花鳥畫的情感表現引發的創作思考

吳榮榕

任何藝術的創作都是源于生活的，如果背離了生活，則創作出的藝術則像無根之木一樣，難以久立，曇花一現。從生活中的一物一事去推敲與創作，在現實生活中尋求創作的源泉，將體驗生活的感受通過藝術加工進行創作。畫作題材的確定也引出了這一論點，從生活中提取出的素材與藝術加工。那么花鳥畫則是離生活最近的取材創作了，尤其是現代的思潮革新，花鳥畫已經不只局限于傳統的折枝鳥禽，還融入了不少現代的元素。無論元素如何現代，花鳥畫的主旋律還是大自然和生命意識的和諧。所以花鳥畫還是要描繪感情，而不能將大自然現象照搬于紙上。

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！鄭板橋所說的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個詞非常形象、恰當地描述了藝術創作所經歷的三個階段，“眼中之竹”到“胸中之竹”固然是藝術構思或藝術思維中的一個重要的認識上的飛躍；而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術意象到藝術形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的思想躍進，就等于前功盡棄，取消了藝術創作。所謂藝術創作就是藝術家審美意識的物化過程，是飽含著藝術家對現實審美認識與審美情感表現的體現。通過藝術思維，將藝術意象進一步具象化、清晰化和完善化。只有更好地運用藝術語言把“胸中之竹”物化成“手中之竹”的藝術形象。

創作除了要說清楚主旋律外，還要有格調。格調即是1乍者的品格和調性，決定著如何感受這個世界，感受大自然的花草樹木生命的觀看視角。花鳥畫借花造情，借物情以抒心情，借物理以寓人理，托物言志，作為大自然的載體，傳遞著大自然的訊息，而創作者們則需要擁有敏銳的洞察力和豐富的情感，將藏在花鳥物象中的情態提取出來，最終還是要與情感表現人文精神掛鉤，否則就與機械的照片圖像沒有區別了，所謂“注情”。花鳥自帶的情性被創作者發掘，創作者將自身情感借自然物象表現出來，二者相互作用。

花鳥畫不像人物畫般可以通過表情、動作直接表達情感和心境，這就要求創作者學會轉換視角，在創作的前期采集對象的工作中要做到“察之以理，見之以性”。而創作的根本與寫生密不可分，寫生可以提高創作的能力。深入生活的基點是從觀察中見景生情，素材的收集中要完善構思構圖，學著思考寫生的構思、構圖與主題的關系。寫生到創作離不開寫生的原型素材、構思，畫的時候需要想法，烘托突出主題，不是一味描摹事物本身，性質。再則，構圖也是可以體現所表達情感的渠道，同一個圖形，在畫面中擺放的位置不同，留白的面積的大小，與紙四邊的關系，都會給人呈現出不同的意境。觀察花鳥的生長規律外還要體會花烏的性格。從花鳥的性格引發對情態的聯想，使物象與內心接軌，使之筆下的花草樹木更有靈性。寫生時應注意花鳥對象的特寫特征，場景的組編，對素材采集的角度、其生長特點和紋理等。這些看似基礎的訓練卻蘊含著類比人類社會現象的橋梁。在形象特征中的隱喻比比皆是，竹子的空心和它的韌勁有節的特點被人類比作君子的虛心、堅韌、高風亮節；荷花出淤泥而不染被人們嫁接上了不隨波逐流的品質；菊花傲霜、梅花傲雪都是人們移植了自身情感所呈現出來有性格的花鳥物象。場景的組編要考慮到“境場”，所謂境場是指意境和意象的表達范圍。通常境場由春夏秋冬的四季、早午暮夜的四時、日月星辰的陰陽、風情雨露的天氣組成。由四季的境場延伸出了三色色場，色場的存在是將創作意境放入一個環境中，給人—種色彩的印象，一種場面，一種暢想，一種視覺刺激。色場的色彩設計決定了調性，青色綠薇為春萌；紅色為夏秋至；白為冬眠沉靜。由四時透出了物象的情緒，不同的時刻人會有不同的情性，推己及花及鳥及大自然，便可定畫面的性。早有慵懶之性、有初醒之性、有蓄勢待發之性；午有繁忙之性、熱鬧之，性；暮有歸家之性、休歇養息之性、由動往靜的過渡；夜有寂靜之性、入眠沉睡之性、安靜幽深的靜態。四季以定調，四時以定性，畫面的“調性”看似形而上學，卻是蘊含在天道循環的自然中。看似感性的表現卻也透露著理性的理法，是生命意識的搭接。

新工筆的變革使花鳥工筆畫從原來的寫生自然轉為圖像生成的思考，將自然與創作者創造的空間所拼接。把自然搬進了人類居住的空間確實是反映時代的一種圖像編輯。在經濟不斷發展的現代，鋼金混凝土造起的圍城將人類與自然漸漸隔絕，花烏畫的創作者們迎來了新的挑戰，室內三維空間逐漸取代了原有花烏畫的二維空間處理，后發展成不一定要有花有鳥的題材圖像思考。這樣的理性表達是否是花鳥畫情感表達的缺少呢？其實不然，只是抒情的方式由“注情”轉換成了“生情”。生活中的一墻一瓦、一器一物都能勾起人們的回憶和聯想，這是由于人類生活不可能與物質相脫節，再將自然的縮影挪移到造好的情境中，作者已經不是將自己的感情去放入物象中，而是利用我們習以為常的器物來引起觀者的聯想，尋找著作者和觀者的共鳴，讓觀者自身見畫衍生出潛意識中對繪畫物象所聯系的情感，引發思考從而在精神上進行了互動，讓觀者參與了畫面。當代的花烏畫由感性表現轉為理性的圖像編輯，再由這種理性激發觀眾的感性思考。所謂藝術是理性后的感性，是在理性制約下的感性活動。現代的花鳥畫則是理性和感性中和后的產物，使原本的花鳥畫意境更富有現代感。

在創作《迷藏》花烏組圖（圖1）的情感表達上，畫者使用了“不在場”的表達模式。從女性息息相關的瑣事中提煉圖像符號引發觀者的思考，通過這些圖像感受一個原本不在圖像中的女人的性格特征，將其性格寄托于物象和花鳥折枝中，使物象人格化。用客觀事物激發觀者心理對于畫面物象的情結。對于生長在這快節奏的時代，投入大自然的機會已經很少了，所以本能的意境將境場設置在了室內。折枝是人類社會與自然界那微弱的引線。三張不同的色場營造了物象不同的視覺溫度，從而體現物象性情。畫者無意去告訴觀者其內心感受，只是想以自己的感受去激發觀者的內心視角，使畫面和觀者形成一種內心的對話、感觸、精神反射的互動，觀者自觀，觀畫引出共鳴。

花鳥畫情感表現的人文思想、人文精神不管是在什么時代都是以中心綱領的身份來出現，指引著花烏畫的前進方向。中國人文思想的發展和哲學觀念進步及文人畫家所處的環境與時代背景促進了中國花鳥畫的發展。花鳥畫無論古今時代，無論載體風格，都是反映了花鳥與人的大自然對應關系，探索、表現大自然和人身意識形態的精神結合是畫家們一個永恒的追求主題和花烏畫生命的過程。