畫界四重奏
——對四位美術(shù)家的闡釋

王 新

新銳批評

——對四位美術(shù)家的闡釋

王 新

·主持人語·

藝術(shù)的神殿像一座金字塔，宏大的基座與塔尖形成強烈的反差，評論的關(guān)注大多集中于塔尖的名家名作，而對塔尖之下的眾多非名家名作則很少關(guān)注，無數(shù)有特色的人物與作品因此而流失于文藝史之外，悄無聲息，他們所積累的更加豐富更加原初的藝術(shù)經(jīng)驗也流失于評論之外，對一些年輕的藝術(shù)家來說，他們得不到評論的關(guān)注，也許這會造成重大的損失。王新是一位青年藝術(shù)評論家，長期致力于關(guān)注那些被藝術(shù)史遺忘的藝術(shù)家，卓有成效。本期選用了他的一篇畫評，仍然是關(guān)注“小名家”的作品，四位畫家的作品經(jīng)他的解讀，栩栩如生地呈現(xiàn)在讀者的面前，使我們對這幾位“小名家”有了更深入的理解。楊榮昌對段愛松新作的解讀也有此特色，段愛松是一位很有特色的作家，但評論對他的關(guān)注也非常不夠。對這藝術(shù)塔尖之下的文學(xué)藝術(shù)家，評論應(yīng)該給予更多的關(guān)注。（宋家宏）

這里出現(xiàn)的四位美術(shù)家是藝術(shù)史上的“失蹤者”，但熟知的人都認(rèn)為他們有著不凡的藝術(shù)成就，在一些相對的范圍內(nèi)，是一些“小名家”。藝術(shù)史不正是由無數(shù)“小名家”烘托出“大名家”，形成不同的流派構(gòu)成的嗎？名不見經(jīng)傳的“小名家”，成百上千，他們經(jīng)年累月、苦心探索，有得有失；最終出現(xiàn)了那么一兩位集大成者，含英咀華，卓然秀出，青史留名。大名家往往就是這樣誕生的。

藝術(shù)批評多年來習(xí)慣性地集中于藝術(shù)史上已經(jīng)成名的名家名作，對藝術(shù)經(jīng)驗更為豐富、更加原初的小名家們卻不屑一顧，何等的不公平！這樣下去也失去了對豐富復(fù)雜的藝術(shù)經(jīng)驗的積累和總結(jié)。

我想把這散發(fā)著真實而溫?zé)岬乃囆g(shù)文化生態(tài)氣息，這幾位“失蹤者”的作品示之于讀者，引起人們對他們的關(guān)注。

一、一脈幽蘭 半山云水——讀郭斐山水畫

郭斐先生的山水甫一打開，一脈幽蘭就在空谷開放了。

這幽蘭，是趙孟堅筆下的，秀逸飄拂，清致楚楚。

當(dāng)然，畫如其人，也可以說，這幽蘭就是郭斐先生。作為藝術(shù)大家的夫人，半個多世紀(jì)以來，藝術(shù)家郭斐一直在全顯光先生日星粲爛的光亮里，恬靜自守，散淡地發(fā)著自己碧玉清遠的光澤。這光澤也許只一粼一閃，一絲一暈，但只要誰有緣親炙到了，一定是剎那間神清氣爽，眉目清亮。

高山流水詩千首，小舟載來一船情郭斐 國畫著色，138X69CM，2016

郭斐先生山水，近出黃秋園，上溯石濤、髡殘，及至元代王蒙；在漫天下大寫意的簡率風(fēng)氣里，獨標(biāo)繁密一格，且繁密能潤澤，能清通。晉人云山河之美“千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚”，恰足以當(dāng)之，其山水筆墨間正興蔚蒙籠著這樣蔥郁而勃勃的生氣。

郭斐先生早年山水用筆細密、俊秀，多勾、點、寫、染，少皴、抹，著意于土石之上草木的描繪，夾葉的、鹿角的、蟹爪的、胡椒點的，絲絲縷縷、涓涓點點，千枝萬葉，千姿百態(tài)，一派蔥蘢。其畫面尤擅以濃墨提醒，以花青、石青、石綠罩染、點染、薄染，再施以水法渲染、鋪灑與蕩漾，云橫峻嶺，煙鎖幽谷，茂林稠枝，草蔓萋萋，全幅便蔥翠如滴、清氣空濛了。

耄耋以來，郭斐先生用筆趨于豪縱老辣，在保持整體的細筆勾寫中，或偶施大筆點垛重疊，或破線、長線率意揮掃，一派天真；尤其以前不太著意的坡坨、山腳、水際，今多以渴筆，放手擦抹，寥寥幾筆，自信果斷，氣勢撼人，這應(yīng)該與全顯光先生山水創(chuàng)格影響有關(guān)。可以說，近年來郭斐山水有意在細謹(jǐn)間而生發(fā)豪縱，于婉秀中透出豪華氣派，其山水已然面貌自成。

值得特別點明的是，郭斐先生職業(yè)實為醫(yī)學(xué)教授，長年左手治藝，右手回春，深諳人體筋絡(luò)氣脈交通暢達之道，故而其在山水布勢開合上極富手腕，其山水之虛實相生，氣脈流轉(zhuǎn)，氣韻氤氳，業(yè)已臻于老境：如其頂天立地的峰巒土石之間，總吞吐著云煙淡蕩的清韻；其蔥蘢繁密的草木背后，總蒸騰著虛室生白的清氣；其幽絕清寒的深谷泉際，總棲坐著文雅清流。顯然，天地草木的清韻全部只為歸向這一文雅的襟魄。

山迎遠方客，人間無限情郭斐，國畫著色，138X69CM，2016

白云伴山水長流 郭斐，國畫設(shè)色，1997

這是以天地林泉洗文心，以空谷云煙養(yǎng)清心。

自然，這每一幅畫中皆出現(xiàn)的文雅清流，即是郭斐先生自己。如果說郭斐先生山水不及王蒙的渾厚，不及石濤的穎變，不及髡殘的蒼辣，不及黃秋園的雄壯，那么，反過來，王蒙、石濤、髡殘、黃秋園，絕不及郭斐的清與秀。

郭斐先生山水其清在神，其秀在骨。

試問滔滔俗世，誰能夠一輩子不為名、不為利、只為自賞而芬芳呢？

郭斐先生可以，空谷幽蘭也可以。

蘭之猗猗，揚揚其香；君子之守，君子之傷。

二、自知明艷更沉吟——王秋艷的畫

素樸生葳蕤，可以用來詮釋王秋艷其人其畫。

王秋艷是素樸的，待人接物，教書畫畫，不矜華，不浮漫，甘于自處偏僻一隅，含英咀華，溫靜若秋水。

王秋艷的藝術(shù)求索，也是素樸的。她說，她第一次見到范寬的《雪景寒林》真跡，便澡雪靈魂，如受電然；自此，她便投身傳統(tǒng)，涵泳傳統(tǒng)：晉唐山水空勾無皴的古雅，青綠金碧山水的煥爛高華，五代北宋高山大野的筆豐墨實，明清文人淺絳水墨的松靈縱逸，她都一一披尋；她筆下的一勾一皴、一色一線，一花一葉，從傳統(tǒng)中來，往性靈里去，不輕佻，不耍巧，迥異于當(dāng)代畫壇“亂花漸欲迷人眼”的時風(fēng)，出落得真誠素樸，楚楚動人。

以日常行止修煉品性，以古典傳統(tǒng)滋潤性靈，王秋艷把她的心靈變得柔軟澄明，“澄江一道月分明”，月印千江，千江一月；這樣的心靈，才是藝術(shù)家際遇、澄明山河花朵的心靈。記得大哲王陽明和朋友看花，他對友人說：汝未來看花時，此花與汝同寂，汝來看花，花與汝同時明亮起來，可見此花不在你心外。

正是如此，王秋艷素樸、柔軟的心靈，喚醒、澄明了山山水水、花花朵朵，故而她在自己的《畫余隨筆》中寫道，“麥子熟了，麥?zhǔn)斓臍庀㈦忱@著鼻息，麥芒開了，微甜中有麥子漲開麥殼的細碎聲音，麻雀飛過金黃的麥田”；“在退下水不久的岸邊地面上，長著疏疏落落的蒲草和蘆葦，潮濕而軟的地面上，印滿爪跡，那么多、那么多鳥的腳印：鳥兒是否和我一樣，喜歡這柔軟沙岸在腳下的舒服感覺，而在此悠游散步？” 于是，山鳥山花，造化萬有，不光在王秋艷的文字中，更在她的畫面上一時活潑潑地明亮起來。

素樸生葳蕤。

“素以為絢兮”，孔老夫子說的，也是在素樸的底子上，葳蕤絢爛才能自然活潑起來。

現(xiàn)在我們來走進王秋艷披美繽紛的畫作吧：

《曼峨風(fēng)靜》、《曼峨霧靄》、《曼峨山靜如太古》諸作溫潤靈動：《曼峨風(fēng)靜》大面積鋪排暖色調(diào)金黃淺紅，再綴以韻律優(yōu)美的墨色屋頂，全幅詩意流淌，暖意迎人；《曼峨霧靄》前景略施石綠，背景淡色掃染，整個景致云煙淡蕩，空濛搖漾；《曼峨山靜如太古》石青、石綠為主調(diào)，淡赭暈染，富麗而能文雅。從用筆看，這幾幅作品前景花樹雖為工筆細勾，但線條細膩文秀，與遠景山河的大塊面溫潤渲染，融洽諧雅。尤其《曼峨山靜如太古》，以一當(dāng)十，大膽舍棄勾勒“工筆”，取用渲染，畫面反而松活靈動起來。

《納西古樂院》、《神林之一》、《神林之二》諸作素凈沉實：《納西古樂院》竹樹細筆勾勒，纖毫畢現(xiàn)，土石取北宋皴染之法，篤實沉厚；《神林之一》、《神林之二》取法唐宋，用筆細密，花葉、遠山、近水，細筆勾勒，余則淡色敷染，展現(xiàn)了淵源有自的傳統(tǒng)功底。

嘎灑江畔 王秋艷，50cm，2013年，紙本

團扇《靜觀山水之一》、《靜觀山水之二》諸作富麗雅致，山體空勾，填以石青，茅房赭染，松筆掃拂，一敦硬，一柔和，兩廂映襯，團扇雖小小，然咫尺之間天地長。尤為重要的是，這幾幅作品，工筆的富麗設(shè)色中，仍然能得文人嫻雅之韻；如果放寬眼界，我們會看到王秋艷已然擷取了來自北宋王詵、元代錢選文人化金碧、青綠山水的一瓣心香。

團扇《田園之一》、《田園之二》、《田園之三》、《田園之四》諸作清新豐沃：此系列作品，在題材上，大膽突破傳統(tǒng)題材限制，寫泥土味、青草味、家園味豐沃的腳下生活，情感真摯、汁水飽滿；在用色上，不求雜多，每幅或以淡赭，或以石綠，或以藤黃為主調(diào)，再求主調(diào)的豐富變奏，色調(diào)和諧而豐富；在筆法上，化用文人筆墨的皴擦點染，松秀蘊藉，且與色彩敷染，相親相近，水乳交融。讀此系列作品，讓人自然想起陶淵明的“田疇交遠風(fēng)，良苗亦懷新”，想起杜甫的“夜雨剪春韭，黃粱間飯炊”，畫與詩，皆是寫結(jié)結(jié)實實的生之歡悅、物之生機的，自然也可以一窺藝術(shù)家素樸而葳蕤的胸次。

顯然，當(dāng)今藝壇，少的正是這樣的胸次。

稍稍歸攏，我可以發(fā)現(xiàn)，王秋艷的繪畫，在重彩而能雅致、工筆而能松秀，色彩而能筆墨，傳統(tǒng)而能當(dāng)下四個方面，做出了可貴的探索和努力，且開始卓然自成。

田園日暖 王秋艷，50cm，2013年，紙本

值得進一步指出的是，王秋艷已然在藝術(shù)的原創(chuàng)性與地域人文風(fēng)物關(guān)聯(lián)的深源上，悄悄掘進，《神林之祈》系列作品即為明證。放眼古今，可以說一切原創(chuàng)的藝術(shù)都是“方言”的藝術(shù)。毫無疑問，南高原光色旖旎的風(fēng)物、爛漫幽深的風(fēng)情、高天厚土的德性，正是藝術(shù)家原創(chuàng)力的溫床。盡管《神林之祈》系列作品，還有一些不融洽處、不完美處，但畢竟已經(jīng)自覺置身于南高原神奇博大的“創(chuàng)造力”溫床之上了。

這，就是美麗的開端。

三、灰調(diào)與金石——讀惠遠富的畫

惠遠富不是當(dāng)下時世中的畫家，他的繪畫也不是。

當(dāng)惠遠富拎著一壺酒，高一腳、低一腳走在昆明重機廠破落的廢墟時，他高大的背影顯得格外落寞……

這，很自然。誰不迷戀這活色生香的萬丈紅塵？

獨有他，背對紅塵，大半年窩在一張行軍床上，守著一堆堆銹蝕剝落的鋼鐵，一叢叢蔥蘢響亮的雜花、雜草，廢寢忘食，樂而忘憂，鋪灑出一幅幅厚重拙大的灰調(diào)子，并且在不無壓抑的灰調(diào)子中，奏響出金相玉振之聲。

這些畫，應(yīng)該是符合業(yè)已逝去的重工業(yè)文明的基本格調(diào)的。工業(yè)文明，在我看來，強調(diào)的是“力”，重、拙、大的力，而衰落的工業(yè)文明，則還多幾分澀味。惠遠富“昆明重機廠寫生系列”，乍看平凡，但再看看，再回味，其實是較成功地捕捉了這一分重、拙、大、澀的氣質(zhì)的。他筆下、刀下交錯的管道，廢棄的鐵桶、吊車，沉實笨重的煉鋼爐，一塊一線，一色一調(diào)，無不結(jié)實地持存了過往時代的斑斕以及他自己些許蒼涼的胸魄。

顯然，惠遠富是一個拙樸誠實的藝術(shù)家，一個愿意隨時回到生活現(xiàn)場、讓素樸事物煥發(fā)光芒的藝術(shù)家。這也是他多年來堅持寫生的根本因由：那些鋼鐵與厚土，磚石與花草，藉他的灰調(diào)子，獲得了別樣的生命。這里，不能不提到另一組他更精彩的寫生作品，即“2013-2014店頭古堡寫生系列”。

2014年店頭古堡寫生系列之十三 惠遠富，油畫

這一組作品主調(diào)仍然是灰調(diào)子，如果說重機廠的灰調(diào)是偏向青褐，那么這一組則是偏向嫩綠與鵝黃的變奏；惠遠富把灰調(diào)子的細膩、微妙，發(fā)揮得曲折盡致，尤其是在有層層窯洞與枯樹的數(shù)張橫幅中，薄層得厚重，素樸而絢麗，體現(xiàn)出卓爾不俗的油畫素養(yǎng)。當(dāng)然，這也來源于他實地寫生，與大地、與山河、與花草相親相近的場域感發(fā)力。

之所以強調(diào)寫生，是因為當(dāng)代中國有大量寫實的畫家，但他們不寫生，他們寫“照片”。遠離了我—你照面的生動現(xiàn)場，遺落了色彩對比的微妙層次，放棄了果斷書寫的筆觸，絕多所謂的油畫，實同準(zhǔn)確平板的照片無異。“我見青山多嫵媚，料定青山見我亦如是”，造化不負人，寫生的重要意義在于：自技法而言，寫生可以最大地現(xiàn)發(fā)色彩，讓色彩的對比，中間色與暗部的豐富性，絢然生光。自創(chuàng)造精神而言，我曾經(jīng)提出過“以手為先的場域化創(chuàng)造理論”，言明：在與對象互生的場域中，通過手的“動”與“作”，心源開啟，身體的創(chuàng)發(fā)力逗引出來。我想，勤于寫生、自甘落寞的惠遠富先生，肯定是深明其中真義的。

(4) 當(dāng)任一鍋爐主要輔機跳閘時,觸發(fā)本鍋爐RB,鍋爐主控按設(shè)計速率降至目標(biāo)位,聯(lián)動預(yù)選汽機快減,汽輪機數(shù)字電液控制系統(tǒng)(Digital Electric Hydraulic Control System,DEH)以10 MW/min的速率減至36 MW對應(yīng)的總閥位指令,控制主汽壓力平穩(wěn)下降,避免汽包水位大幅波動,使機組自動控制并達到新的平衡工況,維持熱網(wǎng)供汽。

歸納而言，惠遠富油畫藝術(shù)有如下幾個鮮明特色：

其一，擅長運用全幅灰調(diào)造型與表意。西方古典油畫，尤其俄羅斯巡回畫派，習(xí)慣追求灰調(diào)子的高華優(yōu)雅；而惠遠富油畫，掉頭不顧，讓灰調(diào)子走向黑、褐、暗，變得壓抑而澀重，無疑，這是一著險棋，一失手，便淪為臟、暗、花，但是，他履險如夷，讓跳躍粗獷的刀筆肌理，帶動嫩綠、鵝黃的色彩協(xié)奏，讓全幅灰調(diào)子披美繽紛，絢然有金石之味。

其二，在薄層空間中，通過色彩與筆觸重疊，追求豐富細膩的表現(xiàn)力。惠遠富明顯放棄了古典油畫焦點透視的空間，借鑒了中國長卷平面化的空間處理手法，在擠壓得極薄的平面上，施展騰挪翻轉(zhuǎn)的手腕，筆筆有變化，層層出新境，也穿插上中國畫譜中的樹法，質(zhì)實綴以虛靈，“看似尋常最奇崛”，既保持了油畫感，也得到了些微的中國畫神韻，這在其店頭古堡寫生系列中有精彩表現(xiàn)。如果深究一下，惠遠富畢業(yè)于中央美院第三工作室，即董希文先生開創(chuàng)的油畫工作室，這種中西融合、“油畫民族化”的努力，自可理解。

其三，在冷靜拙重的基架中，點染上活潑的詩意。惠遠富油畫講求構(gòu)成，追求平重，這也許是來自塞尚的傳統(tǒng)，但更可能是其氣質(zhì)使然；然而，另一方面，他會把質(zhì)實濁重的板塊，以門窗破開，幾何化的窗格中，透出一點綠意，幾痕花影，畫面霎時生動起來。這里跳動的，我相信，正是惠遠富悒然郁郁的胸中的詩與歌謠。

惠遠富早年畫了各種或裝飾化的、或古典化的、或者佛洛依德式的作品，也不錯，也有扎實的功力，但是，只有當(dāng)我第一眼看到他2003年婦人肖像時，婦人衣服上那略帶神經(jīng)質(zhì)的臟調(diào)子與破筆，讓我堅信，他開始走上了自己的藝術(shù)之途。

這條路途，將會越來越人跡稀少，他的孤獨，他的落寞，很自然。

很高貴。

四、疼痛與還鄉(xiāng)——寧知的探索

寧知的作品，做給誰看呢？做給自己看。他是一個少有的沉默，淡泊與執(zhí)守的藝術(shù)家。

中國主流當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)被美術(shù)館體制與商業(yè)資本悉數(shù)收編，已然是不爭的事實。在這樣的時代里，唯有少數(shù)的觀念藝術(shù)，還保持著比格爾所謂的前衛(wèi)精神，亦即一種對主流進行不斷批判、對自身進行不斷反省的創(chuàng)造品格。南高原上的寧知先生，正是自覺秉承著這樣的精神傳統(tǒng)，在靜默的角落，以十二分的虔誠，深深淺淺地行進在他的藝術(shù)林中路，他的《45度》呈現(xiàn)的就是這樣一種堅守的姿勢。這樣孤獨的背影，是令人感動的。

西方藝術(shù)從三維視幻，走向二維平面，再從平面，走向日用成品，從成品，又走向身體，乃至空無依傍的“觀念”，這背后其實是藝術(shù)“形式”自我反思、不斷超越的歷史。一切真誠的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)碼交互藝術(shù)等諸多觀念藝術(shù)形態(tài)，正是在這樣的背景里生成，自然葆有著這樣的創(chuàng)造品格。當(dāng)代觀念藝術(shù)，某種意義上，消滅了古典手繪作品的“靈韻”，但另一方面，卻也深深地解放了藝術(shù)的材質(zhì)，為創(chuàng)造洞開了自由之門。寧知的作品，嘗試了種種形式材質(zhì)，從鋼鐵到絲毛，從沙粒到玻璃，從造化天工到人工廢品，我知道，他為了找到他那個適合為他情性與知性，賦形的感性“分寸”，多年以來，進行了孜孜不倦的探索與詢問，這樣的努力，甚至讓一貫寧靜的他，多少有些感到焦灼。

舟 寧智，大地藝術(shù)，2004

蘇格拉底說，未經(jīng)省察過的人生，沒有意義；當(dāng)代藝術(shù)正是對當(dāng)代人生，進行深度省察的藝術(shù)。我曾經(jīng)在多個場合提到，中國當(dāng)代藝術(shù)缺失了磅礴的氣象，那是因為它缺失了兩個重要的省察維度：其一，當(dāng)下中國的現(xiàn)實疼痛；其二，內(nèi)在心靈與神圣超越的緊密關(guān)聯(lián)。缺少了這兩個維度的當(dāng)代藝術(shù)，無論形態(tài)多么打眼，市場多么火爆，多少有些顯得單薄，矯情與力不從心。寧知老師在這兩個層面，都作出了真誠而可貴的努力。他的《診》、《空無的守望》、《她最終贏得了一個大寫的V》系列作品，明顯有著對當(dāng)代中國商業(yè)化、工業(yè)化、世俗化現(xiàn)實的疼痛與憂心，尤其是《食·大地上的種子》，更是表達了他對美好價值頹然消解的悵惘與沉痛。

另一方面，作為他的同事與朋友，我深知他是一個耽于冥思而心性敏感的人，他非常關(guān)心“靈魂”的事，所以他的藝術(shù)里，對超越性的神圣世界，一往情深。社會雕塑《大地圣歌》堪為佳作，樸素，莊嚴(yán)，嫵媚，金子般的皇天后土，神圣自行涌現(xiàn)；此外，水面上的光芒，玻璃中的佛陀面影，鐵鍋中的十字架，都牽扯著這一主題。海德格爾曾經(jīng)借助古希臘的神廟、梵高的農(nóng)鞋、荷爾德林的詩，深入闡釋了人只依靠自身理性，完全無法在大地上籌劃詩意的生活；缺失了與神關(guān)聯(lián)的維度，生命幸福飽滿的泉流，便霎時枯竭了，所以他呼喚重返人神共處的世界。我相信，寧知是深刻而鮮活地憬悟與覺知了這些的。他的藝術(shù)，多少提醒我們，還有另外一種值得一過的可能生活。

當(dāng)然，由現(xiàn)實疼痛轉(zhuǎn)化為個人疼痛，由他域神圣轉(zhuǎn)化為本土神性，并非簡單的符號移植、拼貼就能實現(xiàn)，而需要飽滿心靈的反復(fù)咀嚼，藝術(shù)匠思的出神手腕，寧知老師在這兩重轉(zhuǎn)化上也許還不那么圓熟，但顯然已經(jīng)做出了真誠而有益的嘗試。

實質(zhì)上，在寧知老師的作品中，我更欣賞他的《切開的果》、《眾生之眼》、《舟》，因為它們簡單、純凈，卻又韻味悠長，尤其有著東方美學(xué)的親切神韻。“刪繁就簡三秋樹”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，錯彩鏤金之美，固然是美，但返璞歸真，清水芙蓉，更需要手腕與天質(zhì)。寧知老師在他的藝術(shù)筆記中，多次提到，恓惶失措的現(xiàn)代人，要像荷爾德林一樣，重走還鄉(xiāng)路，對他自己及其藝術(shù)來說，尤其如此。我的理解是，他的還鄉(xiāng)，于內(nèi)走向天真之心，于外走向泥土、水云、天地神人共在的世界；一切水印一月，一月印一切水，這樣的世界自然也是單純的世界。在瑞典海恩島海岸，他用蘆葦創(chuàng)作的《舟》中，我看到了一顆去留無意的心靈，真的走在了還鄉(xiāng)之路上。

45Degree 瑞典，寧智，行為藝術(shù)

詩人李森教授經(jīng)常說，欣賞你同時代的人，欣賞你周圍的人，是一種高貴的品質(zhì)；出于對我身邊這位清淡如水的藝術(shù)家的欣賞，我寫下了這些輕度的文字。

（作者系云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授，副院長，思想史博士生）

責(zé)任編輯：臧子逸