家山又幾重

張喆

中國的繪畫藝術發展到魏晉時期達到了審美自覺，由于社會崇尚玄學而使得老、莊之道熱愛自然的風氣盛行一時，山水畫在這時成熟起來。從其肇始之初就已經和文學、文化的發展糾纏在一起而密不可分。宋代宗炳在《畫山水序》中首次提出了“山水以形媚道”之說，即“媚者，悅也”。表明了自然山水和宇宙本體的“道”是一種愉悅的映涵關系。雖然強調的審美觀照對象是自然山水，但更重要的是除了得到審美的愉悅之外，進而對宇宙本體實現“道”的把握，“惟當澄懷觀道，臥以游之”，認為作畫者只有具備了審美的胸懷，才能對自然山水進行觀照和悟對，創作時排除一切功利和欲望干擾，使心靈處于一種虛靜的狀態，進入“臥游”之境。其后的王微在《敘畫》中提出“形者融錄”，“動變人者”的見解則強化了個人的主觀認識和感受，強調“人”的主觀精神在山水畫創作中的地位。五代畫家荊浩在《筆法記》中提出了“圖真”一說，“圖真”的本質就是“精神”，就是“得其氣韻”，而又不同于一般的形似，“似者，得其形，遺其氣”“真者，氣質俱盛”。即對于不同地域地貌山水的塑造，不能以同樣的筆墨來表現，應當表達自己的真實感受。唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”，在重視取法自然的基礎上，進一步強化了畫家主觀感受的作用。郭熙在《林泉高致》中說“謂山水者，有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡到此，皆入妙品……故畫者當以此意造，而覽者又當以此意窮之，此之謂不失其本意”。說明了自然和造境之間的關系。在畫境營造上又認為“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”。畫家的創造隨四時之景境和感覺不同而變化，這就是意外之意，境外之境。

優秀的畫家并非攝影錄像式地照搬狀物，而是要把表現物化為自己的意識注入自己的情感后再反映到畫面上。因此不同的畫家狀寫相同的物象，往往呈現的是具有個人面貌的意趣和境界。許同印就是一個具有這樣表現意識的畫家，他對于當代的生存境遇進行著不同的審美判斷和審美選擇，并以不同的形式語言表述著自己對生命與存在的獨特體驗和洞察。從他的作品中能夠強烈感受到個人的創作理念、藝術品質和視覺探索，并由此帶給觀者撲面而來的靈透生動之感。

許同印的山水畫多取材于太行山區的地域地貌特征，畫面整體感強，用筆豐富，在雄渾厚重的自然營造中又表現了一種閑適與靜謐。在同印的筆下沉厚與靜謐是一種基調，這也是他處事用心平和專一的體現。畫中的山巒被寧靜的氛圍所籠罩，他賦予了畫面中每一個物象的秉性，筆觸直率有力，墨色純凈雋永，這些特征的形成，是他在創作中真情的流露，是其發自生命根底的屬性，是本真的體現。介于真實與虛幻的境界，是他對所畫物象“似”的超越并對“真”的傾注，物我同在而構成了自己的藝術世界，超越了對物的被動表現，使其在我的畫面中由我而生成，這時物我合一，物因我而“真”。同印的畫表明了他對此的理解，也是他把握山水畫創作的根本所在。因而有理由相信同印的“意造之境”會更入佳境。而觀者將會有更多的期待和共鳴。

時至今日可以毫不猶豫地說，山水畫是中國文化的精髓之一，是最能夠直觀地表現中國人審美觀念，有著不同于西方的獨特的美學表達方式。但是也不可否認百年來的中國文化經歷著沖擊、改造、融合、再生的過程。傳統的繪畫在表現形式和審視心理上也相應地發生著轉換。在這場前所未有的文化撞擊下，中國畫呈現出以變化、融通、回歸為特點的發展路徑。在強調革新性、現代性與沖擊力的今天，畫家們面臨著如何把握住傳統精神來體現藝術本體在當代語境的訴求等諸多問題，許同印便身處這樣的時代洪流之中，祝他繼續鍥而不舍，探道求真，取得更大的成就。