己必須在他和他們之間豎起一面厚墻……當他這樣說的時候，他正看著起居室的墻，就在貼著假磚塊的壁爐旁邊。他嘴里咕噥著：“一面磚墻……”

這時攝像機跟隨他的凝視，在那面磚墻上聚焦了一會兒。這個對著磚墻的固定鏡頭，伴隨著畫外音在說“一面磚墻”，讓我著迷不已。我小時候在普林格萊斯看的那些電影里，每個鏡頭，每句話，每個姿態都富有深意。一個眼神，一個沉默，一個幾乎難以察覺的延遲，都會揭示出背叛、愛情，或者一個秘密的存在。僅僅一聲咳嗽就意味著某個角色會死或正走向死亡邊緣，雖然表面上看她依然十分健康。我和我的朋友們已經成為破譯這種極簡暗號的專家。總之，這對我們來說似乎十分完美，相比之下構成現實的暗號和涵義則是混亂不堪的一團糟。一切都是線索，一切都是引導。而電影，無論何種類型，其實都是偵探小說。只是在偵探小說里，正如我在大約同一時期所學到的，真正的線索都隱藏在云霧中，雖然，為了讓讀者誤入歧途，這是必須的，但這些障眼法都是些多余的零碎信息，沒什么意義。但是，在電影里，一切都被賦予了某種涵義，形成一個堅固的整體，讓我們為之癡迷。對我們來說，那仿佛是個超現實，或者，更確切地說，現實自身似乎顯得累贅，沒有條理，缺乏那種美妙、優雅的簡潔，而那正是電影的秘密。

因此，“磚墻”便預示著一個辦法，可以將世界從迫在眉睫的危機中解救出來。但目前沒人知道那個辦法是什么，也不可能知道。不像一個演員的咳嗽或者一個偷瞥眼神的特寫，一面墻很難破譯出什么。事實上，甚至連主人公自己也不知道：對他來說這個辦法還只是一種隱喻。為了對這些邪惡的孩子展開有效攻擊，他必須在自己和他們之間豎起一道屏障，使心電感應無法進行，而作為那道屏障的象征物，腦中首先出現的圖像就是一面磚墻。他也可以選擇一個不同的象征：“一面鋼板” “一塊巖石” “萬里長城”……他的選擇想必源于他面前恰好有面磚墻這個事實。但盡管它是有形的物質，墻仍然只是個比喻。那些孩子的讀心術顯然可以穿越墻壁，所以一堵字面意義上的墻并非解決之道。他指的是別的什么東西，那給這個鏡頭蒙上了一層令人不安的消極意味，使人難以忘懷。

一面磚墻……聲音還在繼續回響。

我并非這部電影唯一的崇拜者，自然也不是第一個發現它是另類經典的人。但盡管如此，我還是可以宣稱有某種優勢，因為我看的是它的首映。正如我們那兒的慣例，它是在英國首次上映后兩三年才來到普林格萊斯，但它依然是一部“首映片”，而我則是其目標觀眾的一部分，而不是隔著由影迷文化和歷史角度造成的距離去觀看它。我們就是影迷文化和歷史，我最終將這兩者都轉換成了智力娛樂。

此外還有件事：我當時跟影片里的那些孩子同樣年紀。我或許也試過讓自己的雙眼放射出那種電光，看自己能否看穿別人的想法。而且普林格萊斯是個小鎮，雖然不像電影里的村莊那么小，但也小到足以遭受那種“詛咒”。比如電影開場那神秘的停滯：我們鎮也經常顯得空蕩而寂靜，仿佛所有人都死了或走了，比如說，在午睡期間，或者星期天，或者隨便哪天，或者說實話，任何時候。

不過我認為，在那個久遠的星期天坐在圣馬丁電影院里的絕大多數觀眾都不會把這兩座城鎮和兩種詛咒聯系起來。不是因為那時的普林格萊斯居民當中沒有知識分子和文化人，而是因為受到過往流行的某種教養上的限制，讓人們遠離了意義和闡釋。電影是一種繁復而無用的藝術幻想，僅此而已。我并非說我們是徹底的唯美主義者；我們根本沒必要是。

較之這些偶然的巧合，我前面提到的優勢更多地應該歸功于另一個事實，那就是在我的第一次和第二次觀影之間，我伴隨著它從一部為普通大眾（也就是說，為了某一時期的大眾）而生的商業制作，轉化為一部被文化精英推崇的另類經典。這里的伴隨是完完全全的字面意思：我本人也從大眾轉化為了精英。我的人生和《被詛咒的村莊》遵循著相同的奇妙轉化之路，一種不曾改變的改變。

我想同樣的事情也發生在我那些年看過的其余兩千部電影身上：好的和壞的，被遺忘的和被重新發現的。這甚至也會發生在經典影片上，那些進入十佳名單的偉大電影。它們全都經歷過從直接性到間接性的轉變，或者產生一種落差，這很正常，也在所難免——鑒于時間的流逝。希區柯克的《西北偏北》——我也是在圣馬丁電影院看的，我猜那是一九六〇或六一年（電影拍于一九五九年）——就是個現成的例子。在阿根廷它的片名叫《Intriga internacional》，或者說《國際陰謀》，我大概直到二十年后才發現它的英文片名是什么，那時我開始閱讀關于希區柯克的書籍，并開始用我知識分子的眼光去思考他的作品。或許因為原來的片名太抽象，或者因為譯名與我產生了某種共鳴，我仍然把那部電影視為《國際陰謀》，盡管我知道這很荒謬；那年頭電影片名的翻譯經常出奇的離譜，它們現在已經成為一種笑料。

很少有其他電影，也許根本沒有，讓我和米格爾如此印象深刻。米格爾·洛佩茲是我童年時最好的朋友，結果我發現——又一個巧合，雖然不是什么好事——他昨天去世了。他們是在本地廣播上發的訃告，我能聽到純粹是因為我剛好在普林格萊斯，否則我會過好幾個月或者好幾年才知道，或者根本不會知道。沒人會想到要告訴我：我們已經有幾十年沒見了；也沒剩下多少人記得我們曾是童年玩伴；而且在鎮上一般都覺得當地人已經聽說了，而外面人不會有興趣。

然而，一直到十一二歲，我倆幾乎形影不離。他是我的第一個朋友，簡直就像我從未有過的哥哥。他比我大兩歲，獨子，住在我家馬路對面。由于我們老在街上或房屋之間的空地上玩，我猜一旦我擁有了最低限度的自主權，那時我才三四歲，我們的冒險就開始了。從很小的時候起，我們就成了嚴肅的影迷。顯然，我們認識的其他小孩也都如此：電影是我們主要的娛樂來源，一種大型郊游，一種我們付得起的奢侈品。但米格爾和我走得更遠：我們演電影玩，“演出”整部電影，改寫它們，拿它們作為創造各種游戲的材料。自然，我是主腦，但米格爾支持我，慫恿我，要求更多的創意：作為一個外在的表現型男孩，他需要一個劇本。我貪婪地汲取著每部新電影帶給我的靈感。《國際陰謀》就是個偉大的靈感，不僅如此，我甚至可以說，我們用那部電影做出的東西涵括了我們整個童年，或者說童年時所有的閑暇時光。

我說不出究竟是《國際陰謀》的什么方面造成了這種印象。我們的狂熱簡單而純粹，沒有絲毫的勢利或偏見：我們甚至不知道希區柯克是誰（就算知道也毫無區別），也不可能僅僅是因為它與間諜和冒險有關，因為我們每個星期天都會看那樣的電影。我在此斗膽提出的任何假設都難免會被污染——被所有我讀過的關于希區柯克的文章，被我對他作品所產生的各種想法。最近有人問起我的品味和偏好，當提到電影和我最愛的導演，他提前代我回答說：希區柯克？我說是的。這并不難猜（我是那種無法想象竟然有人最愛的導演不是希區柯克的人之一）。我說如果他能猜出（或推斷出）我最愛的希區柯克電影，我會對他的洞察力更加欽佩。他想了想，然后自信地報出《西北偏北》。這讓我懷疑在《西北偏北》與我之間想必有某種明顯的類似。它是部著名的空缺電影，一次大師的藝術操練，它清空了間諜片和驚悚片中所有的傳統元素。由于一幫笨得無可救藥的壞蛋，一個無辜的男人發現自己被卷進了一樁沒有目標的陰謀，而隨著情節的展開，他能做的只有逃命，根本不清楚到底怎么回事。環繞這一空缺的形式再完美不過，因為它僅僅是形式而已，換句話說，它無須跟任何內容分享自己的品質。

那想必就是迷住我們的東西。那種優雅。那種反諷。盡管那時我們并不知道。我們為什么要知道？

我關于米格爾的最早記憶要回溯到我六歲：我六歲生日后一周到兩周之間。我能如此明確的原因是因為我的生日臨近二月底，而學校開學是在三月初，這件事就發生在開學的第一天。那是我有生以來第一天上學（當時普林格萊斯還沒有幼兒園），我父母對此嚴陣以待。老師給我們布置了家庭作業，練習描字母，或諸如此類。放學后，或者說不定是第二天早上，他們讓我坐在朝街那個房間的桌子前，面前擺著作業本和鉛筆……這時，米格爾的臉出現在窗外，一如往常他來叫我出去玩時那樣。那是扇挺高的窗，但他已經學會了怎么爬上來；他非常強壯，身手敏捷（他給人某種貓科動物的感覺），個子也比同齡人高。我父親走到窗邊讓他走開：我有作業要做，我有任務，隨時隨地跑出去玩的日子已經結束了……他沒有說那么多話，但就是那個意思。此外在他真正說出的話之下（或者之上），還有其他更多的含義：我正在開啟通向中產階級之旅，那會讓我成為一名專家，不加選擇地跟那些街上的孩子混在一起已經不再合適（米格爾家很窮——他和父母住在某個類似大雜院的單間里）。這個預言的第二部分沒有實現，因為整個小學期間我們倆仍然繼續形影不離，而我花在玩耍上的時間也幾乎沒有減少，因為我天生聰慧，可以一瞬間就把作業做完，而且也不必復習功課。

無需提醒我也明白，每段記憶都是一面銀幕。誰知道這段記憶——我最早的記憶之一——隱藏著什么？它已經，栩栩如生地，陪伴了我整整五十六年，其間是米格爾在玻璃窗另一側那圓乎乎的笑臉。他并沒有被我父親的粗魯惹惱；他只是跳回地上。我也沒覺得心煩；顯然，我被作業本和鉛筆的新奇迷住了，而且，或許也為家里對我的重視感到高興，并在內心深處，確信我還是可以隨心所欲地跑到街上玩，因為，羞怯而謙遜如我，最終總是會按自己的方式來。

這很奇怪：在米格爾去世的隨后幾天里，窗戶里他那張一閃而過的面孔仿佛就像我最后一次見到他：一次告別。奇怪，因為那不是最后一次而是第一次。雖然也不是真正的第一次：那只是我記得的第一印象。當我開始描述這段記憶時，腦海中浮現的就是那一場景。我父母和我之所以能那么快意識到他的存在，是因為他每天都來找我。那第一次記憶，盡管它仍然是第一次，同時也是對之前發生過的，對已被遺忘的事情的一種記憶。遺忘綿延不絕，之前和之后；我對第一天上學的記憶是座小小的孤島。還有一些其他的童年記憶，也同樣零散而孤立，飄忽而令人費解。但無論如何，我都很珍惜它們，并對為我保存下它們的篩選裝置心存感激。其余的一切都遺失了。這種所謂的“嬰兒期失憶”，吞噬我們早年生活的徹底遺忘，是一種特別現象，有各種不同的解釋和理論。個人來說，我傾向于沙赫特博士的解釋，其精髓可總結如下：

幼童缺乏語言或文化上的框架來固定他們的感知。現實如激流般沖向他們，不經過詞語和概念的系統化過濾。逐漸地，他們形成了框架，他們所經歷的現實也相應地被模式化，變得語言化，因而可以被檢索，以便它能讓自己被有意識地記錄下來。沉浸在無理性現實中的那些最初期階段則完全遺失了，因為那時事物和知覺沒有受到限制或并入框架。神秘主義者和詩人們所夢寐以求的，對現實的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。在那之后的一切都必然是一種貧化。我們要為自己的新能力付出代價。為了保存記錄，我們需要簡化和系統，否則我們就會活在永恒的當下，而那是完全不可行的。盡管如此，認識到我們失去了多少還是會令人感到遺憾：不僅是完全吸收整個世界的能力，所有那些豐饒和神韻，還包括在那期間所吸收的東西，一份消失的珍寶，因為它無法被儲存在可檢索的框架內。

沙赫特博士的著作，以其客觀、科學的口吻，避免了在這種情況下極易出現的那種虛假詩意。它同時也避免舉例子，因為那也必然會導致某種詩意的篡改。詩是由詞組成的，而一首詩中的每個詞都是那個特定的詞在其日常使用中的一個例子。要給出一個真正合適的例子，每個詞都必須被附上一大堆說明，用來涵括，或者至少提示出，整個宇宙。我們看見一只鳥在飛，成人的腦中立刻就會說“鳥”。相反，孩子看見的那個東西不僅沒有名字，而且甚至也不是一個無名的東西：它是（雖然在此出于謹慎應該使用動詞成為）一種無限的連續體，涉及空氣，樹木，一天中的時間，運動，溫度，媽媽的聲音，天空的顏色，幾乎一切。同樣的情況發生于所有事物和事件，或者說我們所謂的事物和事件。這幾乎就是一種藝術作品，或者說一種模式或母體，所有的藝術作品都源自于它。此外，當思想試圖探查自身的根源，它或許會，不知不覺地，想要回到它存在之前的時間，或者至少想要將自己一點一點地拆開，看看其中隱藏了什么財富。

這也會改變所謂懷念童年“綠色天堂”的含義：或許我們所向往的并不完全是（或者根本不是）那種天真的自然狀態，而是一種無比豐富，更加微妙和成熟的智力生活。

我相信，我遺失的所有早年記憶都記錄在我那段時間看的兩千部電影里。我將試著通過描述米格爾和我想出的一個游戲，來闡明那一龐大記錄的特性。我說過《西北偏北》——或者說《國際陰謀》，就我們所知——讓我們印象深刻，也許并不比其他許多電影深刻多少，但卻是以一種不同的方式。看完電影之后，我們決定創建一個致力于國際陰謀的秘密組織。現在回想起來，“國際”和“陰謀”這兩個詞組聽上去的感覺想必觸發了我們最初的創意：陰謀，其本身就是個有陰謀感的詞，可以用來指代幾乎任何事情；而國際，暗示著重要性，普林格萊斯之外的世界。當然，沒有機密，一切就毫無意義。機密是所有一切的中心。

我們擁有最簡易和最安全的保密手段，那就是作為兒童，讓大人們覺得，好吧，沒必要去研究我們的游戲，因為它們屬于另一個星球，跟他們的現實無關。我們一定知道——很明顯——我們不管做什么都不會引起大人們的絲毫興趣，這貶低了我們機密的價值。為了讓秘密成為秘密，它必須不為人知。由于我們沒有其他人，我們就只能不讓我們自己知道。我們必須想辦法將我們自己一分為二，而在游戲的世界里，那也并非完全不可能。

我們將自己的組織命名為“ISI”（International Secret Intrigue，“國際秘密陰謀”的縮寫），它立刻運轉起來。最基本的規則，我說過，就是保密。我們不允許向對方談起ISI；我不應該發現米格爾是組織成員，反之亦然。交流通過放在一個雙方商定的“信箱”中的匿名密件來進行。我們說好那是街角一棟廢棄空房的木門上的一道裂縫。一旦我們確立了這些規則，我們就假裝已經徹底忘了ISI這回事，開始玩起另外的游戲，雖然我們腦中充斥著各種事先編好的計劃：密謀，調查，以及令人震驚的內情。我們都急著回家寫下第一份密件，但我們必須掩飾自己的焦躁，于是我們繼續玩，隨著文本在腦中成形，我們變得越來越心不在焉，直到夜幕降臨。直到那時，才會有些合理的借口（“我要去做作業了”或者“我要去洗澡了”），讓我們可以分道揚鑣各自回家。

這些規則，如你所見，十分正式。我們不擔心內容：它會自然生成。結果我們發現，根本不缺材料。相反，材料太多。每張紙上都寫滿了文字和圖畫；有時我們需要兩張紙，折成的紙團厚得都很難塞進裂縫。紙是我們從學校作業本上撕下來的：那是我們僅有的紙張來源，那個瀟灑的年代他們把紙做得又厚又硬，以抵擋橡皮的攻擊。我們學會了折疊的藝術，說不定甚至靠自己發現了一張紙對半折不可能超過九次。

我們都寫了些什么？我不記得我們是怎么開始的，無疑是通過編造某種迫在眉睫的危險，或者互相發出拯救世界的命令，或者指出敵人的行蹤。情況變得越加緊張——當我們開始互相指責對方疏忽、告密，以及背叛，或者僅僅簡單地說對方是混入ISI隊伍的危險的敵方奸細。威脅和死刑判決屢見不鮮。與此同時，我們繼續在一起玩，看電影，建樹屋，在學校對面的空地上玩扔石頭大戰（這種危險的游戲是當時孩子們的最愛），用我們的彈弓練習打靶。當然，我們從不提及ISI。我們過著一種平行生活。而且我們無須假裝；一切都自然而然。我們已經將自己一分為二。 兒童很快就會厭倦某種游戲，我們也不例外。即使最令我們興奮的游戲沒幾天也會被拋棄。ISI游戲能持久是因其特殊的形式，雖然我也不確定讓它與眾不同的到底是分裂還是秘密。我得說它也并非完全能逃脫一般游戲的命運，一兩個禮拜后最初的狂熱便漸漸消失了，但書寫密件的體系保證了它有一種，在某種程度上，獨立于我們之外的連續性。

我們開始忘記去那扇紅色舊門那兒查看有沒有新的密件，如果我偶然經過，看見一團白色紙卷塞在裂縫里，我就會把它抽出來，卻多半會發現，那是我最后留下的密件，它已經寫好放在那兒如此之久，我都不記得它說了什么，因此我會興致勃勃地把它讀上一遍，然后再放回去。

也有可能那份舊密件是米格爾寫的。不管怎樣，那個游戲的所有內容會瞬間涌回腦海，讓我（或米格爾）熱情煥發，升起一種責任和忠誠感，以及對發明了如此非凡娛樂的頭腦（誰的？）的崇敬。那個年紀一切都在飛速發展，盡管我們還是孩子，我們已經把遙遠的ISI游戲創造者看成智商缺乏的幼兒，并為他們的早熟感到震驚；我們不可能想出這個游戲，鑒于我們的年齡和教育。我們無法相信，我們過去的那個自我顯得古老而落后。不過，我們還是會很快寫出回復，當然，不管是我們中的哪個，都很高興有機會展示一下在此期間我們學到的東西。我們把回信放進裂縫，接下來的一兩天，我們會每半小時就跑過去看看有沒有回復，根本沒意識到ISI距離另一個玩家的記憶有多遙遠，正如在我或米格爾碰巧看到那卷紙條之前的情形那樣。然后這種關注很快就被別的事情取代，漸漸遁入遺忘。

可以毫不夸張地說，這種時間中斷開始變得極為漫長。當我們其中一人再次經過那扇風吹雨打、油漆斑駁的破門，注意到門上的某條裂縫里有條白色的細紙卷，并問自己那是什么的時候，那種間隔似乎已跨越了我們人生的各個階段，似乎我們所有身體細胞都已煥然一新。比方說那個人是我。出于純粹的無聊和好奇，僅僅因為無所事事，我才把它抽出來，還費了點勁，因為時間和雨水已經將它牢牢地卡在里面。那是一團破舊、褪色的紙卷。展開時它沿著折痕斷開了。上面寫著些什么，墨水已經掉色、滲開，但文字仍然清晰可辨；書寫的筆跡很孩子氣，穿插著地圖和草圖，以及用惡狠狠的大寫字母寫的警告，帶著下劃線和驚嘆號。剎那間，這會激起一陣興奮，似乎有可能它與什么重要事件相關，比如綁架或告密……那種情況下，它應該被交給警方。但不，這太荒謬了。突然記憶回來了，仿佛來自很遠的遠方：ISI！親愛的老ISI……那個我們發明的游戲……那么多回憶，那么多懷念！但隨后我就會想：這次輪到我回復了。他會無比吃驚地發現，我還在調查，還在準備繼續！

這是真的嗎，像我記憶中那樣，這種情形會不斷發生、周而復始？也許我錯了。如果事情真像那樣，那么我的童年，以及米格爾的童年，就可以一直延續千萬年，而我們直到今天還會依然活著。

責任編輯：易清華