“披發當風，鼓琴而歌”

張燚

摘 要：“披頭士”是世界著名的流行音樂樂隊，雖然只存在短短十年，卻彪炳音樂史冊。披頭士的成功，首先是在于他們因興趣而結合、因天分而堅持；其次在于強力的商業推廣；第三是因為融合與創新的音樂作品；第四是因為樂隊綜合的表現形式。“披頭士”是英國利物浦結出的果實，“披頭士現象”歸根結底卻是時代的產物。“披頭士”的成功帶給中國音樂的海外傳播諸多啟示：要推廣具有時代感的作品；要警惕面子工程傷了里子；要警惕兩種“東方主義”；要用綜合的方式來傳播綜合作品。

關鍵詞：披頭士；商業；融合；海外傳播

中圖分類號：J642.1

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0063-10

翻開一部古典音樂史，英國的地位如同它在世界地圖上的位置，不過是歐亞大陸外的一點，大可忽略；翻開一部流行音樂史，英國的地位如同它在世界歷史上的地位，曾是世界上最大的“日不落帝國”，至關重要。

2012年的英國倫敦奧林匹克運動會開幕式，成為世界流行音樂迷的狂歡。因為，英國流行音樂是世界流行的高文典冊，半張英國流行音樂地圖，已足以窺世界流行音樂之概貌。我們來數一數產自這里的流行音樂巨擘吧：世界成團時間最長的樂隊“滾石”，公認最具藝術性的搖滾樂隊“平克·佛洛伊德”，風格最為多變的音樂人大衛·鮑伊，世界朋克音樂的雙子星座“性手槍”和“沖撞”……這后面，還有一串長長的名單，比吉斯兄弟，“誰人” “深紫” “皇后”“齊柏林飛船”“警察”，洛·史都華，艾瑞克·克萊普頓……

當然，在這所有的顯赫名字之上，還有一個“披頭士”。

一、短命卻彪炳史冊

“披頭士”組合在一起的時間并不長。1960年成立，1963年成名，1970年解散。但其堪稱流行音樂史上最具影響力的人物（團體），并對世界文化發展產生了巨大影響。“披頭士”極具傳奇性，其自身就是一部大戲，有落魄有登頂，有堅守有叛逆，有友誼有決裂，有和平有謀殺。

（一）出自“雞窩”

利物浦是英國西北部的港口城市。它總是自詡為“大英帝國的門戶”，但在其他英國人看來不過是英格蘭的西伯利亞：一片荒涼，與世隔絕，毫無意義，只意味著繁重的工作、臟兮兮的衣服和一個被世人遺忘的世界[1]4，鮑勃·施皮茨所作《披頭士》如是說。

20世紀40、50年代，利物浦正處在衰敗的進程中。18世紀的利物浦是工業革命的主要地區，建有英國第一個船塢，控制著歐洲41%的奴隸貿易；19世紀的利物浦建有世界上第一條客運鐵路，40%的世界貿易都要通過利物浦船塢；20世紀的利物浦早沒有了奴隸貿易，船塢的榮耀也早被集裝箱時代的來臨沖潰，曾經的工業革命區陷入被迫轉型“去工業化”的困境，成為“一座正在死去的城市”[2]1。

“披頭士”四人都是土生土長的利物浦人，并且出生于戰亂年代的貧困家庭。約翰·列儂生于1940年，保羅·麥卡特尼生于1942年，喬治·哈里森生于1943年，林戈·斯塔爾生于1940年。他們在利物浦這個幾十萬人口的小城中度過了自己最重要的幼兒和青少年時期，和其他小城市中的青少年并無二致，甚至更慘：約翰·列儂和林戈·斯塔爾

幼時父母就離異，保羅·麥卡特尼在母親去世時年僅14歲，喬治·哈里森自小生活困窘——即便是家境最好的列儂，在很長時間內都沒錢買一把屬于自己的吉他。

“披頭士”的成員就是在這樣的環境中度過了各自的成長期，沒有表現出什么藝術天分，即便是胡思亂想惡作劇，亦不過是一團平庸的尋常故事。

（二）丑小鴨的故事

“披頭士”的組建者約翰·列儂是一個敏感并叛逆的孩子，混跡于一個自己組織的小偷小摸小打小鬧的小團伙中，讓老師頭疼，讓同學被父母告誡“離他遠點兒”，他甚至為了成為百萬富翁做好了當罪犯的準備。[2]12這時候，“貓王”埃爾維斯·普雷斯利和搖滾樂的出現讓列儂有了新的方向。從母親那里學了幾個班卓琴和弦之后，列儂和幾個好友在1956年春天湊成了“采石人”樂隊，并開始胡鬧般排練。1957年，松散的“采石人”吸納保羅·麥卡特尼入隊，麥卡特尼隨后又拉來自己的好朋友喬治·哈里森。此時樂隊的鼓手是彼得·貝斯特，其加入是因為他“居然”有一組架子鼓。總之，這四人都沒有接受過專業音樂訓練，不會識譜更不會記譜。也是在1957年，列儂進入利物浦藝術學校，不過英文中的“藝術”（art）通常不包括音樂，他學的是“廣告畫”。

1960年，“采石人”樂隊換了另一個名字：披頭士。他們還是沒有多少演出機會，就借一次招募去德國漢堡發展。雖然漢堡的樂隊都在抗議他們的到來——因為他們的蹩腳會敗壞利物浦樂隊的名聲，但是沒有其他樂隊愿意去。漢堡之行對于披頭士是一次重要的鍛煉，一天演出達到8小時的長度，他們不得不拼命拿所有能想到的音樂來操練。

因為喬治·哈里森的“未成年”（17歲），披頭士在1960年末被驅趕回英國。年底，他們硬塞進一場舞會演出，開始顯示出與當地樂隊的不同，開始小有名氣。這又如何？這樣的樂隊多的是。

利物浦終于有俱樂部接受披頭士的駐唱了，“洞穴”幾年之后將因此被載入史冊。披頭士逐漸在利物浦擁有了最高的號召力，又在德國漢堡進行了三次較長時間的駐場演出，從小俱樂部演到中等俱樂部，再到明星俱樂部。但這還是一個尋常故事。

出唱片在那時候是成功的標志。披頭士的經紀人布雷恩·愛潑斯坦憑借英國北部最大唱片經銷商的身份在倫敦各家唱片公司為樂隊尋找機會，但一個又一個制作人在聽完錄音后婉言謝絕。1962年6月6日，披頭士前去倫敦沒什么名氣的帕洛風唱片公司試唱，樂隊終于得到一紙半情不愿的合同，并且有一個前提：換掉沒有天賦的鼓手貝斯特。隨后，林戈·斯塔爾補充進來，披頭士日后眾所周知的“四人組”成形。

1962年10月，披頭士的第一張單曲唱片《愛我吧》（Love Me Do）進入市場，在年底獲得全國流行歌曲排行榜第17的排名，這對于一個無名的來自倫敦外的樂隊來說，已經值得慶祝了。翌年春天，他們的第二首單曲《讓我愉悅》（Please Please Me）已經占據榜首。披頭士終于在英國流行音樂中具有了舉足輕重的位置。

但與之后相比，這根本就不算什么。

（三）“我們比耶穌更受歡迎”

接下來的事情幾乎眾所周知。

1964年，披頭士來到美國，拉開“不列顛入侵”的序幕；推出的五首歌曲同時打入美國公告牌，成為首支發行歌曲同時占據公告牌第一名至第五名的樂隊；媒體專撰“披頭士狂熱”（Beatlemania）一詞來形容盛況；獲得格萊美最佳樂隊獎。

1965年，獲伊麗莎白女王頒授不列顛帝國勛章，在美國紐約舉行的演唱會有5.5萬觀眾，創演唱會票房紀錄；發行第六張錄音室專輯《塑膠靈魂》（Rubber Soul）在英國流行音樂專輯榜榜首停留了12個月的時間。

1966年，列儂在媒體采訪時說：“披頭士比耶穌更受歡迎”。

1967年，發行概念專輯《佩珀軍士的孤心俱樂部樂隊》（Sgt.Peppers Lonely Hearts Club Band），獲四項格萊美獎。

1968年，發行第9張錄音室專輯《披頭士》（白色專輯），創下連續9周占據美國“公告牌Hot 200專輯榜”第一位的紀錄以及長達155周的在榜紀錄。

1969年，最后一次公演；發行錄音室專輯《艾比路》（Abbey Road）。

1970年，獲第13屆格萊美獎最佳原創電影電視音樂獎；樂隊解散。之后，雖然每個成員都出版了不止一張新專輯，并且成績不俗，“但是從根本上來說，他們沒有舵，沒有漿，沒有羅盤地隨波逐流著”[3]。

1980年12月8日，約翰·列儂在紐約被歌迷刺殺，“披頭士”重組再無可能。

作為樂隊的“披頭士”早已不存在，作為文化的“披頭士”卻影響至今。2004年，《滾石》雜志評選“歷史上最偉大的50位流行音樂家”，披頭士名列第一。2008年美國公告牌“最杰出音樂人100”，披頭士名列第一；“最多冠軍單曲”，披頭士名列第一（20首）。其音樂作品和其他形式的作品在今天依然擁有大批擁躉，其故事在今天依然廣為流傳。

二、因興趣而結合，因天分而堅持

任何一項事業要想真正成功，都需要付出努力。如果這項事業是自己的喜好，那么努力就變得輕松；如果這項事業并非自己所好，那么將很難長久堅持下去。能讓披頭士放棄的因素很多，能讓它堅持并開花結果的，首先是興趣。

（一）興趣催生披頭士

如果沒有異域廣播電臺（盧森堡電臺）在1956年帶來“貓王”普雷斯利的流行音樂，約翰·列儂會成為什么樣的人？或許就像他自己所說的那樣，成為一個搶劫犯。果真如此，也就沒有了后來的披頭士。

但，一首《傷心旅館》讓列儂如遭電擊，“貓王”混合布魯斯、爵士與搖滾風味的聲音為壓抑的列儂找到了出口，列儂開始如癡如醉地迷上這種“不入流的音樂”。此后，列儂從母親那里學了幾個班卓琴的和弦（后來他彈吉他就像彈班卓琴），借別人的吉他來練習琴技。這畢竟不是長久之計，列儂軟磨硬泡從母親那里“借錢”買了一把廉價破舊木吉他。那時候沒有任何一個人會想到，世界流行音樂史、人類青年文化史將要被改寫。

組建樂隊并不是什么了不起的事情，因為所謂樂隊不過是幾個小伙伴在那里瞎胡搞。樂隊一開始不過是約翰·列儂從自己的朋友圈里臨時攢出來的一個“樂隊”。之所以攢這個“樂隊”，不過是讓自己不那么孤立無援，讓自己的興趣在群體氛圍中得到維持。即便如此，列儂還是為此進行了一些努力：找老師學習吉他（但他很快厭倦這種系統的學習，轉而自己練“速成”的方法）。因為興趣，列儂就這么堅持了兩年，并覬覦著公開表演的機會。這時候，列儂的樂隊叫“21點”，他也尚沒結識披頭士的其他三個成員。

其他三個成員的故事和列儂的故事類似。麥卡特尼本來可以上常規大學（那時大學生很稀少），并在繪畫上表現出天賦，也自小對音樂有興趣，但真正的癡迷也是因為盧森堡電臺播放的美國音樂，并以物易物非常不劃算地換回來一把廉價吉他。因為是左撇子，麥卡特尼倒裝了吉他弦，通過瘋狂的自學而成才。幾個月后，他在一次小型演出中碰到了列儂，并在列儂的邀請下加入了“采石人”樂隊。

林戈·斯塔爾是久病住院時打發無聊于所謂“醫院樂隊”中學習音樂，在這里他發現了自己的打擊樂興趣，這個曾經的無所事事的街頭少年和自卑的孩子也因此收獲了周圍人的尊重。

年紀最小的喬治·哈里森亦是如此。他的偶像首先是英國本土的羅尼·多內甘，后來的震撼也是來自“貓王”。他最先使用的也是一把破舊吉他，經過跟一個酒吧吉他手的短期學習后，就和朋友迫不及待地組建了所謂樂隊。

無論原來對音樂如何，或許完全無感也或許不咸不淡，但在接觸到流行音樂后尤其是“貓王”的聲音后，披頭士普遍表現出癡迷。

無論是自學過程中的挫折，還是漢堡駐場的磨煉，以及單調、艱苦的練琴（畢竟都是半路出家），都是在困窘的條件下進行。如果沒有興趣，早就無法持續；如果沒有興趣的因素，樂隊人員也無法通過多次更新從而達到一種較好的組合狀態。

（二）天分成就披頭士

披頭士解散后，四個人都獲得了不錯的成就。這也說明，四個人都是有音樂能力的人，每個人都能獨當一面。

在樂隊開始的幾年中，成員進進出出，在初創期看不到出路的日子里，在青春期面臨太多不確定因素的日子里，一些興趣不大天分不高的人或主動或被動離開了樂隊。留下來的四人，對模糊不清的流行音樂之路則是不僅有興趣并用癡迷的態度加以練習，而且有天分。

麥卡特尼的音樂天賦舉世公認，斯塔爾在節奏方面的能力使他很早就被認為是利物浦同時代的最優秀鼓手，哈里森的吉他演奏也是獨樹一幟，不愿意苦練的列儂則表現出創作方面的才華。列儂和麥卡特尼是樂隊的雙主創，一個思維活躍天馬行空一個樂感卓越井井有條。列儂讓披頭士具有文化的開創性，麥卡特尼則讓音樂的形式精致起來。其他兩個人不僅負責樂器演奏，并且也都參與到創作與演唱之中。德國漢堡的歲月尤其考驗披頭士的能力。這幫業余的音樂愛好者每天需要演出七八個小時，每天的演出又要有所不同，如果沒有天賦就不可能堅持下來。

在艱辛的成長歲月里，披頭士面臨的是無人指導、無人呵護甚至倍遭打擊的境遇。所幸他們堅持了下來。天分讓他們堅持到成名，成名則讓天分得到放大。之后披頭士在全世界掀起狂潮并能持續下來，是因為他們的創造天分；直到今天還被認為是最偉大的流行樂隊，更是因為他們的創造天分。

沒有天分的堅持不過是愚蠢，天分把披頭士和那些一時興起趕時髦的樂隊做出了區別。但是，不是只有披頭士才有天分，披頭士成為披頭士，還有其他條件。

三、強力的商業推廣

有潛力的樂隊很多，但是，很少有樂隊能在長年無人賞識以及周圍“不務正業”的指摘下不去重新思考各自前程。有天分的藝術家大多同時有一顆玻璃心，更容易在塵土飛揚中淹沒。“大多數樂隊從來沒有邁過初始階段，沒有超越實現成功的早期發力階段。障礙太難克服了。樂隊內部的不和，缺少經濟來源，個人問題，厭倦，面對挫折后的意志消沉，無法決定開除能力不足的樂隊成員以及缺乏必需的天分和技術……”[4]57

音樂家一般都不擅長市場推廣，披頭士一開始是朋友幫忙推廣。樂隊的漢堡之行（第一次飛躍，開始具有一般專業樂隊的技術水準）離不開艾倫·威廉姆斯的推薦和穿針引線；威廉姆斯的行動，則來自列儂好友斯圖爾特的奔波。后來披頭士拒絕付給威廉姆斯傭金，他隨后一直都說披頭士是一幫不守規矩的混小子。整體而言，這個評價是有道理的：披頭士就是一幫混小子，或者說是被列儂帶成了一幫混小子。

（一）目光遠大的經紀人

在披頭士的才華逐漸顯露卻無高層賞識的時候，一個對于他們來說舉足輕重的人物適時出現。這時候，披頭士的斯塔爾尚在“颶風”樂隊打鼓。

1961年，猶太人布萊恩·愛潑斯坦經營著英國北部最成功的一家唱片店NEMS，一開始并不喜歡披頭士的音樂，卻以商人的精明主動找到粗野的披頭士。與披頭士的“野孩子”形象不同，愛潑斯坦比列儂大6歲，文雅，彬彬有禮，說話帶著“BBC廣播電臺腔”[1]280，這是正派、出身好、教育程度高的標志。愛潑斯坦還上過戲劇學校，懂得戲劇藝術的整體呈現，起承轉合的結構，以及舞臺形象塑造等。

愛潑斯坦已然是成功人士，披頭士卻不過是幾個神經質、癲狂并沒教養的痞子。即便他們真的是天才，那又如何？很多天才都因自己的不容于世而毀滅，成為被世界忽略、被身邊人躲避的怪物，并且終身一事無成。

樂隊在一開始能否碰到一個好的經紀人，很關鍵，也很偶然。幸運的是，愛潑斯坦是利物浦最優秀的經紀人，即便放在世界上也屬一流。這很好地彌補了披頭士“野孩子”的形象缺陷。“野孩子”可以做音樂，但是和外界打交道，還是要守規矩的人。

對于愛潑斯坦來說，成為披頭士的經紀人卻很難說是福是禍。有兩個顯而易見的事實：一，愛潑斯坦作為“披頭士第五人”名垂青史；二，愛潑斯坦在1967年10月死于藥物過量——他為了融入樂隊而學會吸食藥物，死之前他因和樂隊（尤其是列儂）的糟糕關系而長期抑郁。

愛潑斯坦曾經咨詢過身邊的人，卻無人看好披頭士——即便披頭士的音樂不糟糕，與其打交道卻很糟糕。但，同性戀者愛潑斯坦卻對粗野、神經質的列儂抱有特殊的感情。1962年，披頭士和愛潑斯坦簽署了一份為期6年的正式經紀合同。合同中，愛潑斯坦的最終任務是幫樂隊和大唱片公司簽署一張正式的了錄音合同。不管披頭士還是愛潑斯坦，都沒有料到樂隊會成為流行音樂的王者，并且延續至今。

（二）灌制唱片，披頭士駛入快車道

那時候，能夠錄制唱片是樂手/樂隊成功的標志。英國當時只有倫敦的屈指可數的幾家唱片公司，披頭士在獲得利物浦街頭歡迎之后，渴望獲得首都專業人士的認可。

愛潑斯坦在披頭士第三次漢堡之行后組織了十幾場“‘披頭士歸國大匯演”，還去曼徹斯特的BBC廣播電臺做了訪問。披頭士曾為歌星托尼·謝里丹《我的邦妮》伴奏過，在德國發行唱片的署名是“托尼·謝里丹”，經過愛潑斯坦的一再堅持與不懈努力唱片到了英國成為“托尼·謝里丹與披頭士樂隊”，并獲得較好的銷售成績。但是，高高在上的唱片公司依然對來自小地方的樂隊不感興趣，對披頭士的噪雜音樂也提不起精神。

愛潑斯坦還在樂隊身上做了大筆投資，一次試錄就要花去幾百英鎊，這在20世紀60年代是一個大數目。另外，沒有藝術家能夠忍受拿著辛苦錄制的作品送到一家又一家唱片公司又一再遭拒這種事，禮貌一點的回絕信是這樣的：“我公司已擁有諸多類似樂隊”[1]298。即便是百折不撓的經紀人愛潑斯坦，都感到屈辱和憤怒。他跑遍了倫敦所有上規模的唱片公司（主要就是四家，獨立廠牌還沒出現），但在倫敦人眼里，利物浦就不曾于他們的音樂版圖之中存在。

因著愛潑斯坦的個人魅力和社會地位（舉足輕重的唱片銷售商），一再努力的過程中，終于拐了幾層拐到EMI下的一個小分支“帕洛風”（Parlophone）、當時“職業生涯好像個笑話”的喬治·馬丁（Jeorge Martin）那里。[1]303即便馬丁簽了合同，那也是一個對自己有利無害的“不公平合同”（日后馬丁幫披頭士爭取利益，卻被貴族式管理的EMI公司視為“以下犯上”、“叛徒”）。愛潑斯坦犯的最大錯誤是在一開始的時候把版權賣給了唱片公司，但也情有可原，沒有誰會想到披頭士今后的輝煌，沒有誰會想到披頭士會創造那么多的經典作品，即便是披頭士自己。在那個時候，沒有誰會認為那紙合同不公平，即便是披頭士自己。

總之，屬于披頭士的歌曲《愛我吧》錄制并出版了，作為唱片銷售商的愛潑斯坦自己就定制了一萬張，因為這可以保證歌曲登上全國流行歌曲排行榜。

（三）打造披頭士形象，促成“不列顛入侵”

愛潑斯坦不僅是體面、勤勉和循循善誘的推銷者，還是一個設計師。

他盡力改變披頭士在舞臺上抽煙、吃東西、罵人、和姑娘聊天的習慣，并且讓他們脫下皮衣皮褲換上西裝；他還使樂隊的現場表演更緊湊，結束時要鞠躬，并力所能及改掉傷風敗俗的行為以及消除這樣的照片；出資幫助“披頭士歌迷俱樂部”，這對烘托披頭士的人氣極為重要（后來整個英國也開始這么做，但披頭士走在了前面）。愛潑斯坦的工作還包括處理樂隊成員的性病問題、家庭糾紛等等。

有那么多水平類似的人和樂隊，能夠出人頭地其實充滿了偶然，而不瘟不火或者如流星般劃過卻是大多數。何況是沒有禮貌、不守規矩的列儂，永遠遲到的披頭士——他們有一萬種理由沉寂。但披頭士的《讓我歡愉》已經成了英國音樂排行榜的榜首歌曲，他們在英國已經確定無疑地紅了起來，不僅有了高質量的電影拍攝并保證全球發行的合同，還簽下周邊小商品的契約。

如果就此認為披頭士今后是一馬平川，那就錯了。如同利物浦不在英國的音樂版圖之內一樣，英國也不在世界流行音樂版圖之內。披頭士經歷了加拿大公司的唱片發行慘敗，美國唱片公司不愿接手的尷尬，并且搖滾風潮在美國已經落了，何況又是來自陳舊英國的搖滾樂；在愛潑斯坦的努力下，樂隊好不容易簽了個獨立小廠牌“維-杰”唱片公司（Vee-Jay Record），其總裁又去賭城慶祝四十歲生日把公司輸完了……

愛潑斯坦打前站的經歷充滿艱辛。美國的唱片店沒有披頭士的唱片，即便有國際大唱片公司EMI的支持，美國一大批唱片界名人受邀參加愛潑斯坦的歡迎酒會卻不屑前往。無論是野心還是眼光遠大抑或是商人的成本收益考量，愛潑斯坦繼續推銷，簽下了劇場演出和著名的沙利文訪談。一旦打開局面，接下來就簡單多了：精彩的單曲適時發行，媒體由被動到主動的報道開始多起來，再加上幾次樂隊與樂迷的會面安排……1964年，世界流行音樂史上的“不列顛入侵”就此來臨。

1964年。年初，在美國發行首張專輯《遇見披頭士》；2月7日，在美國首次公開亮相；2月9日，在美國CBS電視臺節目“沙利文秀”（The Ed Sullivan Show）出現，吸引全美超過7300萬觀眾收看，并且引發美國人對英國音樂的興趣； 2月22日，發行的單曲《我想拉住你的手》（I Want to Hold Your Hand）蟬聯美國公告牌專輯榜冠軍，與此同時，他們的第二首上榜單曲《她愛你》從公告牌第三名攀升到亞軍位置，創下上榜單曲包攬公告牌冠亞軍的紀錄；4月4日，推出的五首歌曲同時打入美國公告牌，成為首支發行歌曲同時占據公告牌第一名至第五名的樂隊；7月，主演的第一部黑白電影《一夜狂歡》（A Hard Days Night）正式誕生，推出同名音樂專輯，專輯中的歌曲《真愛無價》（Cant Buy Me Love）是英國唱片市場第一首提前訂購超過100萬的單曲，此外它還成為披頭士第一首同時在英國和美國的單曲榜奪冠的歌曲；12月，在英國發行第四張錄音室專輯《待售披頭士》（Beatles for Sale），專輯總共收錄了14首歌曲，這些歌曲也成為他們在美國發行的兩張專輯中的主打歌；第7屆格萊美頒獎禮上獲得最佳樂隊獎……

沒有經紀人的不懈努力，幾經絕望的披頭士不會沖出小城市成為世界流行音樂之王。雖然列儂和披頭士一直在反抗他們的現實主義或曰市場主義的經紀人，但當愛潑斯坦真的死去的時候，又非常懷念他。愛潑斯坦是能夠維系“披頭士”的重要人物。一幫藝術家沒有經紀人如何能夠維持在一個團體之內？這是個問題。這也正是披頭士的問題。

愛潑斯坦離世后，披頭士長期的朋友和助理尼爾·阿斯帕納爾（Neil Aspinall）擔任披頭士組建的英國蘋果唱片公司的總裁。披頭士以前也成立過公司交給朋友管理結果一塌糊涂，但尼爾不同，他低調并睿智，幾乎是完美地打贏了有關披頭士版權的幾起官司，不僅使披頭士在解散后依然成為史上最賺錢的樂隊之一，而且“讓搖滾史上最具影響力之樂隊的輝煌，成功地延續到了21世紀”[5]。

四、融合與創新的音樂作品

從最底層的“翻唱樂隊”爬升到駐唱樂隊，從伴奏樂隊上升到原創樂隊，從明星樂隊攀升到偉大樂隊，披頭士靠的是創新。

“披頭士”是一個創新的樂隊，他們喜歡新的聲音。列儂從對音樂無動于衷到突然癡迷，是因為新的聲音被新的媒介（盧森堡電臺）傳送過來；麥卡特尼之前喜歡音樂，也就是普普通通的喜歡而已，直到新的聲音出現才有了畢生獻于音樂的信念。

（一）以“作者音樂”立身

20世紀50、60年代，流行音樂明星多數只是表演者，但披頭士更是創造者，雖然樂隊的所有成員都沒有接受過專業的音樂訓練。他們從翻唱（并簡化）別人的作品開始，后來嘗試自己寫歌，并從業余水平發展至建立起自己的特色。披頭士不僅開風氣之先，而且至今還是自己作詞作曲并演唱的搖滾樂隊的最杰出代表。

作為先行者需要更多付出。披頭士錄制第一張唱片時，本來制作人馬丁定的是公司專職作者寫的作品，是在樂隊一再軟磨硬泡下改成了他們自己的作品。后來，自創作品成了他們的習慣。創作，向來被被認為是高文化的象征，當某支樂隊（某個人）表演自己的作品，觀眾的期待會有所不同。他們不僅會認為這樣的樂隊更有能力更值得尊敬，而且會認為他們的演繹版本更符合作品原意、更具有感染力；另外，即便作品不合“規矩”，還可以被認為是創造行為——比如披頭士的《左輪手槍》就是在挑戰歌迷的原有的聽覺習慣，《明天永遠不知道》則以糟亂著稱。何況披頭士的音樂寫作確實可圈可點，以至于一些音樂學家也鄭重其事來分析他們的音樂。

披頭士還是具有自省精神的樂隊，“為了成功，我們殺死了自己”[6]。在他們成功后，他們則越來越堅持自己的作者性。

披頭士的創作還延伸到了表演和錄制環節。比如《佩珀軍士的孤心俱樂部樂隊》不僅從文化上讓他們從男孩變成男人、從青春偶像變成文化勇士，而且運用了大量不尋常的樂器，使用了當時極為先進的八軌錄音技術（也是第一張把歌詞印到內頁上的專輯），提升了流行音樂的工藝水準。這張唱片是“錄音合成技術的教材”，[2]102并使唱片從現場演奏中獨立出來，成為獨立的音樂形式：錄制音樂。

同樣是來自英國的“滾石”、“誰人”以及艾瑞克·克萊普頓有著更為杰出的演奏技巧和更為兇猛的力量，但披頭士能用自己有限的演奏技術發展出獨特的個人風格，[2]46并以自己的創作和舞臺表演創新站立在潮頭。和單純偶像制造的熱潮不會長久不同，他們因為這些創造還成為音樂學家、文化學者深度分析的對象。

（二）以“融合音樂”立命

“The Beatles”一詞本身就是融合的產物：它是“甲殼蟲”（beetle）和“節奏”（beat）的融合。也正是因為這樣，本文認為“甲殼蟲”的漢譯并不能傳遞“The Beatles”的氣質，余光中的“披發當風，鼓琴而歌”更能描繪樂隊的神韻。

披頭士成長的利物浦是一座海港城市，二戰時大量涌入的難民使這座城市變得逼仄，但這也說明它是一個開放的移民城市。披頭士的音樂來源本就不拘一格，他們趕上了一個電子傳媒發展的時代，接觸到的音樂不再局限于地域，而是通過廣播、唱片——這使得他們音樂學習方式具有興趣驅動和偶發的特點，音樂創作具有“融合”的特質。披頭士在重要的漢堡時期，因為每天演出的時間很長，更是發展出了不管三七二十一拿來就用的手段，盡可能去嘗試所有能想到的音樂，把調和主義發揮到極致。還比如1962年披頭士從名不見經傳的阿瑟·亞歷山大（Arthur Alexander）粗糙的《你最好前進》（You Better Move On）等歌曲中聽出了靈魂樂的魅力并加以利用，還在第一張專輯中翻唱了《安娜（去找他）》——這既證明他們具有敏銳的藝術直覺，又顯示出其不拘一格的融合態度。

作為英國人，披頭士直接受到美國搖滾樂的影響，而美國搖滾樂則是歐洲民間音樂和非洲民間音樂的組合。

披頭士生活在一個全球化逐漸成為現實的時代，在這個時代，“融合”音樂不僅成為可能，而且越來越成為主流。

（三）以“互補結構”立世

與之前的“貓王”不同，披頭士是四個人的組合。或許他們每一個人都比不過埃爾維斯·普雷斯利，但合在一起就有可能。

在商界甚至還有舉世聞名的“披頭士法則”來說明協作的重要性。法則主要包括：讓成員進行面對面的直接協作；保持激情，激發創造性；給成員機會，幫助他們在團隊內部建立起自己的品牌；聚集不同特點的人士，彼此之間展開友好的競爭。[7]

披頭士四位成員不僅個性不同，而且都共同參與到音樂創作之中來，并都建立起了自己的聲望。早在“采石人”階段，樂隊核心人員就天天在一起聽音樂、聊夢想、練習樂技，即便是樂隊在排練取消的情況下也是如此。尤其是披頭士的雙主創、雙主唱形式，使得列儂和麥卡特尼能從對方那里感受威脅，也吸取能量。列儂努力想成為音樂家，麥卡特尼則天生就是音樂家；列儂具有藝術家的態度，而麥卡特尼的藝術天性則是一個努力漸進的過程。[1]107甚至在面對媒體采訪的時候，樂隊也顯示出自然而妥帖的分工：圓滑機敏的保羅擔任主導，林戈總是談自己半途加入樂隊的感受，喬治來談音樂，約翰用巡演中的幽默花絮來增加訪談色彩。[1]425

隨著樂隊聲望的提升，披頭士四位成員過上了名流的生活，名利之心超越了志趣，矛盾逐漸顯露。尤其是在愛潑斯坦死后，成員之間的互補削弱、沖突增強，曾經的砥礪變成了生硬的摩擦，火光四濺。四個人在樂隊解散后都有不錯的發展，但是，四人的動態平衡的豐富性卻無可避免地削弱了。

五、綜合的表現形式

對于一個具有崇高聲望的樂隊來說，它的魅力必然不是來自某一個方面，而是具有多個面相。直到今天，披頭士還被世人津津樂道，這是因為披頭士早已超越了“樂隊”層面，而成為當代文化的核心標志。

（一）豐富活潑的現場

披頭士有長期的酒吧駐唱經驗，注重現場反應；尤其是列儂具有先天的嬉鬧氣質，總是傾向于把現場做得很熱鬧。綜而言之，披頭士在現場表演、器樂演奏、語言（脫口秀）、詞曲創作方面都有過人表現，在幾個重要關節點——經紀人主動找上門、唱片公司答應出版唱片、在美國獲得采訪和巡演機會等等，都是因為樂隊這種綜合魅力而不是單純的“音樂性”。

披頭士一直都有強烈的現場感，即便是錄音唱片，都充滿了現場感。因為這現場感，并非超一流的“專業技術”也變得可愛。比如《嘿，裘德！》，作品前面部分很抒情，就是一首普通的謠唱曲，如果不是最后的伴唱由抒情到撕心裂肺的肆意嚎叫，也就是和《讓它去》一樣的小甜品而已。披頭士的現場感染力無疑屬于超一流，他們的表現正契合這個大眾音樂（而不是專業音樂）時代。

披頭士不是“唱歌的”。在中國之外，很少有明星僅靠“唱歌”就能占據一線位置。“貓王”雖然很少涉足創作，但他的舞蹈是一絕；他也能演奏樂器，比如吉他。

披頭士不僅是外在形象和演唱，還開發了性格，把自己的人格融入到音樂及其表演中去，使樂隊的態度、言行成為作品的一部分。這也是他們與之前的“貓王”等明星不同的地方。

（二）具有廣泛社會涵義的文化符號

披頭士總體來說是詩人，而不是歌唱者。歌唱者要唱給別人聽，要討人歡心；詩人則要表達自己的感觸，不然會郁積成病。在歌詞上，披頭士也確實顯露出詩人的才華。尤其是約翰，他的實驗性詞語聯想和拼貼的作品還是文學專家的重要研究對象。

在披頭士的音樂作品中，總是和體會實感聯系在一起。值得慶幸的是，披頭士的體會實感不僅是小情小愛，而是具有時空的穿越性。比如Nowhere Man：“他是一個真的不屬于任何地方的人/坐在他的哪都不是的地方/做著什么都不是的計劃，不為任何人/他沒有任何一個立腳的點/也不知道該往哪里去……”這樣的人在今天在中國同樣大量存在。再比如《佩珀軍士的孤心俱樂部樂隊》出版20年后，這來自英國的躁動聲音和“我花時間做了好多事情，昨天我還不覺得它們重要”等歌詞，卻如此契合二十年后一個臺灣少年的生活境遇，瞬間洞穿日后成為樂評家的馬世芳的心。[8]披頭士的作品有時候還與其他藝術家的作品形成了互文關系，比如“我是海象……我在哭泣”（《我是海象》），其意象就來自于劉易斯·卡羅爾的詩歌《海象與木匠》。

并且，披頭士在不斷擴展與世界的聯系。他們拍電影，除了各類型紀錄片還有《救命！》《一夜狂歡》《我如何贏得戰爭》等故事片。當然，在各類運動集會、慈善活動和音樂外的藝術展演上，也活躍著他們的身影。

披頭士的十年，由莽撞男孩被包裝成有修養的男孩，再成長為展示矛盾的真實男人，直至有超越追求的哲人。因為這廣泛的社會涵義和廣闊的詮釋空間，披頭士研究還成為專家學者的流行音樂研究中較早的、較具有標志性的那部分。[9]

（三）成為文化坐標

披頭士屬于娛樂和商業，卻又超越了娛樂和商業。

披頭士成名后打破了愛潑斯坦的不談政治的禁令，這讓他們在當時失去了一些力量的支持，卻在時間的長河中得到更多人的關注。

列儂是披頭士的靈魂人物。他不見得是最有音樂才華的那個人，卻是內容最豐富的一個文化形象。他在音樂之外，寫詩，出版自述，幾次舉辦畫展，做行為藝術……列儂還是一個社會活躍人士，美國聯邦調查局專門為他設立卷宗，其行蹤被頻頻“觀察”，1972年更因從事政治抗議活動而被移民局驅逐出境。

麥卡特尼更專注于音樂，在披頭士后組建過羽翼樂隊，和史提夫·旺達、邁克爾·杰克遜、U2等都有過音樂合作，并幾次出現在“超級碗”（Super Bowl）的演出中。2012年麥卡特尼在倫敦奧運會開幕典禮上壓軸登場，再次顯示了他在世界音樂史上的崇高地位。

除了吉他演奏家的身份外，喬治·哈里森還是音樂制作人和電影制作人，以及杰出的人道主義慈善家。在披頭士時代，哈里森被印度的音樂及哲學所吸引，是當時最積極接觸東方的西方名流。哈里森還跟隨印度音樂大師拉維·香卡學習東方音樂，并在香卡的傾訴后主辦為孟加拉籌款的大型演出，開創了搖滾樂慈善事業的先河。

林戈·斯塔爾，這個好像不太活躍的人，其個人發行的單曲曾連續7次進入美國銷售榜前十，入選搖滾名人堂，還把名字鐫刻在好萊塢星光大道之上。

2006年1月，一張披頭士的“白色專輯”賣到了1550英鎊。[4]17披頭士已經超越了單純的音樂，以他們的開創性和豐富性成就了后現代的文化神話。他們改變了流行音樂的文化地位，當然，他們也改變了英國在世界流行文化中的地位。

2014年，在披頭士進軍美國音樂市場50周年之際，樂隊獲得格萊美頒發的終身成就獎。他們已經成為世界當代文化史上永恒的傳奇。

六、御風而歌

實即時也，運也，命也。

披頭士是利物浦結出的果實，“披頭士現象”歸根結底卻是時代的產物。沒有新媒體的出現不會有披頭士，沒有“二戰”后大眾文化、青少年亞文化的崛起則不會有“披頭士現象”。

披頭士之所以成長為披頭士，是因為廣播、唱片等新媒體的滋養。披頭士之所以能被社會廣泛接受，是因為青少年亞文化的崛起，被廣播、唱片等新媒體改變了的青少年亞文化的崛起。廣播、唱片改變了人們接受音樂的習慣，一個新的音樂時代呼之欲出。披頭士以自己的直覺契合并引領了這個時代。

披頭士的壯大過程，也是世界年輕人壯大的過程。這個壯大首先是人數的壯大，戰后嬰兒潮使得年輕人的規模迅速擴大，有可能影響到世界的文化消費傾向。當然，這個壯大更是話語權的壯大，二戰后世界加速進入電氣時代，老年人不再具有經驗的優勢，而是和年輕人一樣面對著同一個光怪陸離的新世界。在新媒體、新工業面前，老年人甚至暴露出明顯的劣勢。

凝聚人心的“二戰”過去了，越戰卻是一灘找不到“正義”并看不到盡頭的泥沼，年輕人不再遵循原有的規訓，而在努力發出自己的聲音、彰顯自己的選擇自由。同時，世界也走過戰時和戰后的“厲行節約”，消費文化迅速崛起，富足時代的嬉皮士文化、“垮掉文化”大行其道；媒體多元化、大眾媒體（小報、廣播、唱片）興起則帶來了文化民主……維多利亞式的禮儀成為過去式，大眾文化和青年亞文化在興起，循規蹈矩、精雕細刻的古典音樂迅速被躁動的流行音樂超越。在披頭士這樣的音樂中，活潑的年輕人抒發著荷爾蒙的激情。

而披頭士在一開始正具有嘩眾取寵的勇氣，他們尋求刺激而不是安全，煽動著最容易被煽動起來的年輕人的參與。并且，這個時代并非迅速消逝，而是一直蔓延甚至更為壯大，正如鮑勃·迪倫所說：“別人都認為他們只是唱了一些青春期孩子的歌，早晚會消失……但我知道，他們指出了音樂在未來的必然方向。”[10]年輕一代具有與上一輩不同的文化資源環境、不同的審美傾向，更重要的是，他們與之前的年輕人相比有著更多的文化權利。

難能可貴的是，披頭士還具有嬉鬧的態度。 在那之前，流行音樂藝人都讓人覺得沉悶。海灘男孩、四季樂隊以及彬彬有禮的貓王本人，都缺少幽默感、機智和逸聞軼事，連滾石樂隊在訪談中都顯得無趣和小心翼翼。披頭士在1963年商業上取得突破之前，幽默的俏皮話是他們真人秀的一部分。早年，他們還演唱如航海者樂隊的《三酷貓》，及1910年的音樂歌舞劇院小調《我是亨利八世》之類的詼諧歌曲。二戰后，用幽默緩解生活的艱辛，是利物浦人的一種天然應對機制。從某種程度上講，幽默是列儂、麥克特尼和斯塔爾必不可少的宣泄途徑——列儂和麥克特尼的母親在他們十幾歲時去世；列儂和斯塔爾的父親甚至在他們更小時拋棄了家庭。在新的時代，這種喧鬧氣質正好被年輕人接受。

隨著時間的流逝，披頭士也開始顯露出情懷、信仰、哲學的厚度。披頭士與之前的流行音樂人不同，身上散發出強烈的矛盾性和多重的味道；他們不僅是被指認的符號，還是有血有肉有思有情的“個人”，甚至是失敗的個人（尤其是列儂的被刺），正如《列儂》所言：“約翰·列儂的偉大不在于他成功地達到了他自己的要求，而在于他公開表達了自己的斗爭和失敗。”[2]129披頭士身上具有能夠被知識分子評論和闡釋的特質，而這正是可供憑吊的，能成為繞不開的文化坐標的，能被那些知識分子三番五次借故拎出來說事的東西。

披頭士開創性地抓住并引導了一個時代，其影響延續至今。

七、他山之鑒

披頭士樂隊是流行音樂領域最為聲名顯赫的組合，創造了英國流行音樂“入侵美利堅”的奇跡，并推動了整個英國流行音樂板塊的抬升，其影響力穿越歷史輻射至今。

披頭士來自日趨沒落的老大帝國，出自被帝國忽略的邊陲小城，成員又皆非音樂科班，其“一切皆有可能”式的巨大成功在今天這個靈活多變的互聯網時代具有極大的啟示意義。

（一）推廣什么？如何推廣？

“酒香不怕巷子深”是交通不便、小范圍的熟人社會的信條。在熙熙攘攘的陌生人世界，好東西也需要推廣。

那么，我們在主流上應該推廣什么？就音樂來說，這個時代更為有效的是傳播“個人的音樂”，而不是傳播“某類（某地）音樂”。這正符合一般的接受心理，因為“某個人的音樂”是活生生的，有人格的，有對象的。比如我們接受《嘿！裘德》，是因為“我要了解（喜歡）披頭士的音樂”，而不是“我喜歡搖滾音樂”——搖滾音樂實在是太多。在地球村時代，“某類（某地）的音樂”概念在模糊，“某人的音樂”卻在崛起。

推廣音樂也不能為推廣而推廣，這些音樂首先是要與吾國吾民的時代精神需求契合，既不能做拿公帑供自己玩兒的“學院主義”推廣，也不應局限在傳統音樂領域。

推廣音樂，商業是必不可少的渠道。研究表明，商業的發達程度和文化水平成正比。[11]66-67 “藝術的歷史就是一部建立市場的斗爭史”[11]2，商業曾經助推過藝術的興盛，對古典音樂來說也是如此。17、18世紀，商業塑造了意大利、德國、奧地利古典音樂的輝煌，與之對比的是，政府控制的法蘭西音樂死氣沉沉。偉大的巴赫“終生都以極大的熱情追求金錢”[11]170，海頓、莫扎特、貝多芬能成就偉大的音樂功績，商業是必不可少的支撐。

世界上較有影響力的音樂推廣幾乎和披頭士一樣都是商業推廣，我們也已經過了自己出路費也要蹦著高兒以被西方看到的階段。當中國成為西方不得不看到的巨大存在，它的文化傳播方式要能跟上來，重視商業的力量。前蘇聯是前車之鑒，以國家力量推廣音樂，國家被看見了，文化卻被嘲弄，甚至加深了域外對這個國家的警惕。中國音樂商業機構推廣得不好，不等于就不要商業推廣。工商文明的不發達、私有產權的不穩定，使我們的音樂商業機構更看重眼前利益、缺少長遠打算。這需要工商文明的進一步發展來解決，而不是由國家機關來接手。

我們還要認識到，藝術是發展的，藝術是敏感的，藝術是創新的，藝術是讓人們遲鈍的感覺敏感起來，而不是追求固化的高超技術標準。那么，推廣音樂，也要以發展、創新的方式來進行。

從長遠來看，音樂傳播最重要的是“在地傳播”，即本地人受某種音樂影響從而對這種音樂進行加工的傳播。

（二）莫讓面子工程傷了里子

中國音樂需要被世界了解，但不能為了這個目標而不顧根本。

在之前的音樂海外推廣中，充滿著誤讀與故意扭曲以及“報喜不報憂”的做派，這不僅于事無補，而且形成傳播誤區。以“維也納金色大廳的陷落”為標志，人們已經認識到，音樂推廣中的“面子文化”已經嚴重傷害了里子的建設。

海外音樂的傳播需要以國內音樂的發展為基礎。披頭士從唱片和廣播中接觸到新的音樂形式，但是如果沒有本土眾多的“噪音爵士”（skiffle）現場，也就沒有了排練氛圍和演出歷練機會。

中國在國際上地位的提升為中國文化、中國音樂的世界傳播帶來了良好的契機。但如果沒有國內的生機勃勃的音樂表達，海外音樂傳播就難免“都付笑談中”。

（三）警惕兩種“東方主義”

我們不能按西方人的想象來傳播我們的音樂，不能為滿足西方的“東方主義”式的獵奇來傳播我們的音樂。一味迎合會使中國音樂喪失發展的根本。

更重要的是，我們要警惕“自我東方主義”，不能固守祖宗留下來的寶貝來要人家來接受；人家不接受就傷自尊，以受害者自居。做大文化、做好中國的音樂傳播，需要的是開放的胸懷，以“融合”的方式壯大自身文化；自身文化壯大之后其海外傳播就會水到渠成。音樂的傳播如果不進行多專業融合（披頭士的成功至少還包括了錄制技術和市場推廣技巧），就會發現已經喪失認識和闡釋音樂世界的能力；不進行音樂融合，“中國音樂”也將失去被世界認識和闡釋的能力。音樂的自體繁殖殊不可取。

發展中國家的音樂文化一般是通過“世界音樂”（流行音樂意義上的“世界音樂”）的方式在世界傳播，“世界音樂”一般是融合音樂。從接受心理來說，人們也是在原有基礎上來接受一些新的帶有異域色彩的音樂，“全新的音樂”在國內既不可能存在，在海外也很難得到廣泛傳播。

（四）用綜合的方式傳播

音樂的海外傳播需要以地球村的方式表達好自家情事。如果連基本的表達能力都不具備，卻一門心思想著走向世界，就不過是徒留笑柄。

目前我國缺少具有國際視野的策劃和執行，也缺乏國際級音樂人。我國音樂人的能力太“專一”，融會貫通能力極為欠缺，而現在的世界早過了單打一的階段，皆是以各式各樣的“綜合文本”進行大眾傳播。在信息冗余時代，音樂的傳播至少要考慮兩個方面：音樂與受眾的關聯性（感性形式），音樂傳播的言說借口（話題形式）。

未來的音樂圈必定是一個全球共同體。雖然各地（各人）的音樂各有特色，但要想有效傳播，必須在一個大的語境中以互動的方式前行。這個大語境雖然提倡多元化，卻具有類似的關鍵詞：融合，工商文明。

總之，音樂是感性的藝術，音樂的世界傳播卻不能沒有理性的思路；音樂的自然傳播可以順其自然，音樂的有意識的世界傳播卻不能不考慮接受心理。

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（責任編輯：楊 飛）