“我該如何存在”

趙樸

摘 要：搖滾樂在發展過程中逐漸將“叛逆與批判”確立為精神內核，始終伴隨搖滾樂發展的音樂產業資本也不可避免地成為搖滾樂批判的對象。但事實上，作為資本批判者的搖滾樂手及其作品，恰恰成了為資本贏來滾滾紅利的工具。本文意在討論搖滾樂手在與資本的博弈中所選擇的生存方式及其導致的結果，在多樣的生存方式中選擇了“平衡”、“抽離”兩種具有典型意義的類型具體展開論述。

關鍵詞：搖滾樂手；資本；叛逆與批判；生存選擇

中圖分類號：J6421

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）05-0057-06

一、引 言

搖滾樂作為誕生于現代西方的一種大眾藝術形式，其產生和發展與同時代的社會文化環境——乃至哲學思潮——經常表現為一種聯動的關系，但無論世事如何變化，叛逆與批判，似乎一直被作為搖滾樂的精神內核令投身其中的樂手們奉為圭臬。

搖滾（Rock & Roll）在20世紀50年代的美國發軔，是與二戰后美國經濟的空前繁榮密不可分的。資本的觸角伸向大眾生活的方方面面，造就了一批以翻唱或仿作美國黑人節奏布魯斯歌曲為己任的白人歌手，這些白人歌手的做法客觀上是對當時社會主流中種族主義的叛逆，而這種叛逆往往被青少年解讀為對父權社會的反抗，因而深得其心。從“貓王”埃爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）的形象與歌曲中可以明確地感受到這種叛逆，它源自青春期荷爾蒙，而非對現實世界的反思。

搖滾樂（Rock）在20世紀60年代真正確立并席卷歐美主要資本主義國家，無論思想境界還是話語形式都與1950年代的搖滾有了本質的不同。以披頭士（The Beatles）、滾石（The Rolling Stones）、誰人（The Who）等為首的一批英國樂隊，以鮑勃·迪倫（Bob Dylan）、伯茲樂隊（The Byrds）等為代表的一批美國民謠搖滾歌手，以吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、詹姆斯·布朗（James Brown）、阿瑞薩·弗蘭克林（Aretha Franklin）等為代表的美國黑人樂手，為搖滾樂的音樂語言、表現內容的廣度和深度做了徹底的升級。在這個過程中，受到民族主義、反戰思潮，特別是存在主義哲學關于自由、選擇、責任和處境解讀的影響（曾集中地表現為嬉皮運動），搖滾樂中的批判精神被逐漸確立，而批判的對象，首先就指向了與樂手息息相關的音樂工業體系中的資本。

當我們以海德格爾的存在主義哲學觀照搖滾樂時，會發現關于搖滾樂的一個悖論：搖滾樂對資本的批判，很多時候恰恰成為幫助資本成功的途徑。資本的魔力在音樂工業中體現為，資本可以把自身的批判者——搖滾樂手及其作品——變成為資本贏來滾滾紅利的工具。

當搖滾樂手們試圖以各自的音樂作品呈現其精神世界、以臺上臺下行為舉止表達其生活態度時，這些音樂藝術和“行為藝術”的“作品”中時常暗含著人與資本的博弈。角力的方式，即搖滾樂手的生存方式，呈現多種樣態，其中“平衡”、“抽離”兩種樣態最典型地體現了搖滾樂與資本之間的悖論。

二、平 衡

1966年，如日中天的披頭士樂隊決定轉型。樂隊核心之一的約翰·列儂說到：“我們不想再巡回演出了。我們已經厭倦。小孩子們的尖叫聲把我們的聲音都淹沒了，誰也聽不到我們在唱什么。……如果不用巡回演出，我們就可以制作出不用現場演出的音樂。我們可以創作出聞所未聞的音樂。”[1]

對于商業資本而言，披頭士樂隊無異于“金礦”。1964年4月4日，當周的“公告牌熱門單曲100首”排行榜上，有12首披頭士的歌，更令人瞠目的是，前五位被披頭士壟斷。樂隊巨大的商業號召力不僅表現在幾乎每張唱片都有超“白金” 根據美國唱片工業協會（RIAA，Recording Industry Association of America）的標準，達到50萬張唱片銷量可認定為“金唱片”（Gold Record）、100萬張銷量可認定為“白金唱片”（Platinum Record）。的銷量，更表現為樂隊所到之處的萬人空巷。披頭士們每天忙于世界各地巡演，“披頭士狂熱”（Beatlemania）席卷全球。

披頭士所處年代及后來相當長的一段時期，音樂產業最大的二次盈利方式是伴隨著新專輯發表的巡演，不僅在演唱會門票、廣告等方面會有大筆收入，同時也是推廣新作品助長唱片銷量的絕佳方式。樂隊“不再巡演”，對資本盈利的影響想必是巨大的。值得玩味的是，樂隊的“名氣”這個對資本影響最大的因素正是披頭士敢于對巡演說不的“底氣”，有了這個底氣，披頭士才有空間去挖掘和施展自身在音樂方面的“才氣”。

宣布停止巡演的次年（1967年），披頭士就發表了搖滾樂史上具有劃時代意義的專輯《佩珀軍士寂寞芳心俱樂部》（Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band），《時代》（Time）雜志宣稱這張專輯是“音樂發展過程中一個歷史性的起點”[2]。正如列儂承諾的那樣，這張專輯的音樂創作突破了搖滾樂既有的題材、體裁、音樂語言、形式結構等表現范疇，制作中融入了大量錄音設計、電子音樂技術，從而使搖滾樂的藝術表現能力達到了“聞所未聞”的新高度。另一方面，復雜的制作方式也確實導致很難在當時的現場演出條件中復制專輯里的音樂效果。披頭士這次對于自己舒適區、對于既有商業體系的反叛，展現了他們作為藝術家的自我超越，而且，他們把這種超拔群倫的氣質貫穿到其后的音樂創作中。

披頭士的這種做法對于音樂產業中的商業資本究竟產生了怎樣的影響呢？不妨引用一組數據把披頭士停止巡演前后的錄音室專輯銷量①做一對比，如表1。

即便出版商在1964-1966年間屢次發行“翻新”版本（表格中標記“*”的專輯皆為原有版本改頭換面重新發行、或混入少量新發表單曲的“翻新”版）囤積銷量，依然一目了然的是，以1967年為節點，披頭士專注于做唱片后，專輯銷量有了新的飛躍。特別是《佩珀軍士寂寞芳心俱樂部》《披頭士（白色專輯）》（The Beatles “The White Album”）《艾比路》（Abbey Road）三種專輯，不僅銷量上達到了“鉆石”級（10白金，即1000萬張），而且從歷史的角度評價，這三張唱片在音樂質量方面也堪稱流行音樂的經典之作。

披頭士案例的典型之處在于，“唱片+巡演”這個運行得極為順暢的商業盈利模式在與搖滾樂手藝術追求的交鋒中戛然而止，但是，資本卻沒有失敗（從長遠看甚至是變本加厲）：唱片作為音樂產品的一次盈利能力大大加強，資本盈利模式“自動”地調整了。

在這個過程中，披頭士把藝術創作和商業運作這種音樂產業中顯在層面的平衡打破，以對商業模式的叛逆反推藝術創作的精深，從而達到了在音樂作品內部藝術性與商業性之間的平衡，而這后一種平衡，卻是音樂產業更隱在、更核心層面的平衡。

反觀與披頭士同時代的滾石樂隊，當披頭士們義無反顧地拋棄巡演的浮華虛名、致力于音樂內在藝術魅力的開掘、并且早在1970年就由于藝術理念的不同分道揚鑣時，滾石的“壞小子”們以高達6億的商業巡演收入在2003年排名全球歌手收入榜首，并且連年在收入榜上身居高位。[3]在格萊美頒獎禮上、在上海梅賽德斯中心的舞臺上、在2016年的錄音室專輯《憂郁與孤獨》（Blue & Lonesome）中，古稀之年的搖滾“老炮兒” 依然活力十足，用根源性的布魯斯搖滾音樂語言、用直指人性而又耐人尋味的歌詞、用混不吝的、叛逆的、甚至是邪魅的舞臺表演闡釋著搖滾精神。音樂潮流風云變幻，這支成立于1962年的樂隊似乎從未改變，他們在市場大潮中堅守著那些由他們生成并已固化為搖滾樂內核的東西，這種以不變應萬變，成了他們足以抗衡資本威力的法寶。披頭士和滾石，以兩種迥異的方式達到了藝術追求與資本盈利之間最終的平衡，這種平衡為其后搖滾樂的發展和搖滾樂隊的成長提供了足以借鑒的成功經驗。

三、抽 離

佛家用“超出三界外，不在五行中”來形容超脫世外的狀態，音樂人中，虔誠修行達此境界的著實不多。竇唯近年來呈現在媒體報道中的形象，比較接近這種狀態。

竇唯，無論是作為當初紅極一時的黑豹主唱，還是后來的“魔巖三杰”之一，都是極具市場號召力的。且不說Dont Break My Heart、《無地自容》等膾炙人口的金曲，Take Care對于空幻的描摹、《高級動物》對于人性的洞見等一批作品都表明這是一位能夠在商業化的形式與詩人般的哲思中取得平衡的音樂才子。但就在音樂行業都傾倒于他的才華時，竇唯在1995年以專輯《艷陽天》宣告了自我意識的覺醒。決意耽于冥想、浮于世外后，竇唯似乎只活在人們對往昔《黑豹》石破天驚的追憶、對94紅磡“搖滾中國樂勢力”演唱會中英氣逼人的唏噓及“王菲前夫”這等花邊新聞的八卦中了。

竇唯刻意淡出大眾視野，但娛樂資本卻沒有放棄榨取他留存的哪怕一絲剩余價值的機會。從20世紀90年代中期一直持續到新世紀初反復被媒體炒作的戀情，到2006年與記者矛盾激化怒砸報社、燒汽車，再次引發廣泛關注就到了2015年的“發福大叔地鐵照”，娛樂媒體抓住這個隱士的每一個話題大肆宣揚，賺取關注、賺得流量。甚至沒有話題，也要硬把同樣低調的梁博拿來和竇唯比較，說氣質相似、得了傳承。

這20年間，竇唯罕有曝光，按說在“但見新人笑，那（哪）聞舊人哭”的娛樂圈中早已成“明日黃花”，何以一有風吹草動便招得流言蜚語？娛樂資本的嗅覺之敏銳是毋庸置疑的，沒有價值的新聞不會拿來炒作，竇唯的話題性比較復雜，如當紅搖滾明星突然退隱林泉引發的神秘感與本身的傳奇性、前妻及相關人員在娛樂圈的名氣地位及受關注度、新生代優質搖滾偶像的缺位引發的懷舊情緒等，這些因素有一個共同的特點：與作為音樂人的竇唯的核心存在——音樂——無關。

雖然竇唯甚少發表言論，但對這個世界，他并非無話可說，只是訴說的方式轉為音樂，甚至是純音樂。從娛樂圈抽離之后，竇唯并未放棄音樂，相反，比起絕大多數音樂人，他的音樂創作純粹且高產。

高產，自1995年的專輯《艷陽天》至2017年的《山水清音圖》期間，竇唯發表個人專輯5種，與其他樂手組成“譯”“不一定”“不一樣”等樂隊發表專輯37種，另外還有影視配樂、戲劇音樂專輯11種[4]，可謂“樂思泉涌”，而且其中有不少專輯是雙CD、甚至是三CD（《春分拾音圖》，2016年）的體量！

純粹，指其作品大幅減少、甚至幾乎完全舍棄商業性目的，體現出一種更全然、更自由、更豐富的藝術表達。竇唯的音樂創作整體呈現出以下線索：

首先，舍棄歌詞，朝向純音樂。“黑豹”時期、以及后來的個人專輯《黑夢》，竇唯的詞還在喋喋不休地表達、討論、控訴、詰問；個人發展初期的《艷陽天》《山河水》《幻聽》等專輯，歌詞與人對話交流的功能一再漸弱，更多的是對風物、意境的描摹，更接近自言自語，也更具詩性；而到了2000的專輯《雨吁》，歌詞多用古語，晦澀難懂，歌詞表現音調、音節的功能強于語義本身的傳達效果，如《禧晤》中唱道“川祲枉耀燾障霧荊途，斷盡誤敘窳書，唄嗔章癔趣謾皈琭，注訓穢繹，綱好勸聽斂煽動，睆令附和，豈稱疴犖”，聽懂天書般的歌詞幾乎是不可能的，而這張專輯也是竇唯最后一張帶歌詞演唱的專輯，此后的音樂創作中，他幾乎再也沒有嘗試用歌詞來傳遞信息，“歌曲”的創作方式被放棄，徹底倒向純音樂。

其次，音樂語言、表現形式豐富多變，內容、結構、篇幅自由。竇唯的個人專輯中，《艷陽天》在迷幻搖滾的基礎上加強了另類氣質，《山河水》（1998年）又進一步強化了電子搖滾的表現形態，且音樂更具實驗性質，而在《八段錦》（2004年）中，音樂轉變為加入民樂元素電子音樂，到了《殃金咒》（2013年）突然又轉向了極端金屬和工業噪音，《天真君公》（2015年）中，音樂用各種音響采樣凸顯出更加前衛實驗的思維，而誦經般的念唱語調為音樂披上了一層宗教神秘感。在竇唯與大量樂手合作的作品中，音樂語言、表現形式更趨向無邊界。他的合作對象有搖滾樂手、爵士樂手、電子樂DJ、民樂演奏家、實驗音樂家等，所以作品中出現融合爵士（《壹舉兩得》，與“不一定”樂隊合作，2001年）并且一段時期以民樂為主線進行創作（2006年的《東游記》到2017年的《山水清音圖》）也是順理成章的。竇唯對于宗教、冥想、古代典籍的興趣和鉆研使他的音樂常常以描摹飄忽的思緒或闡述深入的思維為內容，如專輯《后觀音》中的分曲，有些是無題的，有標題的即以《烏》《無》《吾》《悟》這類既有語音信息，也可能暗含哲思的單字為題。對于俗世的疏離，也造成竇唯的作品中對大自然的描繪占據相當的比例，如《晚霞》《竹葉青》《三月春天》《風景》等，而近年來，作品中人與自然交匯融合的主題凸顯，《鳴蟲靜夜圖》《童子誦樂圖》《長卷舒慵圖》等曲子猶如一幅幅文人山水圖，竇唯越發接近陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的境界了。而在這等境界的思維中，一張專輯要分幾首曲子、每首的時長、作品是否需要有具體的名稱，都已經不再重要。樂思短小，1分鐘就可以分曲；思緒延展開，一張專輯只有一首曲子45分鐘（《殃金咒》）、50分鐘（《潸何吊》）都不是問題，意猶未盡，那就一張專輯三張CD，反正這些音樂本來就不是為了銷售而作。

在藝術創作方面幾近癡迷、在音樂中參透了人生、入了化境，俗世的喧囂很難再對竇唯產生影響。資本吸引眼球賺取利益的種種招數難以奏效，一個激進的、憤怒的竇唯遠比這個沉思的、開悟的竇唯商業價值大得多。從某種意義上說，竇唯的抽離是一種對資本無聲無息、而又令資本最為無可奈何的叛逆。

抽離后的竇唯以不停地出產靈性之樂，踐行著真正的心無掛礙、哲智棲居。這種生存方式，在歌迷眼里是一種不食人間煙火的超凡脫俗，故而送了雅號：竇仙兒。

無論中外，都有搖滾樂手為了在創作時保有個人的藝術追求、或是留存一份精神世界的純凈，采取與竇唯類似的“非暴力不合作”的生存方式。與他們相對冷靜的處世理念不同，另有一些搖滾音樂家顯得更為激進與極端，他們在面對資本觸角無處不在的現代社會時，甚至會選擇死亡作為叛逆與批判精神的宣示。

在歐美搖滾圈里，有一個魔咒般的“27俱樂部”[5]。吉米·亨德里克斯、詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）等一批搖滾天才紛紛在27歲將星隕落，人說是“天妒英才”，但他們的表現更像是海德格爾所說的“為死而在，先行到死亡中去”。酗酒、嗑藥、縱欲，是他們驅使自我進入快速死亡通道踩下的油門，仿佛只有如此，才能實現“本真的存在”，在短暫的生命中用盡全力迸發出最美的絕響，才是他們存在人世唯一的意義。

“27俱樂部”的會員基本上都是視死如歸的猛士，但名列其中的柯特·科本（Kurt Cobain）的死還是顯得驚世駭俗。1994年，這位當紅搖滾巨星，飲彈自盡，這種決絕不但普通人難以理解，恐怕靠著酒精與毒品慢性自殺的一干天才也要敬而遠之。科本自殺的原因當然是復雜的：病痛、名聲、家庭甚至是金錢，諸多方面都給他帶來了不堪承受的壓力，“他四處飄泊，力圖為自己的靈魂找到一個避風港。但他找到的卻是一個幻想，一個海市蜃樓，尤為可怕的是一個魔鬼操縱的魅惑圈套”[6]。商業上的巨大成功，在很大程度上是資本圈套預謀的實現，科本不得不被處處裹挾著加入他生來厭惡的名利場。

柯特·科本的樂隊取名為“涅槃”（Nirvana），不知是否當初在西雅圖的橋洞下，他就已經樹立了“人死觀”：死，既是使人沉淪、恐慌的根源，也是使人超拔、覺醒的途徑，死亡，絕非終點。鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善。涅槃樂隊締造了融朋克與金屬為一體的邋遢搖滾（grunge）的巔峰，但最被人懷念的卻是那場清清亮亮的、最后的《紐約不插電演唱會》（MTV Unplugged in New York）。

科本以最為激烈的方式詮釋了搖滾樂叛逆與批判的精神，以死與資本決裂。但他始料未及的是，即使是他的死，都能給資本帶來大量的收益。作為紅極一時的搖滾巨星，他的自殺無疑具有極大的話題性，伴隨著超出歌迷群體范疇的廣泛的社會關注而衍生的是各類虛虛實實的猜測與報道、各方所謂“知情人士”不斷地發聲及爭論，唱片公司借機推出再版專輯、精選集、紀念專輯等產品大撈一筆，各種紀錄片、傳記影片、回憶錄、傳記書籍等綿延至今，2015年的傳記電影《洗白》（Soaked in Bleach）依然認為科本的自殺另有陰謀。無論是緬懷還是投機，這些動作的目的都指向、并且確實獲得了大量的金錢收益。

不止科本，“27俱樂部”中的很多成員都因其英年早逝染上了一抹傳奇色彩，資本通過大眾媒體制造并操控著這些傳奇不斷地創造新的財富，或者用新的傳奇去取而代之，不曾因搖滾樂手以死亡“跳出合同”而受到太大的打擊。

結 語

即使搖滾樂被認為是最具叛逆與批判精神的流行音樂類型，對資本導向、市場需求采取迎合態度的搖滾音樂人依然是司空見慣的。迎合，有些只是迂回，有些是迫于無奈，有些是緩兵之計，有些則確實是沒有抵住紙醉金迷的誘惑。無論哪一種，在堅守搖滾樂叛逆與批判精神的人看來，相應的作品都應被劃為“偽搖滾”。

汪峰就面對著這樣的爭議。他曾經歷了長期的精神守望與自我磨練，終于創作出《北京北京》《存在》等觀照現實、拷問當下的搖滾佳作，作品中系統地闡述了他長久以來對生命的意義、社會轉型期群體情感等復雜主題的體驗和思考。隨著他近年來在娛樂媒體中曝光的越發頻繁，身份定位越發在“娛樂明星”和“搖滾歌手”之間搖擺，或許歌曲《存在》中唱到的“我該如何存在”這個問題他自己也頗費思量。

“我該如何存在”，這句歌詞已經成為每一位搖滾樂手所面臨的生存選擇的集中表述。是擁抱資本、投身滾滾紅塵，還是對之冷眼旁觀，保持哲思者的純粹或是斗士般的決絕，抑或以天賦和智慧在藝術與商業間保持微妙的平衡，反映了搖滾樂手對搖滾精神的理解。搖滾樂復雜難以定義，但不可否認的是，同處于資本呼風喚雨的年代，搖滾樂叛逆與批判的精神內核成為其區別于其他流行音樂類型的一個較為本質的文化特征，也是產生搖滾樂本身作品表達內容與表現形式的復雜多樣性的源動力之一。

參考文獻：

[1] 馬文石 搖滾巨響——Beatles《帕伯中士》發行四十周年紀[J]. 吉他，2007（03）

[2] Wikipedia Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Sgt_Pepper%27s_Lonely_Hearts_Club_Band 2016128

[3] 21CN-LIFE 2003年度全球歌手收入排行滾石列榜首[EB/OL]. http：//wwwyeskycom/471/1772471shtml 2016128

[4] Wikipedia Dou Wei[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/Dou_Wei 2017627

[5] Wikipedia 27 Club[EB/OL]. https：//enwikipediaorg/wiki/27_Club 2016128

[6] 郝舫 燦爛涅槃[M]. 北京：社會科學文獻出版社，1998：98

（責任編輯：楊 飛）