折疊的肖像

黃篤

龐茂琨新近創(chuàng)作的肖像畫給人以一種熟悉的陌生感。他的圖像源于經(jīng)典繪畫，又疏離于經(jīng)典繪畫。他的肖像畫觸及對經(jīng)典繪畫的延展，即通過對經(jīng)典繪畫的挪用和重置以達到解構和建構。龐茂琨之所以用折疊的肖像，是因為它蘊涵其中的形象在時間、空間上的并存或交錯，甚至與他者的相遇和交流。這種后現(xiàn)代主義的方法論，不僅有對經(jīng)典繪畫語言的沿用，而且也有對其圖像秩序的同化（assimiIation）。雖然是肖像畫，但畫家的視點找到了圖像譜系和當代語言的交匯界面，因為挪用和重置的方法使畫面聚合了時間、空間、自我、他者、歷史、當下的內(nèi)在聯(lián)系。正是在這個意義上，龐茂琨面對肖像畫進行語言的再編碼，并確立了明確的個人藝術風格。他的肖像畫涉及這樣幾方面的問題凝視與被凝視、經(jīng)典與古典化、挪用與重置。

龐茂琨一直關注和喜歡藝術大師揚·凡·艾克（Jan van Eyck）和委拉斯貴茲（Diego Rodriguez de silva yVeIazquez）的繪畫，其中涉及繪畫表現(xiàn)中的鏡像議題。鏡像向我們提示了觀察事物的藝術維度、凝視與被凝視、主體與客體及圖像與第三者的微妙關系。這種暗示并不是我們眼睛所及的空間，而是受習慣的句法序列（經(jīng)驗思維）所限定。就像《宮娥》一畫那樣敞開了一個“不可視的”空間視角，畫內(nèi)與畫外、凝視與情節(jié)的視覺要素形成了整體敘事。然而，它又是如何被設計和調(diào)動畫中人物和觀者的凝視？《宮娥》的視覺敘事無疑表明了古典繪畫新的再現(xiàn)。從視覺圖像比較的角度看，如果說意大利文藝復興時期的繪畫呈現(xiàn)的是“相似”（resemblance），而委拉斯貴茲的作品則表明向“再現(xiàn)”（representation）的轉(zhuǎn)化。而這種“再現(xiàn)”方法正符合后現(xiàn)代的藝術觀念，它不僅僅表現(xiàn)了對象的相似表征，而且還揭示了被再現(xiàn)的對象和語詞（words）之間的內(nèi)在關系。可以說，如果說“相似”只是在事物和事物之間平行比較，那么“再現(xiàn)”則引進了語詞介入，集合了多維的視覺言說。因此，“凝視”作為語詞，成為浸入圖像秩序的知識陳述方式。

龐茂琨精心篩選了經(jīng)典圖像，不僅觸及與之相關的以古典對古典繪畫“再生”的問題，而且還涉及繪畫以何種獨特方式建構或生成新的語言的議題。他采用了挪用與重置的方法，在挪用圖像中又改變了其圖像符號的初衷，建構出自我與他者之間的新關系。正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮：一種詩歌理論》（1973年）中精辟指出的那樣，（在詩歌上）前人對后人的影響，主要體現(xiàn)于后人對前人的誤讀。而誤讀通常是有意的，是后人對前人的反叛。因此，影響的過程也被理解為誤讀的過程。如此一來，影響也導致修正。也就是說，后人對前人的反叛方式，就是面對前人的影響對前人進行修正成為必然，以達到發(fā)展新的圖像語言的目的。龐茂琨最新的作品運用了這種方法，乍一看畫面形象沒有什么與眾不同之處，但仔細解讀新作便發(fā)現(xiàn)畫家把結構與重建、歷史與現(xiàn)實、調(diào)侃與嚴肅等對比的范疇都共存一體，即以戲擬和并置的方法把畫中的一條潛在線索構筑和轉(zhuǎn)化成一個有序的整體，同時畫面又流露出某種寓言或暗喻。這在龐茂琨的新作《抱貂的女人》中得到了充分體現(xiàn)，即對達·芬奇（Leonardo Da Vinci）原作《抱貂的女人》（Lady with an Ermine，54.8 cm×40.3 cm，Czartoryski博物館藏）的挪用與修改。在原作中，達·芬奇生動描繪了這位貴婦人瞬間轉(zhuǎn)向左方的臉龐，呈現(xiàn)出高貴沉靜的完美氣質(zhì)，懷抱毛色光潤且栩栩如生的白貂則象征人物的尊貴身份。面對這樣一幅經(jīng)典之作，龐茂琨模仿前人圖像，但又修改和補充其構圖和造型，以求新的意旨。他把凝視左方的貴婦人的雙眸修改成左眼緊閉，右眼凝視正前方，猶如擠眉弄眼做鬼臉一般。這種凝視似乎暗示出正處于畫中的人物對立面的“我們”——與畫框之外的觀看者（不同觀者）凝視的相遇和交流。除了這一俏皮式變化，她的衣著則被畫家刻意增添了一件披在身上的黑色皮夾克，其隱喻的時尚性和當代性不言而喻。值得注意的是，龐茂琨充分利用光線和陰影把婦人的頭顱和臉龐處理的優(yōu)雅而柔美。然而，仔細觀察，他似乎有意把貴婦人撫摸在白貂上的手拉長，變得修長而優(yōu)美。他以挪用和戲仿之法在應戰(zhàn)經(jīng)典和重現(xiàn)經(jīng)典過程中延展或重構出新的圖像語言。所以，他的作品是關于繪畫的繪畫。

龐茂琨的繪畫實踐已經(jīng)表明，他并不是以經(jīng)典的反叛者和無政府主義者自居，而是將經(jīng)典看作具有延展能量的對象。在藝術家看來，“經(jīng)典意味著等同于最高的標準和最高的層次；還具有規(guī)范性、秩序化的含義；它是被賦予了典范的意義。”然而，龐茂琨是古典風的實踐者，他賦予了圖像的古典化（Classicizing），即注重其精神的內(nèi)在性，而不是簡單模仿外在的形式，重在擺脫經(jīng)典符碼的約束，強調(diào)繪畫形式與形式之間的關系、延伸和變化，以沖破經(jīng)典支配性話語的牢籠。因此，不難看出，在肖像畫的創(chuàng)作理念上，他沒有走模擬經(jīng)典繪畫相似視覺的舊路，而是把它們異化和主觀化。這具體體現(xiàn)在他明確采用的是對古典繪畫的同化（assimilation），而不是對古典繪畫的反對（opposition）的策略來建構個人的繪畫語言。這是一種“融超經(jīng)驗”（transexperience）的理念，即一種融合/超越的過程。為了能實現(xiàn)這一目的，畫家竭力擺脫“逃離”既定的視域，專注于觀念和形式更新，并構筑新的敘事，即用挪用、重置和混合的方法使自我與他者形象相遇，甚至參與到他者之中。這種修正意味著消除或模糊了自我與他者之間的傳統(tǒng)區(qū)分。如此以來才能“融合”和“超越”固定的界限。

龐茂琨創(chuàng)作的《委拉斯貴茲的客廳》（布面油畫，180cm×280cm，2017）是對委拉斯貴茲于1650年畫的《教皇英諾森十世肖像》的挪用、重置和修正。追溯原作中的人物，他是1644年登基的羅馬教皇英諾森十世（Pope Innocent X）。教皇邀請委拉茲貴茲繪制了這幅肖像。在這幅肖像中，畫家準確抓住了人物瞬間復雜的內(nèi)心和精神狀態(tài)，既表現(xiàn)了教皇剎那間流露出堅定、兇狠、狡猾的神情，又通過刻畫他放在椅子上兩只軟弱無力的手表現(xiàn)了其精神的虛弱。另一方面，畫面上火熱的紅綢緞渲染了宗教般的莊嚴感，而白色的法衣和紅色的披肩形成了鮮明的色彩對比。然而，龐茂琨以給經(jīng)典畫面注入荒謬性來改變其話語秩序。也就是說，他把自己畫入與教皇對談的狀態(tài)，這種修正改變了原畫自身的內(nèi)涵，似乎暗喻了宗教問題的討論——今天歐美與中東的沖突，與其說是文明的沖突，倒不如說是基督教與伊斯蘭教的沖突。然而，畫家自身是否有一種佛教的象征不得而知，但至少預示著某種對話和協(xié)商的意味。這是一種荒謬式、非神圣式和補充式的戲謔和重構（如龐茂琨其它的作品《格列柯的天空》《閱讀者》和《對應的肖像》亦是如此），其時間、空間、人物、故事等都被畫家所“篡改”或“修改”成另一種敘事，給觀者帶來了更多的想象、聯(lián)想和思考。這幅畫表現(xiàn)出了藝術家高超的技巧和睿智的思維。

龐茂琨在畫油畫的同時也畫了大量素描。他的素描和油畫一樣，屬于相對獨立的作品。然而，龐茂琨大多肖像素描源于互聯(lián)網(wǎng)，它使獨立的個體間的鏈接在不同的時間和空間上形成了群體的連接。他以折疊的圖像呈現(xiàn)了不確定性相遇所產(chǎn)生的可能性——暗喻著經(jīng)典對當代、東方對西方、過去對現(xiàn)在、面對面、目光對目光的相遇、交匯、對比、對話和交流。另一方面，他的肖像畫已構成其素描和油畫的兩個主體，其素描畫得非常精到。在畫面結構上，他不畫背景，只注重人物肖像本身的表現(xiàn)。龐茂琨還精心安排人物正面構圖，不僅把素描作為獨立的藝術創(chuàng)作，而且甚至把由習作到創(chuàng)作的傳統(tǒng)程序顛倒過來。他往往先畫油畫，后畫素描。他的素描主要以線造型，他以不涂任何調(diào)子而充分表現(xiàn)出光的效果。在表現(xiàn)明暗和逆光時，仍以線為主的圖像語言，其暗部處理接近平涂。他的素描充分體現(xiàn)了其繪畫性。

今天在中國當代藝術語境中談論美似乎有點嘲諷，但在歐美藝術語境中談美依然是褒義的、正面和積極的，與我們的看法恰恰相反。究其原因，可能在于學院主義與前衛(wèi)主義長期對立，當然還有隱藏其中的意識形態(tài)的話語。無論如何，龐茂琨的肖像畫雖是古典肖像，但已注入了后現(xiàn)代的方法。他的方法無疑使我們重新思考“美的維度”和“肖像之維度”。

縱觀龐茂琨的作品，我們感受到他依附于時代，同時又與時代保持距離。龐茂琨的繪畫敏銳洞察和觸及到“人”（具體說是自我）的存在。龐茂琨以獨特的視角與特定的藝術觀念充分表現(xiàn)了人的價值與尊嚴。正如德國哲學家馬克斯·舍勒所說：“在一切價值的序列中，人格的價值是最高的價值。”