德彪西鋼琴音樂創作中的節奏處理

盧矜矜

[摘 要]法國印象主義音樂的開創者德彪西以一己之力開辟了全新的作曲世界，尤其是其作品中隱含的強烈結構感及奇特的節奏處理，影響了后世無數作曲家。文章在梅西安分析成果的基礎上，以德彪西鋼琴作品為研究主體，對其作品的節奏特征進行有針對性的補充。

[關鍵詞]德彪西；鋼琴音樂；節奏處理；梅西安

歐洲藝術史中，法國曾有幾次里程碑式的發展，比如14世紀的“新藝術”以及19世紀末“印象主義音樂”等，后者的奠基人阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918年）是歷史上公認最重要的作曲家之一，不僅因其本人的音樂成就巨大，更因其拓展出的新道路而備受后世作曲家推崇。他采用調式和聲、五聲音階、全音音階、朗誦式的旋律，和那近似輕描淡寫的音樂“筆觸”，掀起了一場音樂革命，特別是在鋼琴和管弦樂作品領域。

國內關于德彪西音樂的研究多以其印象主義音樂特征或是特定作品為研究對象，而以德彪西音樂的節奏為切入角的論著，卻寥若晨星；國外學術研究中，以法國作曲家梅西安 （Olivier Messiaen，1908 -1992年）《節奏、色彩和鳥類學的論著》①最為著名。作為具有世界影響的法國音樂家，梅西安與德彪西一樣，都獨樹一幟，自成體系。梅西安以作曲家的視角，闡述其創作理念及美學觀點。在他這本著作的第六冊中，重點分析德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品，總結了德彪西作品的音樂節奏類型。

針對德彪西作品中隱含的強烈結構感及奇特的節奏處理手法，本文結合梅西安的分析，來闡述德彪西鋼琴音樂中的節奏問題，總結出德彪西鋼琴音樂創作中的五個節奏特點：1. 無理數節奏時值；2. 長短音的自由對比；3. 機械式固定節奏；4. 移位節拍律動；5. 三層節奏結構。這些節奏特點的形成本質的影響因素則來自于他對大自然的熱愛，更與作曲家的性格有著密不可分的聯系。

本文建立在梅西安分析成果基礎上，以德彪西鋼琴作品為研究主體，對其作品的節奏特征進行有針對性的補充。

一、德彪西鋼琴作品的創作分期

德彪西的鋼琴獨奏作品共計28部，創作時期可分為三個階段。

早期：1890年以前，作品包括L.9—L.71。其中，L.66第一次運用八分音符三連音與八分音符均分節奏的簡單組合，可視為“無理數節奏時值組合”的前兆。而L.68則首次運用連線改變原有律動，并貫穿全曲，形成固定節奏。從總體上看，雖然上述的節奏特點已經出現，但節奏仍較為傳統，結構層次也并不復雜。

中期：1890-1910年，這幾年是德彪西的創作高峰期，作品L.75-L.117，包括《貝加莫組曲》《版畫集》《意象集》《前奏曲》（第一冊）等代表作品。這個時期的節奏呈現出復雜化的傾向，從作品L.82開始，音符時值愈發細小化；作品L.99進行節奏結構的多層劃分等等。這個時期的作品呈現出了上文提及的典型節奏特點，可以看出，德彪西在此階段正在不斷創新、嘗試，進行加法式的探索。

晚期是從1910年開始劃分，包括L.121-L.150。其中最具代表性的作品是《前奏曲》（第二冊）、《練習曲》。德彪西的晚期作品呈現出簡潔化的特征，但典型的節奏特點仍保留。作曲家對于自我風格已經十分明確，他剔除多余的技法，進行減法式的提煉。

二、梅西安談德彪西的節奏處理

梅西安在《節奏、色彩和鳥類學的論著——德彪西的音樂》的第一章中，分出了7個子標題來談論德彪西的節奏處理。其中，第一個小標題闡述了一個分析前提，即有理數與無理數的音符時值（rational and irrational values）①。二連音、三連音、五連音等屬于無理數時值，其余的則是有理數時值。他并不按傳統均勻律動的節拍作為節奏構成的基本元素，而用極小時值取代，作為時間單位。

第二個小標題“水中的小卵石”——“極長時值的音與極短音符的自由對比”，這是梅西安認為德彪西節奏處理中的首要特點；其次是“短音連接長音”和“不規則長音包含著不規則短音”。這些都是從節奏構成的角度總結出來的特征，而“重音處理”“節奏變奏”“帶有增值與減值但重復”②則是從創作技法切入，梅西安認為，這些節奏源于德彪西對大自然的印象，包括“平靜中的震蕩——潛意識的渴望——水中的小卵石——在黑暗中突然發亮的物體”③。

梅西安所總結出的概括性特征均為單層節奏特性，并未涉及多層節奏構成特點。但他視角新穎、立場客觀，特別是其獨特的節奏時間觀極具借鑒價值。

三、無理數節奏時值

梅西安在總結德彪西音樂的節奏特點之前，提出一個前提概念，即“有理數節奏時值”（rational values）與“無理數節奏時值”（irrational values）。他把二連音、三連音、五連音、七連音等劃分為“無理數節奏時值”，其余的則是“有理數節奏時值”。對此，楊立青曾談論到：

“所謂‘無理數節奏值組合，即通過非方整性的復雜時值細分（如三連音、五連音等）及重拍位置上連線的運用，將人們的聽覺從節拍的基本擊拍點上引開，使人不可能按照正常的節拍精確把握其節奏關系，可產生出一種無節拍的，極其多變的節奏感受。”④

這種技法在希臘靈歌中便已存在，直到20世紀之后才被作曲家們大量使用。“無理數節奏時值”同樣在德彪西的作品中大量出現，組合模式豐富多樣。比如《Images（L.110）》中的第一首《Reflets dans leau》中（見譜例1）。

這部作品標記為4/8拍，第73小節八分音符構成的三連音包含著十六分音符構成的三連音，這種大無理數套小無理數的節奏是德彪西十分常用的，特別是在晚期作品Etudes（L.136）中（見譜例2）。

這首練習曲為6/8拍。在短短一小節內，德彪西用到了4種無理數節奏組合（見譜例3）。

這樣的例子在德彪西的作品中不勝枚舉，但這與梅西安的無理數節奏組合、附加節奏等有著本質區別，德彪西并未破壞宏觀意義上的傳統節奏律動。他的局限與天才同指一物，即在規則內創造出無窮變化的復雜節奏。

四、長短音的自由對比

節奏的本質是長短音的不同組合，而德彪西則將其發展至極致。梅西安認為德彪西音樂節奏的首要特點便是極長時值與極短時值音符的自由對比。他舉出歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕的片段節奏（見譜例4）：

這種長短音的自由對比，在德彪西的鋼琴作品中也大量出現。如 《Childrens Corner》中的第五首《The Little Shepherd》（見譜例5）。

這部作品是4/4拍，若以三十二分音符為最小單位，則譜例中上方聲部各音符時值比例為3：1：21：2：2|3：1：28|0：32|。

美國康奈爾大學音樂史學教授William Austin曾評論：

“德彪西的節奏從來不曾持久涌動，卻沒有嘆息般的停頓；也絕不會淡然漂泊遠方，而毫無顫栗。”②

五、機械式固定節奏

所謂“機械式固定節奏”其實早有原型，它與托卡塔風格十分相似，它們都以永動式的節奏為特征。但德彪西的節奏重復具有一種機械感，冷漠與火熱同時存在的奇異美感，令人聯想到巴托克、斯特拉文斯基音樂中的抽搐式律動。

比如《Pour le Piano Suite（L.95）》中的第一首《Prélude》（見譜例6）。

這部作品為3/4拍，開頭便出現持續由十六分音符構成的均分節奏型。盡管中段有所變化，但從聽覺上這種無窮動的節奏一直沒有中斷。

再如《Estampes（L.100）》的第三首《Jardins Sous la Pluie》（見譜例7）也是如此。

這部作品為2/2拍，同樣的機械式節奏充斥全曲。與《Prélude》相比，雖然都是十六分音符構成的均分節奏，但理論上每小節缺少一個韻律拍，因而《Jardins Sous la Pluie》聽起來更加緊湊。

此外，在《Images（Set1，L.110） 》中的《Mouvement》（見譜例8）層次更為豐富，但永動式節奏仍貫穿全曲。

這部作品由兩個層次的節奏模型構成，梅西安形容此曲“不停的運動和模仿機械的風格，預示了奧涅格與他的《太平洋231》”①。

六、移位節拍律動

所謂“移位節拍”是一種十分常見的節拍轉移方式，楊儒懷解釋為“由不改變節拍固有關系而只移動重拍的位置而形成的”②。這種移位節拍常出現在樂曲高潮處，與原律動形成對比。這種手法很早便已存在，德彪西在晚期創作時期對此十分著迷，特別是在《Etudes（L.136）》中（見譜例9）。

這六個小節，高音譜表中的節奏記譜為三連音，但實際上卻是兩個十六分音符為一組形成的律動。這一素材在整部作品中反復出現（見譜例10）：

同樣的手法還出現在另一首練習曲中（見譜例11）。

在第五首練習曲中段，德彪西通過重音記號的使用，將原本三連音節奏再次更改為兩個十六分音符為一組的律動。這樣連續的移位節拍令人聯想起肖邦 《Etude in c sharp minor（op.10 no.4）》。

除了這種短暫的節拍移位之外，德彪西也會將其運用于整部作品中（見譜例12）。

第十二練習曲的節拍為3/8拍，傳統律動為“123|123|”。但這部作品僅開頭五小節便出現了兩種節奏律動，“312|312|”與“12|312|”。這種移位節拍貫穿全曲，強有力的柱式和弦、奇異變換的律動，具有一種神秘的原始沖動，令人想起巴托克的鋼琴作品《Allegro Barbaro》。

七、三層節奏結構

通常，鋼琴作品都是雙行譜，直到20世紀開始出現大量三行譜，比如拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943年）、拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937年）等。德彪西在創作《Dun Cahier Desquisses（L.99）》時，第一次運用了三行譜（見譜例13）。

這部作品作于1903年。自1898年開始，德彪西接觸到了東方各類音樂特別是“佳美蘭”音樂。他的三行譜作品與其他作曲家的最大區別正是在于東方音樂的特征，尤其是佳美蘭的多層結構。

所謂“佳美蘭”（Gamelan），其實源自于古爪哇語“Gamel”，意為“敲擊”。“佳美蘭”音樂最大的特點便是豐富多樣的旋律打擊樂器。簡單來說，這種音樂通常分為三個層次結構：

1）基本旋律層

2）裝飾旋律層

3）節奏層

德彪西將這三個層次應用于鋼琴音樂中。基本旋律層通常為固定音，演奏旋律骨干音。裝飾旋律層通常為常規旋律聲部。節奏層則與和聲層相結合。由此形成三層節奏的結構。

德彪西《Estampes》中的第一首《Pagodes（L.100）》是公認最具東方元素的作品，其中大量運用佳美蘭音樂結構、五聲音階等手法，也包括三層節奏結構（見譜例14）。代百生曾寫過一篇專論，詳細論述了這部作品。①

這兩部作品之后，德彪西將這種三層節奏結構從“佳美蘭”音樂中提煉而出，大量運用在作品中，如L.111、L.123、L.132、L.136等。德彪西晚期最后一部鋼琴作品《Les Soirs Illuminés par Lardeur du Charbon》，同樣使用了這種手法。

八、結語

作為世紀之交的法國作曲家，德彪西以一己之力開辟了全新的世界，影響了后代無數作曲家。德彪西音樂的這些特殊的節奏，導致印象主義音樂表達具有十分抽象的含義，具有一種飄渺的幻想特質，而缺乏樂句間的明顯邏輯聯系，因而，就產生了奇特的音樂特征。

對于這種音樂特征，德彪西自己認為：

“我希望音樂擁有也許比其他任何藝術更多的自由，不是局限于或多或少準確地再現大自然，而是要讓大自然與想象力相互溝通。”②

在德彪西看來，其音樂的節奏比其音樂的“和聲”更為重要。德彪西確實意圖制造音響上的“光暈”效應，于是，他漠視了傳統的和聲關系。他曾公開表達：

“和聲教學，在我看來，是非常次的。在和聲課上，我敢向您擔保，我不曾學著什么東西。我們那時候，老師訓練學生有個習慣，讓學生做徒勞無益的小游戲：在作品里尋找作者的和聲。我跟您說老實話，我從來就沒有找到過作者的和聲。”③

德彪西是一位革命性的音樂家，他創新了旋律、和聲與節奏。德彪西相信音樂絕不可能被局限于傳統與固定形式窠臼中，節奏是音樂與其韻律的重要組成部分。在他的音樂中，雖然還存在著調性，但是幾乎瀕臨解體。在其音樂中，節奏的重要性絕對不亞于旋律與和聲。他在追求色彩與朦朧的同時，創造出新的音樂手法尤其是其節奏的處理上，有其獨到之處，故形成了模隱、隱綽、斑斕的音樂色彩與效果。德彪西音樂的節奏處理，為20世紀作曲家打開了一個新的世界，經過德彪西在節奏的創新之后，音樂就不再被既定節奏規則所限制，打破傳統的節奏模式儼然成為風氣。他為現代音樂的節奏發展奠定了基礎。因此，德彪西是20世紀音樂創作在節奏上突破的先驅。