從馬克思“藝術生產和藝術消費互動關系”理論看徽劇發展的內在機制

摘 要：馬克思“藝術生產和藝術消費互動關系”理論認為，藝術生產決定藝術消費，它不僅生產藝術品，而且還生產消費者，反之，藝術生產及其產品受藝術消費的制約。這一理論貫穿于徽劇發展的整個過程，根據這一理論則可揭示徽劇發展的內在機制，具體表現為：二者的互動關系制約徽劇審美的邏輯線路：俗——雅——俗雅；促使徽劇從區域文化的表現到經典文化的認同；調節徽劇的審美功能從情理的沖突到情理的互補。

關鍵詞：徽劇；藝術生產；藝術消費；內在機制

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0101-04

“藝術生產和藝術消費互動關系”的理論是馬克思主義文藝理論的一個重要觀點。馬克思主義認為，藝術生產和物質生產一樣都是滿足人們的需要，不同的是藝術生產是一種精神生產，它以精神領域的創造性活動和帶有情感的心智性活動區別于物質生產而滿足于人們的精神需求。而藝術消費就是人們用藝術來滿足自己的精神需求，是藝術生產所創造價值的實現。它和藝術生產之間有著相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術活動的全過程中，生產作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規定著生產。藝術作品被創作出來，是為了供人們欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品，因而，藝術生產必須適應欣賞者的消費需要來進行藝術創作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產的動力，推動著藝術生產的發展。可以說，這兩者之間既有自身的獨特性也存在著相互的關聯性，它們是一個統一的整體。從這一理論來看徽州明清時期的徽劇發展，則可以揭示其發展的內在機制及其根源。

一、二者的互動關系制約徽劇審美的邏輯線路：俗→雅→雅俗

藝術生產和消費的互動關系表現在觀眾的消費需求決定藝術產品的品格。從徽劇的審美品格來看，徽劇審美品格的變化受到生產和消費關系的制約。這可以從徽劇的發展演變的歷程看出。徽劇最先誕生在明代中期皖南山區的徽州、池州和安慶的石牌等地，由于當時經濟的發展，尤其是徽商經濟繁榮，皖南地區的戲曲文化也相應地繁榮起來，據相關的研究表明，自江西弋陽傳來的“弋陽腔”和從浙江余姚傳來的“余姚腔”首先在此地流傳，皖南山區的民間藝人在接受“弋陽腔”和“余姚腔”的同時，結合當地的民歌小調、鄉音土語“改調歌之”，這就形成了“青陽腔”（“池州腔”）和“徽州腔”等聲調，這標志著徽劇的誕生。由于徽劇產生于民間藝人的藝術創造，其接受主體是皖南山區的廣大群眾，適合群眾的喜好，反映勞動群眾的審美趣味，因此其審美品格表現為：“俗”，即通俗易懂的特征，甚至演唱中還夾雜著鄉音土語。這種通俗性尤其表現在“滾調”的演唱上，所謂“滾調”就是在唱詞和賓白中加入一些帶有解釋性的通俗詞語和一些膾炙人口的句子，使劇本更加通俗易懂，深受老百姓的喜愛。這種通俗性還表現在劇目的選擇上，劇目是聲腔的載體，徽劇的劇目主要來源于對其它劇目的借鑒、改造和移植，如對南戲、北雜劇、昆曲、民間傳說、平話和其他說唱藝術的精華的吸收和改造。在徽劇發展之初，劇目大多是皖南山區廣大群眾喜聞樂見的歷史劇和武打劇等，這是皖南山區人自古重視武術、重視歷史教化的表現。

隨著徽劇的發展，徽劇的審美品格逐漸趨向“雅”，也就是逐漸雅化，這與消費者有很大的關系。馬克思認為：“生產直接是消費，消費直接是生產”[1]9。藝術品無論作為商品還是非賣品，它價值實現的直接對象都是藝術產品的消費者。藝術在生產藝術品的同時也生產出藝術品的消費者。“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”[1]10。也就是說，藝術品的生產與消費是辯證統一的關系，一方面藝術品創造了消費者，另一方面，消費者也規定著藝術生產的方向。在發展過程中，隨著受眾面的擴大，接受層次的提高，徽劇的審美風格也發生了變化。大約在明萬歷年間，被稱為“四大聲腔”的昆山腔流傳到徽池一代，昆曲的高雅風格受到了文人士大夫階層的喜愛，有些高官大賈、名士豪門也家養昆班，昆曲對徽劇逐漸產生影響。尤其是徽劇逐漸受到徽商的重視，徽商是明清時期徽州一帶有文化的商人，由于他們文化水平較高，對藝術的欣賞不同于一般的老百姓，經商成功后的徽商也需要藝術的裝飾與排場，他們的審美趣味對徽劇的發展有很大的影響。徽劇“四平腔”以及“昆弋腔”的出現代表了這種雅化的結果。“四平腔”吸收了“昆曲”的因素，在唱腔的節奏和旋律上發生變化，曲調增加了修飾，改變了行腔的節拍，產生了如昆曲那樣“一波三折”、陰陽頓挫的藝術效果。在伴奏樂器上進行改革，取消了靠鑼鼓和人聲幫腔，改用笛子和嗩吶。“昆弋腔”進一步在節奏和旋律上融合“昆曲”的因素，使曲調變得更加優美、細膩、華貴。如徽劇《昭君出塞》《貴妃醉酒》等都是這種聲腔的代表。這種變化與消費者需求密切相關。

在徽劇發展的第三階段，其審美品格趨向于“雅俗共賞”。由于徽劇受到徽商的青睞后，要離開它的故土，伴隨著徽商的足跡走向大江南北，其接受的主體也逐漸擴大，消費主體的變化決定了徽劇審美風格的變化，最終達到雅俗共賞的藝術境界。明朝末年，隨著李自成的農民起義，“秦腔”傳遍全國，也傳到皖南一帶，“秦腔”主要來自陜西、山西等西部地區，具有高亢激越、蒼茫之氣概，曲調活潑自由，易于表現慷慨激昂和凄涼悲切之情，深受群眾的喜愛。徽劇在各地演出的過程中，結合自己觀眾的需求，又吸收了“秦腔”的元素，融合后產生了“撥子”“吹腔”和“二簧”等聲腔，這時的風格又由“雅”走向“俗”，后來進駐北京，融合了漢劇、昆劇、秦腔等眾多劇種的優點，形成了既典雅又通俗的特點，雅俗共賞，受到各個階層人士的歡迎，這種集眾長于一身的徽劇后來就演變為中國的國粹——京劇。

總之，從以上徽劇審美品格的演變，可以看出，徽劇的發展無不受到觀眾需求的制約，消費的需求是產生藝術的極大動力。這就是馬克思所說的藝術消費決定藝術生產的關系。

二、二者的互動關系促使徽劇從區域文化表現到經典文化認同

藝術生產和消費的互動關系還表現在消費者對產品的文化認同。徽劇在中國的戲劇百花園中，有其獨特的審美特征，李泰山先生在《中國徽班》一書中總結為：“古樸典雅，粗獷豪放”[2]441，他說：“它（徽劇）的戲劇表現形式，是以綜合表演為中心，把詞曲、歌唱、舞蹈的韻律美、聲色美、節奏美熔鑄一體，‘以歌舞演故事。其表演藝術顯著的本質特征，就是在生活的基礎上，通過運用寫意性、虛擬性、泛美性、技藝性等豐富多彩的程式化的藝術手段，‘化程式入歌舞。” [2]441李先生從藝術表現得角度準確地把握了徽劇雅俗兼容的特征，典雅中見粗獷，古樸中見豪放。但是，如果我們從徽劇藝術文化學的角度考察，徽劇又是從區域文化的表現最終走向經典文化的認同，其文化的意義也是不可忽視的。

首先，徽劇是徽州地域文化的表現。徽劇誕生于皖南大地，后來受到徽商的支持走向全國，它與徽州文化有密切的關系，是徽州文化的詩性表達，承載著以徽州人為代表的皖南大地上人民的審美理想。徽劇的“粗獷豪放”表現為徽劇重武戲。重武功，排場宏大，氣派不凡，行頭服裝富麗堂皇，角色行當齊全，演出時講究三十六頂網巾會面，十莽十靠，八大紅袍，載歌載舞。這種氣勢恢宏，陣容龐大的特征是徽商文化的表現，徽商常年在外行商，甚是辛苦，經商成功后，大多在精神上追求一種華麗堂皇的富麗精工之美，徽派的建筑和雕刻就是這種審美追求的活化石，今天遺存下來的宏村和西遞的徽派古民居建筑以及雕刻就是明證，表現在非物質文化遺產的戲劇中，則是形成這種富麗堂皇風格的戲劇特征。重武功是徽州武術文化的傳統遺存，古代徽州是武術的故鄉，古徽州自古就是蠻夷之邦，百越之際，在古徽州的土地上最先居住的是苗越土著人，史稱山越民族為“蠻民”，據羅愿的《新安志·風俗》中記載，山越土著人其俗“斷發文身”“勇悍尚武”“火耕水耨”，由于群山阻隔，自然環境的險阻，早期山民保捍尚武，刀耕山伐，被稱為“蠻越”。山高灘險的自然環境的影響，使山民具有尚武精神。盡管后來隨著人口的遷徙，儒家文化的輸入，而形成尚文好儒的社會風氣，但那種先民的尚武精神仍然存在皖南山區人的基因里，這也就是榮格所說的“集體無意識”的沉淀。這種尚武精神逐漸潛入到他們喜歡的戲劇藝術中。正是因為徽劇表達了徽州人以及古皖南山區人的文化理念，深得徽州人喜愛，以致在古徽州戲劇活動非常活躍興盛，不僅豪門大賈蓄養家班，平民百姓看戲也樂此不憊，古徽州遺留下來的眾多古戲臺就是明證。

其次，徽劇作為藝術文化的一種形式，不僅是徽州地域文化的表現，還傳播了徽州文化，最終代表中國封建社會后期的經典文化受到社會的認同。徽劇從安徽走出以后，巡演大江南北以至京城，經過的地方，就播下了徽州文化的種子，在京城的戲劇舞臺上活躍百年之久，為世人所接受和認同，使在地域文化培育下的一朵藝術奇葩成為了經典文化的代表。徽劇走出安徽是徽商的功勞，徽商與戲劇交下不解之緣：一是徽商為了自己的精神享受，在滿足了物質生活的需求以后，需要滿足精神上的需求；二是身份的象征，徽商馳騁商場，往往表示大氣和講排場，戲班隨其左右。清代李斗的《揚州畫舫錄》中就記載著徽劇在揚州的演出情況：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備打戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。”[3]其中二簧調就是指徽劇，書中還多次提到“春臺班”的演出。腰纏萬貫的徽商，常常請戲班唱戲，有的還家養徽班，有時還親自指導，甚至親自參加演出。例如，戲劇理論家潘之恒的好友吳越石和汪季玄都有家班家樂，不僅擁有家班，還親自指導，據潘之恒記載：吳越石訓練家班演湯顯祖的《牡丹亭》，“主人越石，博雅高流，先以名士訓其義，繼以詞士合其詞，復以通士標其式。”[4]這正是馬克思所說的，人的需求不僅僅是物質的滿足，更要精神的需求，心理學家馬斯洛的人的需求理論，也揭示了這樣的規律。徽劇對于徽商不僅是滿足自己的精神需求，有時還是商場上公關的需要：生意談判中往往請戲班唱幾臺戲緩解氣氛有助于生意的成功。

在徽商的大力扶持下，徽劇走向全國，受到更多觀眾的支持，也就是藝術消費有了很大的增長，消費率的提高，刺激和促進了藝術生產的發展，因此，徽班的隊伍不斷壯大，徽劇的生產更加繁榮。發展到清朝前期，活躍在戲劇舞臺上的班團較多，著名的有 “慶升班” “彩慶班” “同慶班” “陽春班” “三慶班” “四喜班” “和春班” “春臺班”等，其中的“三慶班” “四喜班” “和春班” “春臺班”四個班子后來相繼進京，被稱為中國“四大徽班”。“四大徽班”進京是中國戲曲史上的重大事件，它孕育出了中華民族的國粹：京劇。

三、二者的互動關系調節徽劇功能從情理的沖突到情理的互補

意大利美學家克羅齊認為，“藝術即直覺”[5]，直覺是表現也是欣賞，欣賞就是用直覺再造藝術家所創造的抒情的意象，從而得到和作者大致相同的體驗和感受。欣賞和創造是統一的，不僅需要鑒賞力，也需要直覺的能力。克羅齊以直覺為中心論述讀者（觀眾）的欣賞活動，認為藝術欣賞和藝術創造一樣需要直覺力。而藝術欣賞的直覺力表現在讀者（觀眾）的欣賞過程中，也就是表現在藝術對人的情感作用中，直覺的功用在于給無形式的情感賦予形式，使情感成為意象而“對象化”。徽劇作為一種藝術形式，深入到觀眾的心靈世界，讓觀眾體驗和感受得到精神上的享受。徽劇產生于古徽州，眾所周知，古徽州是程朱理學的故鄉，它最先的消費者徽州人深受儒家文化的洗禮，恪守倫理之道。那么，這就涉及到戲劇給人的情感享受和徽州人精神中所守的“理”兩者的關系問題。事實表明，徽州人在遵守儒家之“理”的同時，也兼顧到個人心靈的情感釋放，做到由情理沖突走向情理互補。從藝術生產和藝術消費的關系角度來看，這也是普遍性規律典范。

首先，情理沖突。戲劇的言情功能與程朱理學的言理功能以及徽商文化的實用功能在本質上是沖突的。我們知道，支撐徽州文化的有兩根支柱：一是以程朱理學為代表的“倫理文化”，另一個是以徽商為代表的“商業文化”，“倫理文化”要求徽州人以“理”為中心，遵守一套禮儀，一切都以“禮”為標準，重視人與人的社會關系，而忽略了人自身的心靈的自由；徽商文化以實用理性為指導，重視人的現實利益，有著強烈的功利主義色彩，也不利于人的自由情感的真實表達。這兩種文化形式，都要求徽州人按照倫理的、實用的標準去生存，而這種生存的“理性”與戲劇言情的“感性”產生沖突。徽劇能產生在這樣重倫理重實用的環境中，當然是與它的教化功能分不開的。戲劇不僅給人以美的享受，還有疏導情感的功能，也有勸善教化的功能。中國戲曲在明代興起和繁榮，是與統治者對戲曲的教化功能的重視相關的。高明在《琵琶記》中說：“不關風化體，縱好也枉然”，明確地提出了戲劇的中心任務是“曲關風化”，這種教化功能與程朱理學是一致的，因此，在情理的沖突中也有相容的一面。徽劇的最初消費者徽州人是在遵循以教化為目的的過程中接受徽劇的，徽劇的生產也應是本著這樣的“教化”目的而進行創造的。

其次，情理互補。根據馬克思主義的人性觀，“人不僅是理性的存在，也是感性的存在，不僅有實用的需要，也要有精神的慰藉，不僅有社會倫理的需求，也有個人情感的渴望。徽州人面對森嚴的宗族倫理文化和赤裸裸的商業文化，精神審美對他們來說是非常寶貴的。”[6]戲劇在徽州興起和繁榮與這種精神的慰藉作用是有很大關聯的。戲劇對于徽州人個體的精神世界是非常重要的，他們在儒家倫理的鉗制中失去了人自然天性的一面，在赤裸的利益糾纏中，弄得心力交瘁，這時只有藝術的心靈雞湯才能安撫慰藉，戲劇就充當了徽州人的這種心靈雞湯，使徽州人的精神世界完整而健全。徽州人在重視儒家禮教和重視現實的實用理性的同時，又利用戲劇藝術的審美凈化作為精神的慰藉劑，神奇地把儒家文化、商業文化、戲劇文化圓通地融合起來，得到情與理的互補。

綜上所述，徽劇作為一門藝術，其發展的內在機制與觀眾的消費需求密切相關，觀眾的消費需求是促成徽劇演變、發展、成熟的內在驅動力，也是徽劇風格形成的重要動因；反之，徽劇的審美功能使觀眾的精神世界得到慰藉和調節，兩者是動態的辯證的互動關系。同時，徽劇是徽州文化的載體，也是傳播徽州文化的手段，徽劇的成功在于由區域文化的表現到經典文化的認同。徽劇從以古徽州為代表的皖南大地上走出去，最終成為中國傳統戲劇藝術文化的經典代表，其成功的經驗對今天的藝術文化仍有重要的啟示意義。

參考文獻：

[1] 馬克思.政治經濟學批判·導言[M]//馬克思恩格斯選集：第 2卷. 北京：人民文學出版社，1995.

[2] 李泰山.中國徽班[M]. 合肥：安徽文藝出版社，2005.

[3] 李斗.揚州畫舫錄[M]. 北京：中國畫報出版社，2014：76.

[4] 吳晟. 明人筆記中的戲曲史料[M]. 南昌：江西人民出版社，2007：215.

[5] 克羅齊.美學原理·美學綱要[M]. 朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1983：172.

[6] 洪永穩. 戲劇與徽州人的精神世界 [J]. 貴州大學學報：藝術版，2016（05）：84-90.

（責任編輯：楊 飛）