杜尚、帝國與革命

魏星

1961年，奚建軍出生于江蘇南通市。那里是中國近代工業的一個發源地，離最大的工商業城市上海僅僅一江之隔，也是很多文人藝術家的故鄉。

1966年，“文化大革命”爆發，中國陷入了十年的內亂，文化上與傳統的割裂進一步加劇，社會道德體系也全面崩潰，無數的年輕學生們被政府送到了廣大偏遠的鄉村接受無產階級革命再教育。那一年奚建軍剛剛5歲。

1978年，“文革”結束后第一批高考恢復，年輕人又有了接受高等教育的機會，知識界迅速地引入了大量的西方社會科學的著作與思想，對于中國政治體制和文化的反思也塑造了八十年代充滿了理想主義的社會氛圍。在這樣一個時代的大背景下，奚建軍和當時許多的年輕人一樣幸運地迎來了高等教育的重新恢復，并于1982年考入了位于北京的中央工藝美術學院。當時的藝術教育是真正的精英式教育，學院每年從全國也僅僅招收兩三百人。毫無疑問，來到北京改變了奚建軍的一生，從此，他的生活軌跡就拐向了一個全新的未來。

作為生于六十年代初的中國人，奚建軍的孩童和少年時期見證了六七十年代中國社會的劇烈動蕩與轉變；而他的青年時期又經歷了八十年代中國開始的改革開放，呈現在大眾面前的一切都是新鮮與未知的。這種生活的經驗必然對奚建軍的世界觀的形成產生很大的影響，也在觀念和思想上間接地影響了他日后的藝術創作，形成了他獨特的藝術觀和方法論。和七十年代后出生的人群不同，他們那一代對于“文化大革命”的經歷有著切身的體會，又因為經歷了八十年代的塑造而保有一種理想主義的情懷，因此，他們對于政治的壓迫與對自由的追求有著更深的認識與認同。所以，中國的政治波普藝術產生于五六十年代出生的一代人，有它歷史的邏輯性和必然性。而80后的藝術家中則產生了卡通一代，對于社會的批判與反思被一種更為輕松的消費主義風格所取代。

1986年9月，25歲的奚建軍從美術學院畢業，旋即與他的英國女友遠赴英倫，開始了他生命中的第二段重要的旅程。他在培養了“YBA”也就是“年青一代英國藝術家”的哥德史密斯學院獲得了藝術學碩士學位，從那里開始了他的職業藝術家的生涯。作為一個外來者，他以一種近乎于“野蠻”的姿態闖入了溫文爾雅的英國藝術圈，成為了一個在很多不同藝術領域和媒介里游走的觀念藝術家。當他的國內同胞還在油畫布上去尋找前衛藝術的精神的時候，他已經與西方當代藝術的語境接軌。

2006年，奚建軍回國，在798邊上的一個叫環鐵的藝術區里租了一個工作室，并且開始了他在倫敦與北京兩地之間飛來飛去的生涯。他是一個永遠處于游牧狀態的人，倫敦和北京，都無法安放他那一顆躁動的心。或者說他更像是一個世界公民，這使得他的藝術很難被打上特定的文化的烙印。古典時代的藝術家都有傳統遵循，無論東方、西方，而且都是在相對單純和單一的世界里生活，一生的活動軌跡不會超出以出生地為原點，半徑一千公里的范圍。而這顯然不是奚建軍的人生軌跡。從旅行的角度來說，他每年的飛行距離超過十萬公里，足跡遍布歐亞、北美的許多城市。從藝術創作的角度來說，奚建軍拋棄了他在學院里的所學，選擇與熟悉的藝術傳統的決裂。作為一個來自中國文化傳統的藝術家，他從來不會因為自身最初的中國身份而在他的藝術創作中借用中國的文化符號，就像很多在西方收獲成功的中國藝術家所做的那樣；或者使用水墨這樣的傳統工具去獲取在西方文化語境和系統里的一種異國情調式的立足之地。他的作品從來都是以一個挑戰者或者說是一種挑釁的姿態出現的，而這種姿態面對的不僅僅是文化的體制與傳統，也是政治的威權。

回顧一下奚建軍的藝術創作軌跡，我們就可以大體地勾勒出他作為一個從最初充滿了反叛精神的年輕人到旅居歐洲二十余載，心智與創作都走向成熟的當代藝術家的形象。在英國的二十多年，他的思維方式已經明顯地烙上了歐洲的印記，因此，作品帶有強烈的懷疑和批判的風格。這在他一系列的作品中都有著明確的指向，就是對于一切所謂權威的懷疑、調侃與反諷。他早期和搭檔蔡元組成了一個藝術實驗小組“Mad For Real”（為了瘋狂的真實），并共同實施了很多的現場行為，其目標就是要消解當代藝術體制和系統所附加于作品和藝術家身上的光環，以及從一個旅居西方的他者的身份出發去呈現對于西方社會文化現象的不同角度的觀察與思考。這些行為作品在當時的英國文化界和知識界引起了很大的爭議，也使得奚建軍與蔡元迅速地得到了當地藝術界的關注。1989年，他和蔡元實施了在英國藝術界引起轟動的行為作品《跳上艾敏的床》。兩人密謀在展覽現場跳上了當時已經聲名大噪的YBA藝術家的一員崔西·艾敏的裝置作品《我的床》。崔西，艾敏把自己用過的一張床搬到了美術館，皺巴巴的床單上以及床下散落著用過的避孕套、香煙盒以及她自己的內褲。這是一件引起很大爭議的作品，通過赤裸裸地展現與暴露自己最私密的生活，崔西在這件作品里以一個女性主義的視角，糅入了對于性別和權力的社會學批判。而奚建軍和蔡元的行為，則是對這樣一件具有煽動性的作品的再解構。因為對于奚建軍來說，當艾敏把那張床放入了美術館的空間，并且經由了藝術界的理論包裝與宣揚，使得它成為了一個具有美學價值的東西之后，這件作品的本質就發生了改變。對于當代藝術來說，重要的不是真理，而是修辭；而在當時的奚建軍看來，重要的不是經典或者成為經典，而是徹底的打破與顛覆。

在藝術創作的觀念和方法論上，杜尚和博伊斯無疑是兩位對奚建軍產生很大影響的藝術史人物。當我們深入剖析奚建軍一系列藝術活動和作品，我們就會看到一條清晰的，由達達運動一直到波普主義所串起的一條主線，而二十多年來奚建軍就是沿著這條藝術的線索狂奔下去，踐行著他的理念和理想。

1992年，在泰特美術館的現場，對著在現代美術史上占有重要地位的杜尚的小便池《泉》，奚建軍和蔡元解開了褲帶，對著那個也許是史上最昂貴、最有名的小便池小便，在被人瞻仰幾十年后第一次賦予了它真正的使用功能，把它從現代藝術史的多重語義的包裝中解放了出來。2002年，他裸體跑上泰唔士大橋，挽著熊貓玩偶奔跑。2011年，在當代藝術的重鎮泰特當代美術館的渦輪大廳里和觀眾一起慢跑、吶喊，猶如一個孤獨的理想主義者在與現實做不妥協的抗爭，也更像是以此對社會雕塑大師博伊斯的致敬。2008年，在香港的荷里活道，奚建軍與蔡元手捧中國“文革”時的“紅寶書”和《圣經》，匍匐在車來車往的大街上，高聲地誦讀，來往的車輛都很茫然和憤怒地被迫停下。而他回國后完成的作品諸如《大本鐘》以及《安迪的超市》等，也都是嘗試從一個不同的角度去解讀和解構作品對象在文化和政治體系中所占據的經典形象和解釋。

2006年，藝術家搬回了北京，回到他年輕時上學的地方，回到了他25歲之前一直生活著的國家。在他回來時，這個地方對于奚建軍來說，已經是一個熟悉的陌生之地了。這個國家當時正沉浸于舉辦奧運會所帶來的一股亢奮的情緒之中，比起奚建軍1987年離開之時，它已經發生了巨大的轉變，這種轉變主要體現在經濟的發展、社會的面貌以及人們思想行為和外形的變化上。中國從一個封閉僵化的、意識形態主導的前現代社會，迅速進入到一個更為復雜、更為多層次的野蠻資本主義、后工業化與前工業時代小農經濟并存重疊的社會。在經過了八九十年代，尤其是九十年代的經濟改革和轉型之后，仿佛在一夜之間，這個國家就融入到了全球化的浪潮之中。而藝術家的思想與情緒，也被這個歷史潮流所裹挾著和刺激著。于是從那時開始，對于身份的焦慮以及對于藝術觀念的追問被另一種思考所替代，而藝術家的視線，也日益轉向了對于國家、社會、政治和經濟關系的思考。于是就有了作品《航母》的誕生；有了《大本鐘》；有了《國會大廈》；有了《跪坐于油桶之上的流淚的老人》；有了《安迪超市》。從這些作品身上，我們可以看到藝術家那不羈的想象力的背后，一條清晰合理的、自然生發的邏輯與創作主線。在他的心智與思考以及藝術風格日臻成熟的時候，奚建軍進發出了更大的創作；中動與激情。他似乎年紀越長，活得越年輕，永遠抱有一顆對于新生事物，對于生活，對于世界的不疲倦的好奇心，這也是奚建軍能夠在不同的藝術媒介之間游刃有余的原因之一，而在所有這些藝術創作背后的，則是永遠不變的對于體制與權力的批判與思考。他近來對于政治符號及其社會象征物的研究導致了一系列作品的產生，比如裝置作品《大本鐘》，奚建軍雇傭了十幾位來自浙江東陽的木雕師傅花了一個月的時間在位于北京東郊城鄉結合部的簡陋小屋里被一刀一刀地雕刻出來，傾斜的身體更有點像是意大利的比薩斜塔，而它的哥特式與維多利亞式的混合風格又昭顯了它的英國血統。當然，藝術家的本意并不是為了原樣復制一個縮小了的大本鐘，而是用解構的手法去引入新的敘事與結構，從而引發新的認識與闡釋。而另一件裝置作品《航母》，則與中國2008年的奧運會以及這個國家日益興盛的民族主義聯系在了一起。在這里，航母作為海上霸權的象征，被藝術家用來比喻一種帝國的邏輯以及未來面臨各種挑戰——無論是政治、經濟、軍事還是文化的東西方關系。

有些藝術家是先有了關注的對象和表達的主題，再去思考制作的方法和媒介的問題。對于奚建軍來說，個人身份的問題與大的文化格局，文明的形態以及國家政治和意識形態系統都是息息相關的。因此，在創作了《大本鐘》之后，他的目光轉向了另一個具有象征性和符號性的地標——美國國會大廈。其實，這一條藝術創作觀念主線的開端的一頭已經埋在2008年創作的大型裝置作品《航母》的船身里。而如果要往更前一些的追溯，則可以從他跳上崔西，艾敏的床，以及對著杜尚的小便池撒尿等一系列行為上看出，當面對這個紛擾困惑的世界時，作為一個藝術家的格局與態度：就是對于一切現存的權威和體制的否定與批判的態度，以及對于權力的挑戰。不論是作為一種政治的權力，還是經濟的權力，亦或者是知識與文化的權力。

裝置作品《議會大廈》的原型是美國獨立戰爭后建筑師為美利堅合眾國這個嶄新的國家的首都設計的一座宏偉的新古典主義建筑。這種設計風格一直是西方現代性的空間象征，傳承自古希臘的建筑范式。從倫敦的圣保羅教堂，到巴黎的先賢祠，再到華盛頓的國會山。在奚建軍看來，這些雄偉莊嚴的建筑，是權力的象征，是歷史的榮耀，也是西方議會民主制的具體體現。創作這樣一件作品，對于奚建軍來說，既有基于藝術家對于這個紛繁復雜的世界的一種辯證的思考同時也是來源于他每日的生活經驗。

奚建軍回國后在北京城鄉結合部的灰色地帶租了一個工作室。這個位于北京東北郊區的雜亂的地方是外來務工人員的聚集地，到處散落著垃圾。它離著名的798藝術區不太遠，因此吸引了一大批藝術家來此定居下來。從機場高速下來進入村莊之前，人們能夠看到在路旁的一處地方矗立著一幢白色的歐式建筑，奚建軍在去往他的工作室的路上總是會看到它的身影。它是當地的鄉政府所在地，從遠處看過去其外形很像是美國的國會大廈，也有著高聳的白色圓頂和古典的立面，但當你仔細觀察就會發現這是一個典型的中國當代山寨版本的粗劣仿造。這個建筑僅僅只是模仿了國會大廈的外形，而且其建筑體量和細部結構都和其原型相差萬里。這樣的建筑風格在當下的中國隨處可見，而且有相當數量的基層政府建筑選擇了此類樣式，它們的興起是一種奇特的威權體制與早期資本主義暴發戶式文化的結合的產物。在中國這樣一個社會主義國家里，這是一個非常耐人尋味的現象。因為建筑所具有的政治和文化上的象征意義，曾經一度蘇聯式的建筑風格統治了城市與鄉鎮中政府和其它重要建筑的設計，它所反映的是一種意識形態以及更深層次的價值觀的審美取向。今天富裕起來的階層卻不約而同地轉向了西方的建筑形式，但通常是以一種語境缺失的、粗糙的折中主義的面貌加以呈現。在奚建軍的作品中，這座雄偉建筑則被重新賦予了新的含義。藝術家復制了國會大廈的圓頂，這個高達三米的木質結構雖然精確地再現了那個具有紀念碑般意義的建筑樣式與裝飾細節，但看起來更像是一個介乎于旅館的客房與禁閉的囚牢之間的空間。它既是對于西方政治符號的解構，也是對于中國當下光怪陸離的社會現實的一種折射。在這個復雜的木構裝置里，安放了一個單人床，兩邊堆放著一些書籍，它們涉及政治、經濟、文化和藝術各個領域，既有自由主義的理論，也有社會主義的著作。這件作品的完成將體現在它與觀眾的互動上：藝術家每天邀請一位志愿者進入這個外形猶如國會大廈圓頂的裝置里睡上一晚，寓意著不同的意見與想法能夠被接納和共存于同一個屋頂下。也許在這樣一個環境之下，被帶有喑喻性質的書籍環繞著，參與者也許可以在偶然的情況下隨手翻到美國政治學學者福山寫過的《歷史的終結》一書，該書是以柏林墻的倒塌和冷戰的結束為背景，指出歷史將以共產主義的破產以及自由資本主義與民主制度的勝利，從而達到一個歷史階段的終點。而美國作為資本主義新教倫理文化與自由市場經濟的集大成者，作為人類有史以來最強大的國家，是否代表了人類的一種不可替代的歷史選擇？而國會大廈的高高的白色穹頂及其上方的自由女神雕像，是否可以引領歷史發展的新方向呢？藝術家自然不可能給出一個明確的答案，但是他為我們提供了一個面對政治象征與紀念碑時提出懷疑與反思的機會。這件作品和《航母》以及《大本鐘》一樣，都遵循了一個相同的價值判斷，其背后的邏輯指向的都是對于各種形式的帝國迷戀的諷刺與反省。

2009年，奚建軍與他的老搭檔蔡元在韓國的光州美術館實施了行為作品《西紅柿醬與醬油的戰爭》。為紀念光州起義三十五周年，兩位藝術家在一個密閉的玻璃房內展開了一場用西紅柿醬（ketChUp）與醬油潑灑向彼此的“殘酷”戰斗。隨著戰斗的展開與繼續，藝術家身上以及地上還有玻璃墻壁上被鮮紅與喑紅的汁液所覆蓋，現場的視覺效果可以用“恐怖驚心”來形容。這是一件充滿了各種層面隱喻的作品，既有著東西文化的符號之爭，又在另一個層面上表達了流血和革命的主題。而這又和奚建軍那一代人對于“文化大革命”的記憶以及充斥著革命文化的少年生活有著深層的關系。它在奚建軍跳上崔西，艾敏的床上的時候就顯露出了內在的關聯性。而在歷史的層面上，革命與帝國是雙生的二律背反關系，帝國意味著趨向保守與體制，而革命意味著追求破壞與新生。然而，在奚建軍的藝術理念里，杜尚是否才是那個最為革命的家伙？