“洞天石扉，訇然中開”

長江坦蕩奔涌，千古秦淮河在樓外匯入巨流。金陵春色鬧得絢爛，挹江樓里談興高漲。本刊主編王皓邀請安徽省美協副主席王佛生，就品讀朱松發先生畫作開展一場別開生面的對談。商務印書館南京分館總經理陸國斌，本次對話策劃人楊小伍先生共襄茶席。

為行文簡化計，以下王皓簡稱皓，王佛生簡稱王。

朱松發先生年逾古稀，名滿江淮畫壇，流風華夏，畫作被人民大會堂、軍博和中國美術館等機構收藏，是安徽省美協資深“領導人”，乃“長槍大戟派”一員老當益壯的驍將。

皓：朱先生早年習西畫，以修煉造型能力。當年畫了一幅人物畫《囚歌》，展出于19了了年“文革”后的第一屆全國美展，為中國軍事博物館收藏，并在《人民日報》《解放軍報》《中央人民廣播電臺》同日發表和報道，天下盡知。幾十年歲月蒼茫，摸索前進的朱先生，最后感到西畫追求形質的根本，已遠遠不夠抒發情懷，不夠勁，不過癮。最終他變法了，“魂兮歸來”，回到中國文化藝術的本體，回到傳統的紙筆墨硯，尋找能夠表達“吾國吾民吾情感”的暢達的道路，這是一種頓悟，是巨大的、寶貴的頓悟。

“拓寬國畫語言和管道，抒我當世人文情懷”的創作之路，我是非常贊同的。為什么這么說？

對于走到如今的中國繪畫本體而言，我們一直探究的是：中國畫是什么？中國畫從哪里來？中國畫要往哪里去？環球一體化的當今，我們能夠獨領風騷的立足點在哪里？

眾所周知，上個世紀初葉以來，中國美術之路在中西方如何“恰如其分”地融合中徘徊已久，中國美術行走的過程中，缺乏能夠切合中國現實的話語系統，以及無國界地感動世界的途徑。大多數藝術家以西方的藝術價值框架，尤其是形式語言特征為據，最后導致的結果便是與中國的傳統繪畫哲學相脫節，從而使得創作出的作品難以令人信服，難免削足適履之憾，頗生張冠李戴之感。

朱松發的創作立足于傳統文化這樣一個生命體的自我發展需要，要借鑒和吸收西方的話語系統，要建構出一個與其既有聯系又有所區別的，以本土經驗加以拓展的新框架。這是古時與當世、本土與國際、當下與歷史繞不過去的共同糾纏。以畫不驚人誓不休的態度進行摸索和創作，傳遞出人類關注的共同價值取向，同時更反映了當代人的生存狀態和價值取向。

今天，他終于自成一派，風格獨具，舒雅淵懿、豪邁大氣，與并世流倫異趣，與當代畫人拉開了距離。這些荷爾蒙爆發，男人氣息迎面而來的作品與我們的靈魂強烈碰撞，讓我們男人們的心靈得到慰藉和釋放，唯有如此才在究竟的層面上告慰了我們漂泊的心靈，給我一種猶如雄獅怒吼般的感召。這種感受非常難得。

我認為中國畫最好的訴求是四個字：“得意忘形”，得其意才能忘其形。世人都說宋畫好、美、高，但實際上中國的繪畫更為講究的是意而非形，意并不能一眼即見，但非常重要。如果一幅畫只是客觀反映出事物的形，那只是鏡子，毫無想象力可言，如同沒有靈魂的蠟人一樣。簡單地說，我們希望中國畫是什么，是讓我們靈魂可以休憩的境地。休憩的方式有很多，我們可以從音樂中，可以從文學中，亦可以從其它的造型藝術中獲得心靈慰藉。我們從戴著面具的現實中抽離出來，心靈進入無負擔的狀態。那么此時此刻，我們如何休憩呢，那就是看到朱松發的畫，走進去。

王：深感贊同。我認為朱松發的繪畫語言中同時還體現出深刻的對于儒釋道的哲學思辨。這也可以說是對于傳統文化的一種隱晦而深刻的表達。他不拘泥于一般文人的“書卷氣”，而是透過一些被“裝潢”過的華麗現象直透事物的本質，尋找繪畫的真諦。他最喜歡的顏色是黑與白，這是道家思想中十分明確的一個標志，從中我們可以看出道家思想對其影響極深。朱松發植根于中國畫的繪畫體系，并在此傳統上進行大膽的取舍，直取最簡單的元素：黑與白。而這也恰恰成為他繪畫中最鮮明的特色，這是他傳統的一面。同時，他又很“現代”，他的繪畫打破了我們視覺觀察事物的表象，透過表象尋找構成世界的元素，或隱或現地體現一種精神價值。

皓：說到朱松發繪畫風格中既有傳統積淀存在，又有現代因素交融這一點，從他的眾多作品中我們可以看到這種演變的過程，這其中有一條清晰的時間脈絡。早期作品《囚歌》的透視、結構、質感等操作方式明顯來自西畫。可見，朱松發在試圖探尋一條西畫中國化的道路。其實，許多人在這條道路上已經走得很遠，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》。問題是，這條路到底還能走多遠，或者說有沒有超越他們的可能呢？我覺得不好回答。朱松發先生對于這個問題肯定有過充分的思考，山重水復疑無路，他很快轉入到下一階段。

在《囚歌》風格的基礎上，朱松發又往前走了一步。現代中國大山水繪畫用皴、用筆、用墨，尤以李可染、潘天壽等為一路，當代畫家中習此者也有很多。從40多年前的《囚歌》到二三+年前的山水畫創作，朱松發的繪畫風格明顯是前后相承的。而真正標志著朱松發繪畫大跨越的階段是“小”作品的問世。有三點值得注意，一是對細節的舍棄，舍棄并不意味著完全丟掉，而是進行抽象化處理，對以漢磚為代表的古代作品的大量臨摹，不斷地練習使得朱松發找到了一種全新的用筆方法；二是在用墨、用紙上尋求新的方式，比如通過留白表現雪山，此法古已有之，而朱松發更注重明暗、深淺、向背關系的表現；三是構圖上的匠心獨運，朱松發不遵常例，將最搶眼的細節置于畫面中心，找尋著屬于自己內心的情感節奏。他以國畫之實，造現代之畫，絕非術業的逆流向古。他很“現代”，他的創造力與開拓性，都原原本本、真真切切地訴諸筆端。可以說，他的畫法與氣魄是開宗立派的，他將書、畫打通接合，使激發摩蕩，交互彰顯，形成了一個豐富寬大的結構，看到他的作品實乃震撼人心。

王：是的，除此之外，從朱松發繪畫中的墨色變化也能看到其在國畫創作之路上的心理歷程。中國畫講究墨色的變化，正所謂“墨分五彩”，這對每個中國畫家都是一個挑戰，不分五彩是個挑戰，能不能分五彩也是個挑戰，將五彩丟棄又是一個挑戰。朱松發的第一次挑戰就是要完成“墨分五彩”，墨的每一筆中都要有變化，整體中也要有變化，此階段風格的形成前后經過差不多二十多年。朱松發山水畫中形成的肌理就是我們常講的“破墨”，墨與色之間的融合度的關系，墨不礙石，石不礙墨。此階段的繪畫還有個明顯的特點表現在塊面關系上，他的畫面中的塊面極具張力，每一個塊面都是墨的“破”。另外，遠山的部分，朱松發喜歡使用花青色，這就是中國傳統繪畫中所要解決的“淺絳賦色”的問題，所不同的是，他對面的表現高于線的表現，從而更加突出、夸張，這本身就是一種突破。所以，此時期朱松發的繪畫始終圍繞中國傳統中“墨分五彩”的觀念進行探求。董其昌在談論中國畫時說過：“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”朱松發在繪畫中盡量表現筆墨之奇巧，強調筆墨的變化。

王：朱松發在這一階段走的時間比較長，從五彩最后又走向完全的黑白關系，把“墨分五彩”進一步地提煉。許多人只是注意到他的后一階段，并不完全知曉朱松發在用墨上經過了一番長期的刻苦鉆研與努力，因此，造成了觀念上的誤解或誤讀。事實是，朱松發已將筆墨操弄得十分嫻熟，又在揚棄的基礎上輕裝上陣，最終選擇出一個真正屬于自己的方向。

我們可以看一張后一階段的代表性作品，這幅《聳翠》就是用黑白關系來表現山川之渾厚。可以看出，他大膽地將文人畫一再強調的精神用一種新的方式表現出來，他了不起的地方就是舍得“丟”，甚至將“墨分五彩”放置一邊，重新嘗試，我認為這是他近十年以來最為主要的繪畫表現語言。

皓：從《聳翠》這幅作品中我們還可以看到他在這一階段的畫作中出現的一些新的表達方式和語言。比如在畫作中加入拓片，摩崖雕刻，包括石碑刊刻，是中國文化的一個重要的樣式，拓片形式的引入無疑豐富了畫面的表現技術。再比如落款，畫面中運用了許多大、小款，極大地豐富了畫面的語言。我們在觀看他的畫作時不僅僅是在觀看畫面本身，還會看到拓片，以及錯落有致、星羅棋布的落款，更多的審美方式被調動和整合在同一畫面中，因此，畫作給我們的感覺是更“深”，更探近我們的文化淵源。但是畫作又有現代意味，所以，欣賞《聳翠》這幅畫帶有共時性的意味。前清張問陶有首寫樂山大佛所在的烏尤山的詩中有句：綠影一堆漂不去，推船三面看烏尤。《聳翠》就是要推著船多面看的作品。

王：我覺得朱松發在繪畫構成中選擇了漢碑式拓片，這是他骨子里的對漢文化崇拜的另一面展現。他認為，漢文化創造出的雄渾、博大、簡練是他化成繪畫語言的追求基點之一。跨過千年，他的繪畫讓我想到了漢武帝時的精神狀態，想到了駿馬踏遍草原的磅礴氣勢，想到了霍去病墓前似是而非的那些尊雕塑。通過畫筆，他傳達著中華民族先古的雄渾之氣魄。

他試圖傳輸出更多的信息，這其中又包含了兩個拼搏方向。一是去遠古尋找，尋找最樸實的、最真誠的、人類對藝術感覺最初始的美。二是他將自己置于一個開放體系中，他擁抱未來，在不斷融合多種形式的繪畫語言后走向現代。比如剛才說的拓片和題款，其實這還不算最多的表現形式，而是滿題款，他已將題款作為繪畫的一部分加以考慮。這種繪畫語言又是由三方面組成，中國人對書法的審美，書法中的黑白關系和他繪畫中黑白關系的相融，再就是他內心中無法通過繪畫方式表現的精神世界借由文字加以傳遞。因此，他的畫面中信息量極大，這是他的性格，也是他獨具個性的審美理念。

皓：對，就像貝多芬寫《第九交響曲》，弦樂、管樂、打擊樂已經疊加用盡，仍然感覺表達強烈情緒的欲求未滿，這時加入磅礴的混聲大合唱，從而豐富了交響樂的表現形式。朱松發在他的畫面中注入了新的符號，新的語言，從而激活了全盤的表達，他的繪畫語言體系進入了一個新層次。

二、彌漫著雄性荷爾蒙他的畫性別是男人

皓：到現場讀朱松發繪畫，最直觀的特點，是他的豪邁之氣，屬于男人特有的那種豪邁渾厚之氣。毫不夸張地說：朱松發的畫有性別，是霸悍的，是雄性的。他是如何體現出來的呢？比如，他由黃山的“大塊文章”反映畫面的組合要大、重、猛，從而使得畫面展現出“沖勁”。另外，他又打破了中國畫“三遠”的特定模式，將深遠、高遠、平遠如長焦拉特寫鏡頭般一下子拉至眼前，撲面而來的氣勢中飽含有性別意味的沖擊力。豪邁的是他的氣魄，畫面給人的感覺是撲面而來，超脫的浩然之氣，正所謂畫如人，人如畫，他選擇了豪放之路，正如朱松發本人的剛烈大氣極具男性特點的性格一樣，他的趣味、情懷、感情正是通過直截了當、迎面奔來的方式直接撞開人的心靈大門。

這種撲面而來的情緒讓人真正地深刻意識到他深存內心的想法，讓人為之精神一振。朱松發的繪畫可概括為三個階段。第一階段是繪畫技法的學習期，從而可以輕松自如地操作他的筆墨，這種訓練是他跋涉的第一個階段，所有習畫者不經歷此階段至少是盲目的，沒有由來的。目前可見，朱松發的筆墨基礎夯得足夠扎實。第二階段是探索期，此時的畫面、此時的畫作所傳達出的信息并不是自己想要表達的，至少不完全是所想要的。這一個階段比較長，通過這一階段，他將前期學習積累的經驗、技術進行重新整合，目的是為了更好地抒發情感，更好地體現出和表達出他那種豪邁的情懷，揚棄“小家碧玉”式小情小趣的情懷，直取總體上的豪邁。通過以往繪畫可以看出他學習、沉淀與揚棄的過程。第三階段的繪畫準確、清晰地體現出一種獨特的、極具魅力的“朱氏風格”。此時他的寥寥數筆即可傳達內心之所想。朱松發繪畫的過程，跋涉過程，逐漸形成了朱松發式的全新格局。可以說，這是他具有個人特點的山水畫的一個全新的審美的格局。

王：這個概括還是很精辟的。我想補充一點的是，朱松發在選擇了他的繪畫語言之后，有兩個基本要素需要歸納一下。一是朱松發的繪畫更注重自己情感的表現，他首先是讓自己感覺是在為自己繪畫，而不是為別人而畫。這就接觸到美術理論中最根本的問題，繪畫是畫家內心情感的一種流露，絕不僅僅是畫面情感的流露，繪畫的過程中相當豐富，充分、厚重的基礎條件下的情感滲透表現，從而成為一種新的藝術形式，畫面之下的“氣韻”。另一特點是他繪畫語言的選擇，朱松發的畫面是將“鏡頭”拉近，而不是推遠，從微觀去突破，從放大的角度去尋覓，這種方式給人的沖擊往往比我們的視覺遠觀更有說服力。

皓：對，他的畫是畫給自己看的，是他的情緒的一種延展。讓自己先走進畫里，然后再把豪情通過畫面投射出來，所以讓人感覺非常有沖擊力，有藝術魅力。這一點很重要，自己全身心地進入畫作，然后再通過畫作投射出強大的精神力量。站在畫前，分明能夠感受到彼時彼地的他與此時此地的你相對而立。

與此同時，他的畫最重要的是改變了國畫氣韻陰陽不分，撲朔迷離無性別感的現象。他的畫具有人格化，這種人格化既具有其他人的共同點，但更鮮明的是自己的個性，這種個性讓他的作品具有了人文化的特征，即有性別的、雄性的，風格是人的、男人的、大男人的氣質，是有見識的，這種男人氣概式樣的作畫，使得他的作品整體上得以升華。

朱松發的繪畫一看即是男人所畫，體現出的是男人的一種情懷，這種情懷用點線面的方式、用深淺、用枯潤、用濃淡來表現，用構圖的布置、用書法的線條來表現。我們從這些元素中理解這個作品傳遞給我們的精神實質，我們看到作品表現出來的精神力量，甚至比畫家本人自己說出來的更加豐富和飽滿，更準確。他的創作結果是偶然中的必然，所謂偶然是說他的所有創作過程中即興的、忘我的狀態，創作的框架未全知，創作出的結果未必知，全過程的生長生發，因此每一幅都是無可復制的。但偶然中又有著必然。畫家本身生長的土壤、藝術成長過程中獲得的養料、自身的性格及經驗實踐的積累使得其作品在偶然中又具備了一定的必然性。紙是白地，筆在造物，意亂神迷，物我兩忘，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。這是一種什么樣的狀態啊！

這種氣魄從《雪虐風饕愈凜然》這幅“大作品”中我們可以管窺一二。這幅畫的主角是梅花，梅花本身對我就有感召力，讓我倍感親切。這幅畫中有一個細節特別值得關注，除了我們熟知的皴擦點染這些技法外，還有一個鮮明的特色就是題款時注意布白，題款成為朱松發用來渲染畫面的一個手段，這應該是朱氏獨門絕技。同時，這也為中國大畫幅花鳥創作帶來新的氣息、新的面貌、新的方式以及新的審美范疇。

王：愛梅、種梅、畫梅、詠梅是文人的一種雅趣，歷代名家畫梅只是將其作為一種情調，而朱松發卻用交響樂般的手法豐富了梅花的表現方式，氣勢磅礴。但是，細看畫面中的某一部分，又能感覺到它的雅致的情調。不同于“疏影橫斜水清淺”，朱松發的梅花是密集的，是布滿整個畫面的；“零落成泥碾作塵”，朱松發的梅花又是綻放的，他選擇了梅花最為人所深寵的一個姿態進行表現。另外，朱松發畫梅花選擇的是雙勾畫法，這是畫梅最高、最雅的一種方式。梅樹的滄桑、虬枝的挺拔、梅花的爛漫在同一畫面中融為一體。所以，朱松發的梅花是獨特的，與他的山水畫相得益彰。

我非常贊同你的觀點，梅花中的大量題跋既彰顯出詩情畫意的一面，同時也豐富了畫面的表現內容。如果說梅花代表潤澤，書法卻是滄的，將滄與潤放在一起，將每一枝的獨秀和整體的魂魄牽連起來。應該說，朱松發的總體思想是雄渾的，男人的，然后在其中又加入了許多豐富的細節。

皓：古往今來，畫梅花畫得好的畫家車載斗量，高啟有詩：雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寫盡了踏雪尋梅、高軒撫琴的雅致。朱松發的梅花，浩氣滿紙，芬芳要鋪到天盡頭，那些風刀霜劍都是花拳繡腿，不過是我滿山梅林的陪襯而已。梅花怒放，層林盡染啊！

三、朱松發的畫為大廳明堂而生松風堂的墻將眼睛心靈撐開

（按語：“松風堂”是朱松發老師的畫室。地處鬧市，坐落于安徽合肥市赤闌橋文玩大廈。“松風堂”滿墻張掛著朱老師的畫作和書法作品，還陳設著朱老師設計的一些徽派石雕作品。相當多的作品尺幅巨大，占據著一方方整墻，可謂蓋地鋪天，形成了巨大的“朱氏氣場”，置身其中，豪邁情懷如日月經天、江河行地，絕非舊時書齋里讀畫那種親近摩挲的氛圍，感受非常獨特。）

王：朱松發的創作過程是感人的。他用巨幅的方式讓自己在抒情過程中盡興盡力，他不只是心情的滿足，甚至也是一種體力的積累和釋放。所以他畫的丈二畫幅乃至更大的畫面表現出強大的張力。許多人畫得很好，但畫面一大就會顯得“營養不足”，而朱松發的繪畫頗具摧枯拉朽之勢。

皓：在中國，繪畫和書法一樣，經歷了書齋到展廳的發展過程。前者是古典的，后者是現代的，前者娛己，后者悅人；前者是個人情緒的余緒，后者是為了傳播給大眾。所以，我認為他的畫有兩個“擺脫”，一是擺脫了傳統技法的約束，二是擺脫了常見的畫幅對他的約束，通過大畫幅獲得大自在，傳遞大力量。畫幅擺脫了我們熟知的三尺、四尺，甚至八尺這樣的概念，當然，這并不意味著完全拋棄傳統，而是在充分繼承的基礎上擺脫、出新。朱松發用紙、用筆、用墨繼承自傳統，但又不止于傳統，他學過黃賓虹、賴少其，學過新安畫派的技法，也繼承了寫意山水的技法，并不斷突破、突圍，形成自己的畫風。我認為，朱松發繪畫最大的意義就在于此，他賦予了山水畫、花鳥畫新的面貌，包括新的技法、新的構圖、新的畫幅。

王：朱松發之所以能夠擺脫，并在繼承的基礎上出新，有一點還必須強調一下，那就是他“舍得”。實際上，他花了很大的功夫走進傳統，他本可在傳統鏈條下創作出令很多人感覺“好”的畫面，但他卻另辟蹊徑，選擇孤傲，選擇“陽春白雪”。他知道要想出新必須輕裝上陣，必須找到突破口，所以最后選擇的表現方式是拋棄了許多心愛的東西之后才走到今天的。

皓：對，朱松發獨自探索，在自己的道路上越走越遠，越飛越高，越想越深，越畫越多，越擴越寬。所以，他的畫能夠予人一種胸懷，它是一種屬于男人的豪情的“風吹草低見牛羊”式的胸懷。朱先生的傳統技藝已臻于純熟，近二十年來又放下為他帶來一定名聲的傳統，也就是剛才說的“舍得”，放下之后進而突破。所以，我認為他的畫已經在寫意山水領域獨具一格，朱氏繪畫語言已經建立，舍此別無分店。

他給我們帶來新的文化增量，增加了大山水的一些畫法。所謂“治大國如烹小鮮”，大畫幅上的大山水經營得像“小品”，這是極不簡單的。要么如齊白石的草蟲般精微，要么如云海般思緒飛揚，而朱松發卻用大畫面收拾小視角，讓人覺得親切，有人情味。在中國畫中，采用大畫幅進行“構成主義”創作的成功案例是不多的。我認為朱氏和其他大山水畫法的一個重要區別就在于朱松發借鑒了構成主義的審美理念，比如《山亭吐納乾坤氣》這幅作品中，我們可以看到許多細節，抽象化的松針、巖石、臺階，甚至小亭翼然這些具體的意象，而且毛筆的運動軌跡蘊含著玄妙力量，水之曲線，山之直線，山與水的審美范疇在這幅畫面中被有機組合在一起。

概括起來說，就是朱松發已在大山水畫這個領域“洞天石扉，訇然中開”，他已洞開了一個全新境界，厚實、宏大、富于沖擊力，并具有豐富的人文情懷。我們應該額手稱慶，祝賀朱松發先生以數十年之功力，為中國畫壇帶來了新的文化增量，審美增量，為未來洞開了一個全新境界。雖然他并不認為自己已開宗立派，但事實已然如此。

王：王先生對于構成主義的概括非常精辟。在某種程度上來講，中國畫是最早的構成主義，先勾勒，再皴擦點染，畫中山水并非視覺中的山水。我們常說的“S”形構圖、“C”形構圖、“Z”形構圖都是構成，它是通過皴法表現結構，用“拿來主義”將這一塊山石與另一塊山石進行剪接。宋元時期創立了此種模式，到明清時依舊沿用，于是，這種構成就變為一種程式，機械的、毫無生命的傳承使人產生審美疲勞。中國畫如果不解決審美疲勞，毫不客氣地講，它是沒有生命力的。而朱松發則運用現代的新的構成重新組合，打破皴法的藩籬，尋求突破。朱松發在畫面中突出表現山、石、樹等意象，實質上代表的是他對生命的認識。這幅畫之所以值得一而再、再而三地觀看，并時時給人以激動，就在于它本身就有生命。

皓：對，還有一點，他的畫面的組合排列非常密實，但卻可以讓人在其中玩味出一種空靈。我們經常在書法中說，寫大字要密不透風，寫小字要寬可走馬。我們看朱松發的畫，第一感覺就是密實，但細細品來，又可信馬由韁，原因就在于這種空靈感。

王：是的，朱松發的畫總體上是密的。從審美的心理體驗出發，實際上有兩種環境是人比較熟識的，一種環境是遼闊的草原讓人感覺心曠神怡，另一種環境是原始森林中的高樹密林，同樣令人身心暢悅。朱松發的選擇是密中透氣這一種感覺，使得畫面內容非常充實。

皓：同時，所謂的朱松發的男人情懷之所以能夠在畫作中自如展現，還得益于他對傳統文化的深入了解，對自身性情的認知。每個人對傳統文化的理解，從接觸到學習，到理解，再變成自己的精神構件，過程和結果都是不同的，正因為這種不同才讓我們的文化呈現出千姿百態，正因為這種不同，才讓我們的文化不斷有增量生長出來，正因為這種不同才讓我們的畫家、畫派醞釀幾十年甚至上百年才能破繭而出。破這個殼是非常不易的，既要破歷史的束縛，意識流的阻礙，又要破周圍社會的桎梏以及自己的性格給自己的障礙。很多時候你有想法了，但技術上又達不到，就算是技術上達到了，但又流失了該有的情懷，就算是有情懷了，但很容易被旁人左右，還很容易受影響而去模仿“流行時尚”，一個人想立起來是非常不容易的，所以，我認為變法是非常重要的。

所謂的變法是上述一切準備妥當之后才能變法，否則只能算是耍雜技。真正的變法是對傳統完全沒有障礙，可以自如表達自己的想法的時候，尋求自己的不同表現。朱松發的畫作充滿了他這種男人的氣概，雄性的。無論是枯墨、潑墨，淡彩、潑彩，還是涂刷、勾線，都是隨心所欲，自如的，當大風格已經規模初現，而小細節又根據創作當時心理那種真實實時的反應，把當時的感覺記錄下來。恰如漢揚雄《法言·問神卷第五》：“言，心聲也；書，心畫也。”意思是：一個人的語言，反映其內心境界；一個人的字跡，反映其德行品性。也就是說，對于一名書畫家而言，內心的境界往往決定了創作的高度。

朱松發創作出的作品是他一剎那情感的捕捉，這種情感消失之后便再也無從捕捉。它們的細節不可能是理性的，而是即興的。所以他的每一幅作品都是獨一無二的，他是無法畫出兩幅完全相同的畫的。

今天的品評和探討，由此又引發出我們的一些思考，朱松發的畫是什么？從哪里來，走向哪里？我想，朱松發的畫是率性而為，是本色的流露，是對生命的禮贊，是我們世俗社會的安魂曲。在今天此時此刻，我們的靈魂得以慰藉，甚感暢快，看到它，我們感動，我們仿佛一下子找到了自己的訴求。希望松發先生能夠在這條新路上領著安徽的國畫，領著中國的國畫，止于俗，止于短視，在現實社會，在一個流媒體時期，往前一直走下去。未來沒有止境，朱松發先生的畫派沒有止境。

七十歲，還年輕。