黔渝打鬧歌的音樂形態分析

楊勝興

摘要：黔渝打鬧歌在漫長的歷史發展中逐步形成了具有濃郁地域特色的音樂形態。本文主要從宮調系統、曲調體系和節拍節奏三個方面對其音樂形態進行研究。通過研究發現，黔渝打鬧歌具有豐富的調式與音階、復雜的旋宮與轉調、特殊的曲調體系和多樣的節拍節奏。

關鍵詞：黔渝打鬧歌；宮調系統；曲調體系；節拍節奏

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0112-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.020

黔渝打鬧歌是一種有說有唱，說唱相間的演唱形式。它與其它地區的薅草鑼鼓不同之處就在于演唱中有大量的“喊號”穿插其間，從而形成了自己的獨特樣式。因此，黔渝打鬧歌的音聲形態包括人聲形態和器聲形態兩類，前者包括“喊號”形態和歌唱形態，后者即器樂形態。由于篇幅有限，本文只討論黔渝打鬧歌音樂（歌唱）形態中的宮調系統、曲調體系和節奏節拍，其它方面的內容留待以后研究。

一、宮調系統

黔渝打鬧歌在漫長的歷史發展中逐步形成了自身的宮調系統。本文主要從樂曲的音階調式和旋宮轉調兩方面來討論這一宮調系統。

（一）調式與音階

從目前的資料來看，黔渝打鬧歌的樂譜還是比較多的，為了統計的準確性，這里只選取筆者的記譜和《中國民間歌曲集成》中的樂譜，共計165首作為統計的資料。筆者記錄的樂譜有54首，其中酉陽縣土家族打鬧歌14首；石柱縣土家族打鬧歌2首；道真縣仡佬族打鬧歌18首；石阡縣侗族打鬧歌5首；余慶縣漢族打鬧歌6首；武隆縣漢族打鬧歌9首。從《中國民間歌曲集成·貴州卷》中找到打鬧歌樂譜91首[1]57-58、1565-1621、1931-1945，其中思南縣土家族打鬧歌38首；德江縣土家族打鬧歌5首；道真縣仡佬族打鬧歌32首；務川縣仡佬族打鬧歌11首；石阡縣仡佬族打鬧歌3首；務川縣漢族打鬧歌1首；余慶縣漢族打鬧歌1首。《中國民間歌曲集成·四川卷》中有20首[2]317-319、1225-1241，其中秀山縣土家族打鬧歌4首；酉陽縣土家族打鬧歌2首；黔江縣土家族打鬧歌4首；彭水縣土家族打鬧歌3首；石柱縣土家族打鬧歌4首；武隆縣漢族打鬧歌3首。通過對這些樂譜的音階調式進行分析統計，初步掌握了該流傳區打鬧歌歌音階調式的構成情況，如表1所示：

從調式構成來看，羽調式所占比重最多，達4788%；其次是徵調式，占3212%；再次是宮調式和商調式，分別占970%和727%；所占比例最少的角調式為303%。從音階（列）構成來看，最多的是sol la dol re mi，達到6060%；其次是la do re mi，占2484%；其它所占比例都非常少，各自都不足4%。綜合調式和音階（列）兩個方面來看，sol la do re mi這樣的五聲徵調式所占比重最大，達到2484%；其次是la do re mi和sol la do re mi這兩種音階（列）的羽調式，分別占2303%和2121%，其它的除sol la do re mi的商調式和宮調式分別占1384%和727%外，余下的所占比重極少，都在2%以內。從整個流傳區來看，其音階調式的構成比較豐富，從三聲至七聲的各種調式，大多都有所涉及。這可能與該地區打鬧歌正處于黔渝湘三省交界之處，又流傳于土家族、仡佬族、漢族和侗族等多個民族有著密不可分的關系。

（二）旋宮與轉調

旋宮與轉調作為中國傳統音樂理論，旋宮是指改變調高，轉調是指調式交替。在中國民族音樂中，樂曲宮調的確立，必然包括宮系統和調系統兩個方面。雖然旋宮和轉調是兩個概念，但它們相輔相成，密不可分。在黔渝打鬧歌中，樂曲的旋宮轉調主要包括同宮轉調、旋宮同調和旋宮轉調三種類型。

1.同宮轉調

同宮轉調是指宮系統沒有發生改變，只是調式進行交替的調變化類型。德江縣土家族打鬧歌《三斤毛鐵打把槍》（收工號子）[3]由A、B兩個樂段組成，B樂段的三個樂句是在A樂段三個樂句的基礎上發展而來的，它們之間所用音樂材料相似，但結束音發生了變化，從而構成了同宮系統調式交替的樂曲。

樂曲是派生變化型兩段體，結構圖示：A（a+a1+a2）+B（b+b1+b2）。A樂段為bE宮bB徵調式，由三個變化重復的樂句組成。B樂段轉到bE宮f商調式，也由三個變化重復樂句構成。樂曲內部的宮調發生變化，屬于同宮系統內的調式交替。

2.旋宮同調

旋宮同調是指宮系統發生了改變，但調式沒有進行交替的調變化類型。酉陽縣土家族打鬧歌《雜號一》由A、B兩個對比型樂段構成，兩個樂段的音樂材料截然不同。這是一首轉換宮系統而不改變調式的樂曲。

樂曲是對比型二段體，結構圖示：前奏+A（a+a1+a2）+B（b+c+d）。A樂段為bA宮bE徵調式，由三個變頭合尾的樂句構成。B樂段轉到bD宮bA徵調式，曲調也隨之變化，樂句數量保持不變。樂曲的兩個樂段雖然宮系統發生了變化，但是調式卻沒有改變，構成了旋宮同調的調變化關系。

3.旋宮轉調

旋宮轉調在這里特指宮系統發生了改變，調式也進行了交替的調變化類型。秀山縣土家族打鬧歌《唱個號子要回家》（煞鬧號）是由A、B兩個對比性樂段構成的樂曲，兩個樂段在旋律進行、節奏、宮系統和調式等方面都形成了對比，從而構成了既轉換宮系統又改變了調式的樂曲，如譜例1所示：

樂曲是對比型兩段體，結構圖示：A（a+a1+a2+a3）+B（b+b1+c+c1）。A樂段為E宮#c羽調式，四個樂句是變頭合尾的關系，B樂段轉到B宮#F徵調式，同樣有四個樂句，也有一個特定音調貫穿在b樂句、b1樂句和c1樂句之中。該曲的兩個樂段不僅宮系統從E宮系統轉到了B宮系統，而且調式也由#c羽調式變為#F徵調式，因而屬于既旋宮又轉調的樂曲。

4.特殊布局

黔渝打鬧歌中的宮調安排雖然不可能像專業作曲家那樣有意為之，但民間歌師卻是在實踐中一點點地積累，并按照當地人的審美習慣創作，又在實踐中得以反復修正后形成的穩定的宮調布局。因此，本文在此把兩首比較典型樂曲的宮調布局進行分析，以探討打鬧歌中特殊的宮調變化。

石阡縣侗族打鬧歌《收工號》的音樂材料并不復雜，全曲由A、B兩個基礎性樂段及其變化重復構成。由于樂曲在變化重復時作了三次宮調的變化，從而顯得新穎和別致。

樂曲一共有七個段落，總體結構圖示：前奏+A+間奏+B+A+間奏+B1+A+間奏+B2+A1+尾奏。從中可以看出，該樂曲其實是由A、B兩個樂段及它們的變化重復構成。樂曲以3小節的前奏開始，A、B和A三個樂段（4—61小節）的宮調都是D宮A徵調式。在3小節的鑼鼓樂間奏以后，B1樂段的開始部分（65—74小節）的宮音提高了一個小二度到達bE宮，但調式沒變，從而宮調變成了bE宮bB徵調式。樂曲在這個宮調上僅僅只停留了10小節，然后樂曲（75—104小節）的宮音再次提高小二度到達E宮，調式還是徵調式，宮調變為E宮B徵調式。在這一宮調上，樂曲對樂段B作了6次變化重復。這次重復變化以后，樂曲沒有采用鑼鼓樂作為間奏來變換宮調，而是直接又把其宮音提高一個小二度到達F宮（105—158小節），宮調變為F宮C徵調式，直到樂曲結束。樂曲的宮音連續三次向上小二度移高，即從D宮→bE宮→E宮→F宮，調式卻始終保持在徵調式上沒有改變。這種連續向上小二度旋宮使得樂曲不斷地制造出新的因素，音高的連續上升不斷地刺激聽眾的感官，使人為之興奮。這也體現出一天艱苦勞動即將結束時人們輕松、愉快的心情。

酉陽縣土家族打鬧歌《長號》是一首比較長大的樂曲。樂曲中兩次采用上四度和一次上五度旋宮轉調，從而構成了一種特殊的宮調變化關系。

這也是一首勞動即將結束時演唱的樂曲，它由兩個變化重復的樂段加兩個對比樂段構成，結構圖示：A（a+a1+b+b1+c+c1+c2+d+d1+a2）+A1（c3+c4+c5+f+f1+a3）+B（g+g1+h+i）+C（j+k+l+m+n）。樂曲第一樂段開始為F宮C徵調式，結束于g商調式。第二樂段A1的最后一個樂句a3，宮調轉到了bB宮c商調式。但是，這一宮調只保持到a3樂句結束，顯然具有過渡的性質。然后第三樂段B，曲調又轉到了bE宮c羽調式，這一宮調保持到B樂段結束。第四樂段C，音樂轉到B宮#F徵調式，顯然具有回歸的意味，亦即調式轉回到開始的徵調式，但宮系統卻沒有回到開始的F宮系統。從樂曲宮調的變化來看，前二次是上四度旋宮轉調，這三個宮調之間雖然宮系統和調式都不一樣，但它們調式的主音高度是一樣的，都為C音，形成了同主音宮調變化。因此，樂曲的旋律進行還是比較平穩的，從而保持了樂曲的統一性。最后一次上五度旋宮轉調使得旋律一開始處于較大的起伏之中，但只出現在C樂段的前三個樂句，后兩個樂句又趨于平靜而結束了全曲。樂曲一開始節奏較為自由，僅僅兩小節以后就非常規整了。從總體來看，樂曲的A和A1兩個樂段節奏舒緩，B樂段的節奏開始變得緊密而急促，C樂段開始部分繼續保持著B樂段的節奏型態，中間部分音樂堅定有力，結束部分節奏輕快。

二、曲調體系

（一）曲調進行方式

1.平穩級進

黔渝打鬧歌的曲調絕大部分都是迂回似的級進，很少見到大幅度的連續級進上行或下行。樂曲常常以某一音級為中心音，旋律在此音上下微微波動。如余慶縣漢族打鬧歌《排歌場》的曲調就以最低音與最高音的中間音為中心音，其它音圍繞它上下進行，如譜例2所示：

這是一首由四個樂句和一個起腔構成的樂曲，結構圖示：起腔+a+a1+a2+b。樂曲的音域為c1—g1，旋律以c1和g1的中間音e1為中心音進行，旋律線條上下波動很小。曲調進行絕大部分都為三度以內的級進，個別部分有四度的跳進，因而音樂自然、質樸。

2.偶有大跳

黔渝打鬧歌曲調的進行以級進為主，跳進為輔，跳進也通常只是四度和五度，但偶爾也有大跳的進行方式。如酉陽縣土家族打鬧歌《七聲號》就有大跳的進行。這首樂曲的跳進相對其它樂曲來說還是比較多的，特別是四度和五度跳進，比較大的跳進也有五次。這樣的跳進在黔渝打鬧歌中都是比較少見的，通常發生在領和交替的時候。

3.同度進行

同度進行可以大大地增強音樂的動力感，鼓動人們的干勁。這樣的進行方式在黔渝打鬧歌中也是用得比較多的，如酉陽縣土家族打鬧歌《老號翻上長號》中的過渡性段落就采用了同音反復的進行方式。

《老號翻上長號》共由《花號》《過渡性段落》和《長號》的結尾組成。在過渡性段落中，緊湊的節奏和宮、羽兩音的頻繁運用，因而使得這一段落音樂動力十足，鼓舞著人們干活的勁頭。

（二）曲調發展手法

曲調發展手法是指采用何種手段與方法來進行樂曲曲調的創造和發展。根據各個樂句之關系的不同，黔渝打鬧歌曲調的發展手法除了常見的嚴格重復、變化重復、音調貫穿等一般常用的手法以外，還有尾變頭、數板和縮減三種比較特殊的手法。

1.尾變頭

尾變頭是指后一樂句的開頭重復前一樂句的結尾。尾變頭與民間所稱的“魚咬尾”雖然類似，但有著明顯的差異。“魚咬尾”只是兩個樂句頭與尾的一個音相同，而尾變頭則是對一個較小的曲調的運用，這個曲調一般由三個以上的音組成。如道真縣仡佬族打鬧歌《棟梁號》和務川縣仡佬族打鬧歌《高山畫眉叫得乖》（高腔）就采用了尾變頭的曲調發展手法，如譜例3和4所示：

《棟梁號》的這兩個樂句都為4小節，其中c樂句開始的2小節是b樂句結尾的2小節。從這兩小節的歌詞來看，前一小節完全相同，后一小節雖然在內容上有變化，但形式卻是一樣的，這為它們運用同一曲調創造了條件。

《高山畫眉叫得乖》的這兩個樂句也是由4小節構成的，b樂句開始的第一小節重復了a樂句的最后一個小節，但它們的歌詞則不一樣。這樣重復兩個樂句相鄰部分曲調的發展手法，使得樂句之間聯系更為緊密，給人以接唱之感。

2.數板

數板是指似唱非唱，似喊似數的曲調。這樣的曲調只有節奏而沒有較鮮明的旋律起伏，但具有一定的節奏韻律。在曲調的發展中運用數板，可以增加演唱的靈活性，豐富音樂的表現力。數板可以用在樂曲的開頭、中間和末尾，如道真縣仡佬族打鬧歌《起高腔》和《送哥回》就分別用在了開頭和中間位置（如譜例5和6所示），而酉陽縣土家族打鬧歌《長號》則是用在即將結束之前的位置。

《起高腔》一共有四句歌詞，前兩句歌詞是用數板的形式進行演唱的，它基本遵循歌詞的格律節奏，但在第一句的前后都加了襯詞，因而這種格律有所突破。后兩句歌詞則有旋律音調，這就大大地增強了音樂的對比度，提高了音樂的新鮮感。

《送哥回》的數板用在了“把哥送到枕頭邊（勒），手摸燈盞（就）潑了油”這一歌詞上。在全曲的的歌詞中，這兩句顯然是中心句。運用數板來演唱，可以生動、形象地描繪奴家把情哥送到枕頭邊時那種羞澀和激動的心情。這是用旋律無法表現的，只有節奏上的韻律才能契合心跳的脈動。

《長號》在快結束之前運用了數板，這2小節的喊唱與同音反復的旋律結合在一起進行。數板的歌詞是實詞，用以指揮勞動的人們趕快圍攏來，勞動就快剎角（結束）了，有旋律的兩小節則用襯詞來進行呼應。前者是作為勞動的組織者、領導者的歌師傅領唱的，后者是勞動者合唱的，一領百合，一呼百應，場面壯觀。

3.縮減

縮減是指在曲調的發展過程中，當一個樂句再次出現時，樂句的規模直接減小了。道真縣仡佬族打鬧歌《連歌夾號》就運用了這一發展手法，如譜例7所示：

樂曲一共有四個樂句，結構圖示：a+b+c+a1。樂曲的a樂句為8小節，b、c樂句為4小節，a1樂句為5小節。從譜例中可以看出，a1樂句是a樂句的后面5小節，a樂句開始的3小節在a1樂句中被直接刪減，這就構成了樂句的縮減。

三、節拍節奏

黔渝打鬧歌的節拍節奏整體來看呈現出規整的狀態，偶爾在一些樂曲的開始和結束之處也有較為自由的節拍節奏形式。

（一）節拍

黔渝打鬧歌的節拍可以分為規整節拍和自由節拍兩種類型，規整節拍是指節拍有規律的律動，自由節拍是指節拍的運動速度和律動規律比較自由的節拍。

1.規整節拍

黔渝打鬧歌的節拍基本上屬于規整節拍。在單拍子中，最為常見的是2/4拍，4/4拍也有少量運用。在復拍子中，3/4拍與2/4拍的混合最普遍，1/4拍與2/4拍的混合形式比較少見，偶爾也有3/4、4/4和2/4拍的混合運用。

2.自由節拍

自由節拍在黔渝打鬧歌中非常少見，這種節拍形式比較集中地體現在酉陽縣打鬧歌的《盤歌》中，如譜例8所示：

從譜例可以看出，這種自由節拍并不等同于散板，它基本上還是可以用2/4拍來進行記錄的。但這與規整節拍又不相同，在樂曲的每個句逗和個別不是句逗的位置，樂音都可以作比較自由的延長。究其原因，該地打鬧歌中的《盤歌》不同于通常所講的問答形式的《盤歌》，它雖然也是每人演唱一段歌詞，但無需進行問答。在當地打鬧歌的演唱中，沒有像其它地區那樣，一般演唱兩個小時要休息一次。這里只有上午和下午之分，在上午和下午的演唱中，沒有統一的休息時間，但在各自內部都有一次演唱《盤歌》的時間。在這一時段內，先是兩位歌師傅各自演唱一段歌詞，然后是勞動者的自由演唱。誰想休息，這時就可以不勞動，站著演唱一段歌詞，以作為休息。演唱中大伙只需大體采用《盤歌》的音調，無需嚴格遵循，可以相對自由地發揮。加之演唱人員眾多，久而久之，《盤歌》的節拍形式就變得相對自由了。

（二）節奏

黔渝打鬧歌的節奏是比較豐富的，如“ⅹⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“ⅹⅹⅹ UⅹⅹU”、“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”和“ⅹ ⅹ”這樣一些節奏型都是非常常見的。在部分樂曲中，也用了切分音、三連音和五連音等特殊的節奏型。除了這些節奏型構成的普通樂曲之外，有兩類比較特殊的樂曲值得分析。一類是具有急切節奏感的樂曲，另一類是具有舒緩節奏感的樂曲。

1.急切的節奏構成

在黔渝打鬧歌中，具有急切節奏感的樂曲通常是在勞動的中間催促人們繼續勞動和勞動快結束時催促人們加快勞動步伐而演唱，這類樂曲常常讓人們認為是演唱速度造成的。其實這與其節奏構成也是密切相關的，如譜例9所示：

這是道真縣打鬧歌中勞動快結束時演唱的樂曲，全曲只有“UⅹⅹU UⅹⅹU”、“UⅹⅹU ⅹ”、“ⅹ UⅹⅹU”和“ⅹ ○”這四種節奏型。從這些節奏型的使用頻率來看，“UⅹⅹU UⅹⅹU”節奏型占據了樂曲的絕大部分，“UⅹⅹU ⅹ”節奏型和“ⅹ UⅹⅹU”節奏型分別只使用了四次和三次，“ⅹ ○”節奏型只是出現在樂曲末尾的最后一小節。這些節奏型組合在一起，就使得全曲的節奏簡潔干練，短促有力，加之較快的演唱速度，從而造成急切的節奏感。

2.舒緩的節奏構成

在黔渝打鬧歌中，具有舒緩節奏感的樂曲常常在中午最熱時演唱，這時地面溫度較高，勞動非常艱苦，因而需要這類樂曲來調節勞動的強度。重慶市酉陽縣打鬧歌中的《花號》就屬于這樣的樂曲。

這是一首4/4拍的樂曲，樂曲中最為基本的節奏型是“ⅹ–ⅹⅹ”、“ⅹ––ⅹ”“ⅹ–ⅹ–”、“ⅹⅹⅹ–”和“ⅹⅹⅹⅹ”。在這幾種基本節奏型中，除了最后一種節奏型外，其它四種節奏型都有相應的延長，它們占去了樂曲的絕大部分，這就使得樂曲舒緩、悠揚。

綜上所論，黔渝打鬧歌在調式與音階的構成上是比較豐富的，從三聲至七聲的各種調式，大多都有所涉及。在宮調方面，不僅運用了同宮轉調、旋宮同調和旋宮轉調三種比較常見的宮調變化技法，而且還存在部分宮調特殊布局的樂曲，其宮調變化是比較復雜性的。加之比較特殊的曲調的進行方式和發展手法，規整節拍與自由節拍和急切與舒緩節奏的運用，從而使得黔渝打鬧歌的音樂形態具有豐富多樣性和濃郁的地域特色。

參考文獻：

[1]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·貴州卷》編輯委員會中國民間歌曲集成·貴州卷[G]北京：中國ISBN中心出版社，1995

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[3]高應智貴州少數民族音樂文化集萃·土家族篇·武陵土風[M]貴陽：貴州人民出版社，2009：92–93