蔣兆和：畫中“滿紙窮相”，落筆盡是下層人物的艱苦

南棠綜合

最近是北京的金秋9月，匯聚了兩個關于中國人物畫的大展，一個是北京畫院展出的的“筆硯寫成七尺軀——明清人物畫的情與境”；另一個是勢象空間主辦的“人道之光——蔣兆和文獻展”。中國人物畫成為這個秋天的焦點。

中國傳統畫史上最早成熟的畫科當屬人物畫。人物畫的出現起初是為了行輔佐教化、祭祀紀念等功能，而這些功能到明清之時亦有所保留。明代的人物畫多延續宋元人物畫傳統又充斥著不同于前人的文人情趣，清代人物畫，尤其是帝王意志主導下的宮廷人物畫，注重寫實描繪、強調立體逼真的視覺效果，與傳統人物畫法漸行漸遠。直到晚清，由“海上三任”發展出的古樸稚拙、工寫兼能的海派人物畫，才將人物畫重新拉回到文人追求的道路上。

進入20世紀，資本主義因素的增長促進了商業經濟的繁榮以及通俗文學藝術的發達，直接或間接地對中國畫人物畫產生一定影響。人物畫從此進入一個充滿艱苦探索和新舊更替的時代，在短短的一百年內，中國畫人物畫經歷了史無前例的徹底的改革，從創作人員的投入規模、作品的數量和質量等方面來看，都是空前的。新中國成立后，社會變革、改造國畫運動直接促進了新國畫人物畫崛起和繁榮；在蘇聯美術模式的影響下，人物畫家們走出畫室，走向生活，開始了嶄新的中西結合的探索。

新中國成立后，文藝政策倡導文藝為大眾服務，文藝為工農兵服務，人民群眾的審美意識和審美觀念發生了巨大變化，這就要求人物畫家必須創作出反映時代真、善、美的、充滿生氣的作品。

蔣兆和的藝術經歷

蔣兆和與徐悲鴻、林風眠是20世紀中國畫改革三大家。在改造中國傳統人物畫方面，蔣兆和結合自身的成長經歷，在畫中表現下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。

提起蔣兆和，我們最常見到的是這樣一段評價：他被稱為20世紀中國現代水墨人物畫的一代宗師，他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個新的高度。

作為一名水墨人物畫的宗師級人物，蔣兆和的處女作并不是中國畫而是油畫。1904年，蔣兆和出生于四川瀘州一敗落的書香世家，幼年隨父親學習詩文、書法，16歲時為了生存不得以只身前往上海謀生。因為自幼對美術感興趣，蔣兆和就自學了素描、油畫，然后到百貨公司做櫥窗、廣告牌、商標、時裝等設計，間或創作一些油畫作品。

1929年，蔣兆和以油畫作品《江邊》參加了上海舉辦的“中國第一屆美展”，這件作品畫的是上海一個窮困黃包車夫的生活狀態。1932年，日本侵華戰爭爆發，蔣兆和參加了臨時青年愛國宣傳隊，為了宣傳抗日，蔣兆和用油畫手法為上海十九路軍的總指揮蔡廷鍇、蔣光鼐做了畫像，隨后這兩張作品被印成畫片，被上海軍民舉著在大街上游行抗日。

除了油畫，蔣兆和還自學了雕塑，1933年至1935年間，蔣兆和分別為黃震之、齊白石等人創作了雕像。1935年因為戰爭的原因，蔣兆和沒辦法在上海美專教書了，這時正好他的一個老鄉想讓他接替他在北平的畫室，于是，1935年，蔣兆和轉入北平結束了他在上海的十年生涯。

蔣兆和初入北平的身份是位油畫家和雕刻師，但他初次進入人們視野是通過水墨畫《賣小吃的老人》，這件作品描繪的是一位重慶街頭賣小吃的老人，技法上雖然是以水墨畫的形式表現，但素描的痕跡非常重。隨后，蔣兆和又創作了《與阿Q像》《街頭叫苦》《賣二胡》《賣紫桐》等作品，創作重心完全轉移到了水墨人物畫。

1937年春蔣兆和返回北平，任京華美術學院教授、北平藝術專科學校教師，并舉辦個展。1947年受聘于國立北平藝專。中華人民共和國成立后，蔣兆和任中央美術學院教授，曾當選中國美術家協會第2、3屆理事，第4屆顧問，中國文聯委員，中國畫研究院院務委員，第3、4、5、6屆全國政協委員，民盟中央文教委員會委員。藝術家王明明、紀清遠、盧沉、馬振聲、馬泉、姚有多、范曾等人都曾師從蔣兆和。

結識徐悲鴻前后始末

有人說：徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發展者。了解中國人物畫的人都知道中國畫現代進程的“徐蔣體系”，其特點是：以傳統人物畫作品為底版，加上寫實油畫的造型和色彩等技法來表現現實題材。蔣兆和曾回憶說：“由于徐悲鴻的指點，這個藝術的根本問題才在我的思想上更加明確起來。”蔣兆和的兒子更直言：“沒有徐悲鴻就沒有蔣兆和。”

1927年，還在上海的蔣兆和認識了剛從巴黎留學回國的徐悲鴻，并將自己的素描、油畫拿來讓其點評。徐悲鴻對蔣兆和非常賞識，不僅讓他住到自己畫室，還讓蔣碧薇做他的法文老師，推薦其出國留學。雖然最后因為種種原因蔣兆和沒能出國，但徐悲鴻關于中國畫的改良理論對蔣兆和影響極大，徐悲鴻認為我們可以將西方素描寫實觀念和手法融入傳統中國畫，進而達到改造中國畫的目的。

“應該在我們國家多培養畫寫實的人才，我學西畫就是為了發展國畫……你的畫是從現實生活中來的，走的是寫實主義道路，一定要堅持下去，必定有大成就。”雖然當時蔣兆和的主要創作形式是油畫，但是徐悲鴻的這番話對蔣兆和的影響不可謂不大。隨后，蔣兆和逐漸去掉了畫廣告畫的艷俗之氣，開始直面現實生活，并堅定了現實主義的創作方向。

《流民圖》獲好評也曾惹爭議

《流民圖》是蔣兆和先生最重要的的代表作，從1941年開始構思，至1943年完成，該作品高2米、長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。在畫面中，蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大。構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出之感。筆墨側重悲愴氛圍，烘染憤慨情緒的宣泄，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為“為民寫真”的現實主義杰作。

陳丹青認為，談論《流民圖》，是一份困難。這困難，并不因其語義復雜，而在極度單純的說服力。就繪畫的絕對價值而言——“絕對”一詞，似嫌言重——《流民圖》的說服力很難在本土作品中尋獲等量齊觀的例，惟在歐洲經典中，可資觀照——這幅畫所投射的絕望、悲劇性、死亡感，如圣經的片斷，直追中世紀晚期及文藝復興初期的宗教壁畫；逾百位畫面人物的組合糾結而能各在其位、各呈其態，便在歐陸亦屬一流；畫中每一人物的面相、種姓、神態、氣質，高度準確——不是“準確”，而是“如其所是”——堪與委拉斯凱支的《侏儒》系列、倫勃朗的自畫像相媲美；而《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量，與列賓、蘇利科夫、珂羅惠支，同屬一支；整幅長卷從容而深沉的敘述性，令我想起托爾斯泰的《復活》與陀思妥耶夫斯基筆下被侮辱被損害的人；論及一位藝術家在淪陷期間所能做出的強悍回應，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》，而《流民圖》成稿期間的政治語境，遠較《格爾尼卡》危險而艱難。

1957年，《流民圖》赴蘇聯展出，獲高度評價，蘇聯美術科學院主席A.格拉西莫夫認為放在世界博物館也是頭等歷史名作，蔣兆和被譽為中國的倫勃朗，蘇聯美術史家A.切戈達也夫評此為“真正崇高的藝術創作……它的熱烈而積極的人道精神的感化作用是無比強烈和高貴的”。

1959年，《流民圖》曾在中國革命博物館陳列。“文化大革命”期間，蔣兆和被誣為“大漢奸”、“反共畫家”，《流民圖》被批判為配合“反共宣傳”需要，“在殷同的直接授意下”“炮制出來的反共賣國的大毒草”。

直到1979年9月，中央美術學院領導小組做出結論并報中共文化部黨組批準，肯定“《流民圖》是一幅現實主義的愛國主義的作品……創作這幅作品，曾得到大漢奸殷同的資助，但創作構思及主題與殷同無關。展出《流民圖》之前，在北平《實報》上發表了《我的畫展略述》，據蔣稱，是為了展出《流民圖》不得不答應的條件，文章經當局修改，未經本人看過。工宣隊把蔣兆和的《流民圖》定為漢奸作品是錯誤的，應予以推倒。”自此，《流民圖》被廣泛認可，評價益高。沈鵬認為，它“是一個誠實的畫家的血淚結晶”，“作為不朽歷史的見證和血淚的詩史，將發揮長久的、不可磨滅的認識作用和教育作用”。王琦認為，《流民圖》“是當代中國人物畫的不朽之作”。