儒家思想對中國山水畫審美品格的影響

王惠

摘 要：中國山水畫的審美品格中滲透著儒家思想的諸多因素。本文從比德思想與山水題材、重“理”與尚“雅”、人生境界與藝術境界、美善相通的倫理尺度、“中庸”思想與“中和”之美等幾個方面闡述儒家思想對中國山水畫的影響。

關鍵詞：比德 ；重理；尚雅；中庸；中和

中圖分類號：J20-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0086-05

中國山水畫獨特的藝術理念和審美趣味決定了它不止是單純的繪畫形式，而是有著豐富內涵的文化形態。在山水畫的發展過程中，儒釋道諸家思想都不同程度地對它產生了影響，為山水畫的形式和技法及品評標準帶來了變化，亦對其審美品格的形成產生了不可忽視的影響。本文以儒家思想對山水畫的影響試加闡述。

一、比德思想與山水題材

中國山水畫并不是只去表現單純的自然形態之美，而是包藏著很多內在品性。“比德”思想便是其審美因素中不可規避的一點。“比德”最早見于《詩經》和楚辭；《管子·水地》中把玉的美和人的仁、知、義、行、潔、勇等九種品德聯系在一起；老子《道德經》中對“上德”亦有描述；而孔子《論語·雍也》中“智者樂水，仁者樂山，智者動，仁者靜，智者樂，仁者壽”①之語對山水文化影響最大。

儒家學者習慣于從倫理中心主義的立場出發，將自然現象和藝術形式的審美價值統統歸結于道德，在審美觀念上也習慣于將自然美與人的道德因素結合起來，于是就促成了比德思想的產生。早在《詩經》當中，就有著以自然之物來象征人的精神品格的比興傳統；孔子提出“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）的主張，認為人的性格類型不同，對于自然景物的愛好也不同。這種在思想在《國語》《左傳》以及《管子》等著作中都有呈現，尤其《荀子》一書中對“以玉比德”，以玉之特點對照儒家理想人格“君子”的特性，使得人格之美與物象之美形成了對應。比德說也因為符合了儒家思想的內在邏輯而深入人心、廣泛傳承。在儒家的“仁學”思想和“美善統一”的原則之下，人們都以倫理道德觀念為出發點去觀照自然美和藝術美，使儒家美學充滿了重規范、重秩序、重關系的特點，山水畫在發展過程中也受到了此類思想的影響。歷代的山水畫，或以山為主，或以水為主，或二者并重，無不是以孔子仁智之嘆和儒家奉行的比德思想為基礎的。

儒家對自然山水的喜好，重在強調自然山水之美與人的人格修養和道德心理之間的相通，因為不同的自然物象所表現出來的特征與人的不同內在品性相近，所以才對自然山水的喜好有不同的選擇標準。在這種傳統的影響下，中國山水畫常以表現人的精神風貌和內在品性的事物作為描繪的題材。比如松樹，受到儒家“歲寒然后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》）思想的影響，山水畫家用樹木作為陪襯和襯托山石主體的重要景物，亦有很多畫家直接將松樹作為主體去描繪。唐代的山水畫家畢容、韋偃、張璪、王墨、王宰等人都擅畫松，五代的荊浩更是酷愛畫松，他隱居在太行山中“寫松數萬本”，其《筆法記》中專有《古松贊》一篇以贊頌松樹的品格。荊浩對于松樹的喜愛，不僅緣于它的形象和形態之美，更在于其相似于君子之風的品格。此后，山水畫家常以松樹入畫，把人的種種美德與松樹的各種姿態相互比附，透露了山水畫寄情寄興于畫、寓意于物的精神追求。畫史上以松樹為主題的山水畫很多，如《萬壑松風圖》《松湖釣隱圖》《松下閑吟圖》《春山瑞松圖》《萬松金闕圖》《雙檜平遠圖》《松淡泛月圖》《疏松幽岫圖》《松亭圖》《松溪釣艇圖》《松蔭聚飲圖》《幽澗寒松圖》等等，都沿襲這種比德傳統。在花鳥畫中把松、竹、梅、菊、荷等作為君子之風和完美人格的象征，“歲寒三友”、“四君子”等題材的描繪更是層出不窮。

二、重“理”與尚“雅”

在漢代曾經受到獨尊的儒學中，董仲舒的“天人合一”說發展了先秦天人關系的美學思想，進一步強調了人與自然的相互滲透、相互依存的關系，影響了中國山水畫的哲理追求。后世的山水畫家習慣性地將“道”與“理”的表現作為創作過程中必不可少的部分。顧愷之的“傳神論”、謝赫的“氣韻生動” 論雖然都是針對人物畫而言，卻為山水畫所借鑒，對山水畫的發展影響頗深。推而言之，不論是托名王維的“畫道之中，水墨為上”，還是張璪的“外師造化，中得心源”，甚至荊浩的 “圖真論”，都是在“道”、“理”思想的影響下提出來的。

山水畫的哲理化因素在五代、兩宋時期就已經貫徹在畫家的創作理念當中了。荊浩“度物象而取其真”的觀念講究山水畫要將自然物象之中所含的宇宙人生之理囊括于內，做到氣質俱盛，也就是表現出“物象之源”，顯出了對“理”的研究態度；其后的韓琦、蘇軾、沈括、劉道醇、董逌、韓拙、張懷等人對于此都有著比較精辟的觀點。從韓琦對形似的高度重視和執著追求，到蘇軾的“常形”、 “常理”之說，還有沈括《夢溪筆談》卷十七中“以神會，難可以形器求也”的繪畫思想將畫之“理”納入“神”的范圍，反對因“形象、位置、彩色”等具體的描繪而影響“奧理”；劉道醇“觀畫之歸旨即是求畫之理”（劉道醇《圣朝名畫評》）的偏頗，董逌著力于“形似”與“盡理”的探討，韓拙將“山川之理、山川之趣”作為山水畫創作的目的，并將畫家是否遵“理”而蹈“矩”作為評判繪畫優劣的嚴格標準；張懷則強調了“造理”對繪畫創作的重要作用。可以看出在山水畫比較繁榮的宋代，受當時理學氛圍濃厚影響，山水畫創作普遍追求“理趣” 的時代風尚。

在以上關于形與理的探討中，蘇軾對于“常形”和“常理”的觀點最具代表性和涵蓋性。他在《凈因院畫記》中說：“余嘗論畫，以為人、禽、宮室、器用皆有常形。至于山石林木、水波煙云，雖無常形而有常理。”將繪畫中“形”與“理”的關系解說得深入淺出，他要求繪畫創作應該將“常形”與“常理”相融，反對只追求對事物表象的描摹。要求畫家既要以大自然的山川河岳的形態狀貌來表現自然之道所含的真理，同時也要表現出畫家本身對宇宙、人生、歷史的思考和感悟，這種趨勢使得中國山水畫終于高蹈著形而上的藝術方向，從而含有了更為豐富的文化內涵。

在儒家思想的影響之下，“尚雅”成為了中國山水文化的重要特征。山水文化本來就是文人的玩法，亦非常講究作品和作者的品味和檔次，其中最基本的一個標準便是“雅”。魏晉時期，士人們就相當講究外在的儀容風度與內在的精神氣質，他們崇尚雅、追求雅，這種尚雅之風一直銘刻在中國知識分子的內心，在山水畫的發展過程中亦不能回避。在山水文化的創作中，“雅”的標準便是作品內容的精妙和表現手法的含蓄。在這種方向的影響下，對創作者的要求除了要有精深的專業功力，還要有深厚的文化底蘊、超眾的眼光和慧識。

“雅”與“俗”相對，本來指的是與大眾文化也就是俗文化相對的精英文化。當然對于雅文化或俗文化本無高低之分，且中國文化在傳承過程中雅與俗、精英與大眾亦是經常交融和相互影響的，但是在“萬般皆下品、唯有讀書高”的思想傳統下，趨雅斥俗便成為士人的普遍態度，以至于“俗”在逐漸的異化過程中變成了低檔次的代名詞和“雅”的對立面。在這種尚雅思想的影響下，中國山水文化的品格不僅來自于作品本身，也來自于作者本人的性情、學養，文人的審美觀念、藝術語言等都與他的人格性情有著直接的關系。

蘇軾在《于潛僧綠筠軒》中大言“人瘦尚可肥，士俗不可醫”，將“俗”視為一種不可救藥的病，而文人雅士決不能有此種病。倡導文人繪畫的蘇軾既持有此種態度，他影響之下的眾人也便振臂回應，在此后文人畫力量日益壯大，最后占據中國傳統繪畫的主導地位的過程中，尚雅之風一直貫穿于山水畫的創作之中。

此外，詩書畫結合也是山水畫尚雅的一個重要特征。繪畫之外的書與詩的修養作為中國文人修養的重要組成部分，逐漸浸淫到了山水畫的創作和品評之中。詩書畫的結合不僅使得山水畫在繪畫語言上具有了更濃的文化意味，還張揚地表現在繪畫形式上。宋代以后，畫家們常常用書法形式在畫面上題詩或題字，使山水畫在整體形式上真正成為詩、書、畫三者相互滲透的藝術整體。至此，山水畫尚雅之風便明確地彰顯了出來。

三、人生境界與藝術境界

山水畫從來不以物象的寫實和景物的逼真為能事，首先要講究畫家的人格和胸次，這二者從某種角度上來講是相通的。從孔子 “志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）的人生理想中窺見，藝術活動不是人們竭力追求的人生理想，而是為了完善人格和愉悅情性而采用的一種方式。中國的文人士大夫基本上自幼都接受儒家文化教育，他們最理想的人生出路是“學而優則仕”，通過“修身、齊家、治國、平天下”的過程來實現自己的政治抱負和人生價值。當這種人生理想不能實現時，他們便本著“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的信條在現實的無奈中擱置理想，尋求排遣。這種理想與現實的落差所造成的文人們人生理想的失落的和悲劇性的恪守，都促成了儒家人生境界之崇高與博大，這些特征也都反射在山水畫的境界當中。宋代的郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”[1]的觀點，和韓拙《山水純全集》中說到的“畫譬如君子歟”的主張，都是把山水畫創作與欣賞和人的精神境界相聯系，形成了中國畫中“人品”與“畫品”相互影響、相互統一的獨特現象，并一直為后世的山水畫家所信奉和遵行。

在儒家這種人生境界的映照下，許多山水畫家將自己的藝術眼光投向天地山川之后，也并沒有更進一步羽化登仙，而是以一種一貫的誠摯關注著人生與社會。正如范仲淹在《岳陽樓記》中所言的一樣：“居廟堂之高而憂其民，處江湖之遠而憂其君”，對現實社會的種種都未曾疏離，他們的藝術也就像是一種在現世當中逃避憂患的一方凈土，讓他們一方面在現世當中，另一方面又能夠在自然的山水與藝術的山水之間遨游暢神。

即便是宋代宮廷畫家、從小好“道家之學”的郭熙，他的山水畫思想也透著儒家思想的意味。他在《林泉高致·山水訓》中談到山水畫的藝術價值與功能問題，認為生在太平盛世的人們想要保持自己身心之潔凈，不一定非要以隱居山林的生活方式去達到目的，借助好的山水畫便能夠達到滌蕩心靈、愉悅身心的目的，這種從藝術欣賞中達到快意或心的審美主張，恰是從儒家的角度來看待繪畫的藝術功能的。郭熙的《山水訓》曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。”[2]9在郭熙看來，君子之所以愛惜山水，主要目的是為了以自然山水中的猿聲鳥啼、山光水色等物象去 “快人意，獲我心”，做到“不下堂筵，坐窮泉壑”，從而陶冶性靈，提升人格境界。這種看法對于儒家思想的貫徹起到了不可忽視的作用。

郭熙的畫學思想中吸取了儒家 “上下與天地同流”的精神追求，要求山水畫家要參贊天地之化育，培植高昂博大的圣人氣象。《畫訣》中說：“凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”[2]32郭熙心目中的山水畫者觀照山水的方式不會囿于一山一水的局部，而是要通觀全局，于天地之間立意定景，方能“取賞于瀟灑，見情于高大”，這種氣象恰恰對應于儒家的精神氣質，達到“瀟灑”、“高大”的儒家審美理想。

四、美善相通的倫理尺度

儒家的人生觀積極進取，決定了其自然觀和社會觀也是為人生理想的實現和人生境界的完成而服務的，所以儒家的審美觀念比較注重社會美而輕視自然美。在儒家思想中，“美”和“善”之間并沒有嚴格的分界，“羊大為美”的思想傳統讓我們看到了儒家實用主義的審美特質。本著這種眼光去觀照山水畫，它最好是能夠為在社會中奮斗著的人們提供一些好處，比如緩解疲勞放松心情，寄托無處安頓的熾熱之心，撫慰在世俗的操勞和政治的漩渦之中繃緊的神經……這種實用主義的審美觀念讓山水畫成為了知識分子在修齊治平的人生理想之外的精神伊甸園，在“可望”“可游”“可居”的山水佳境之中得到了心靈的安慰。

在儒家思想中，如果說“美”代表著人們的某種本能欲望，那么“善”則代表著某種倫理尺度。如果單純地去追求“美”的標準而忽略了“善”的標準，是不符合儒家審美趣味的，如《論語·八佾》中謂《武》“盡美矣，未盡善也”的評價；當然，如果“善”的倫理標準壓過了“美”的審美標準，藝術也就便成了枯燥無味的說教，從而失去了審美的意義。《論語·陽貨》中說“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也” ，用聲色等藝術范疇作比方，只不過為了襯托“惡利口之覆家邦者” 的議題而已。這里的“朱”、“雅樂”指的是儒家所確定的美的典范，而“紫”、“鄭聲”則代表了不被儒家所認可的藝術形式或者美學范疇。正因為儒家的一切藝術標準和審美實踐都是按照美善結合、倫理優先的原則進行的，只有這“美”“善”二者之間得到了很好的結合，才會達到孔子對韶樂“盡美矣，又盡善也”（《論語·八佾》）的評價標準，也就是儒家認為的最高審美境界。

中國山水畫家對自然的向往和追求往往與畫家自身的人格修養相關，他們追求寧靜、平和的藝術趣味，內心渴望親近自然、回歸自然，表現在審美情趣上就是追求自然適意，不加修飾，渾然天成的藝術境界，這也是他們人生境界與藝術境界的相通。中國山水畫對于色彩的運用非常講究，不使用過于艷麗的色調。即便在濃色重彩的青綠山水畫中，也大抵用青、綠、赭石等與大自然中的物象比較接近的顏色，最多是用金銀勾染來體現富麗堂皇的大氣，卻極少使用紫色系列的顏色，這也許正與畫家們對儒家思想當中“惡紫奪朱”對紫色的警惕。至于流行最廣、成就最高的水墨山水形式，則以最單純又最豐富的墨色與水分交匯所產生的各種灰色為藝術語言，來表現大自然當中千變萬化的山水境界和煙云氣象。

這種實用主義審美眼光和美善結合的審美趣味在山水畫方面的反映還在于對秩序感的強調。歷來畫山水者，莫不以山之形貌、水之源流為要，以構圖之正倚、物象之主次為重。不論一個畫面上有多少座山，必須有一座是高出眾山和統領眾山的主峰，不論一個畫面上有多少道水，必須有形態獨特、著意刻畫的主要水路，就連樹木的高低形狀，也要分出主賓高下來，郭熙《林泉高致》之“畫訣”中有句：“山水先理會大山，名為主峰。主峰意定，方作以次近者、遠者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰（如君臣上下也）。林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老（如君子小人也）。”[2]33這段敘述可以幫助我們認識儒家思想中重理性重秩序的特點在山水畫中的投映，在山水畫的創作中，不但要以山水物象的位置比擬君臣上下的關系，還要用樹木植物的形態象征君子和小人的人格特征，這確乎是儒家思想對山水畫的影響。而自古至今之山水畫，亦從未見有眾山參差不分高低，眾水泱泱難辨主次者，如果一件山水畫作品打破了這種秩序感，那么它的精神實質也就與傳統的中國山水畫相去甚遠了。

五、“中庸”思想與“中和”之美

儒家的中庸思想對中國古典藝術精神產生了重要影響，對山水畫亦然。中庸是一種不偏不倚，調和折中的態度，在《論語》中，孔子把“中庸”看成是一個最高的道德標準，也是他解決一切問題的最高智慧。在山水畫的發展過程中，中庸思想由對畫家們審美態度和審美觀念的潛移默化，逐漸具體到山水畫的表現形式上對“中和之美”的追求。在審美的維度上，中庸思想的這種講究適度的觀念表現在實現理性與感性之間的和諧溝通，也就是說，將服從于社會法則的理性思維和服從于主觀情緒的感性思維在藝術的表現方式上進行協調，這就促成了“中和之美”的產生。

“中和”是中國儒家文化的重要思想觀念，也是中華文化中從古至今對人們影響至深的一種審美態度。這里所說的“中”，即適中、中正，不偏不倚；“和”即和諧、協和。《中庸》當中這樣定義中和：“喜、怒、哀、樂之未發，謂之中。發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。”認為人的所有感情的發生能夠合乎節度，沒有過與不及才能稱之為和。這與《論語·八佾》中孔子所主張的“樂而不淫，哀而不傷”和《論語·先進》中“過猶不及”的說法都是一脈相承的。

“中和”之美原則最突出的特征是主張含蓄與和諧，它在山水文化尤其是山水畫的創作中滲入最深。不僅表現為對物象的觀察、分析，取景的方法和畫面構置的方式，還包括表現形式和繪畫語言方面的諸多特點，比如天頭地頭的留白、程式化的構圖手法、對線條的運用和皴法的選擇等等。這種傳統古來有之。對于山水的表現不僅直接映射著孔子“仁者樂山、智者樂水”的審美理想；在筆墨的表達方式中也多以含蓄內斂的皴法與蒼茫的點染為主；在畫面意境的營造方面，不論是煙波浩渺的水景，還是宏大壯偉的山景，都不脫離畫意的平和與寧靜。這正是中和之美在山水畫中的具體反映。

“中庸”思想與“中和”之美影響下的山水文化創作和品評觀念，不提倡作者對自身個性的張揚，也不贊同對于自然性情的盡情表現，而是要在理性和感性之間的一個微妙尺度上。孔子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）這句話是孔子對君子做人的內在本質與外在風度協調配合的要求，也是中庸思想和中和之美的標準和尺度，這種標準對后世的音樂、詩文、書畫創作都產生了引導作用。在這種思想的潛影響下，中國山水文化往往呈現出靜穆、含蓄、渾茫和敦厚之美，這也是一種經過了沉淀和歷練之后的沉靜之美。

參考文獻：

[1] 周積寅.中國畫論輯要：增訂本[M]. 南京：江蘇美術出版社，2005：380.

[2] 熊志庭，劉城淮，金五德.宋人畫論[M]. 長沙：湖南美術出版社，2004.

（責任編輯：楊 飛）