由楷書的發展演變看唐楷之藝術價值

胡湛

很久以來，唐楷被看作是中國楷書的最高經典，是學習書法的不二法門。但同時，在新時期以來的各大展賽活動中，唐楷始終處于一種被排斥、被拒絕、被邊緣化的尷尬境地，當然以唐楷如顏體、歐體為主題的展覽除外。是評委的眼光都不好嗎？還是其他的什么原因造成的這一現象？

要對唐楷的藝術特性及其價值加以認定，我認為有必要先對楷書發展的歷程進行一下回顧。只有把唐楷放置在中國書法的歷史長河中，放置在豐富的書法藝苑中，以歷史和藝術的視野進行對比、鑒別、分析，才能獲得準確而清晰的認識。

一、從楷書的發展歷程看唐楷之藝術價值

楷書濫觴孕育于漢末。如果從漢代滅亡、三國魏建立算起，經兩晉、南北朝、隋，到唐代，其已有399年歷史。在這約四百年的歷史中，楷書走過了四個發展階段。

第一個階段是由三國到北魏遷都洛陽之前。人們一般把鐘繇看作是楷書之祖。羊欣稱鐘繇擅三種書：章程書、銘石書、行狎書。這三種書體實際也就是漢末三國時期流行的書體。銘石書是寫碑的，章程書是書寫奏章公文的，行狎書是寫手札信函的?？瑫褪怯烧鲁虝豌懯瘯@兩個途徑分別發展而來的：一方面以鐘繇為代表的章程書，即由漢簡帛書的草寫楷化而形成的魏晉小楷；另一方面是由漢隸銘石書直接楷化形成的“爨寶子”體的隸楷。鐘、王小楷具有點畫凝練、行氣分明的特征；銘石書隸楷橫畫起筆切入、收筆保留隸書露鋒上挑，結字呈平畫寬結特征。

第二個階段為北魏孝文帝遷都洛陽后至北齊成立前。北魏孝文帝遷都洛陽后實行漢化政策，加及此前東晉行書楷化的北傳，又與銘石書和造像記刊刻需求相結合，形成了斜畫緊結的典型魏碑體。這一造像魏碑體影響擴展至各種魏碑、墓志、摩崖等，形成了一個時代的主流風尚。

第三個階段是北齊時期。北齊高氏于東魏末執掌政權后，為改變北魏末朝政腐敗的混亂局面，企圖以恢復漢制而興國。高澄將標志正統文化的《熹平石經》《正始石經》運至鄴城，致使北齊初年刻碑成風，出現了北魏以前盛行的石經隸書復興現象。而社會生活實用對便捷楷書的需求，使業已成熟的魏碑楷書再次與隸書相結合，形成了具有隸書筆意和平畫寬結特征的北齊隸楷書風。

第四個階段是隋代。隋代在政治大一統的形勢下，對三國兩晉以來南北朝楷書進行了全面整合。如果說《龍藏寺碑》尚具有綜合融匯且豐富性特征的話，那么《蘇慈墓志》等則幾乎完全趨向于用筆、結字規范化的平直方整。隋代只有37年短暫的歷史，卻完成了對其前三百六十余年楷書發展的整合。這種整合的完成實際上也宣告了作為交流語言的漢字字體演變的結束。而“隋唐”連稱，主要也是因為唐代書法是隋代楷書規整化的延續。

回顧楷書這四個階段發展歷程，我們可以清晰地看到其發展走過了平畫寬結、斜畫緊結、平畫寬結及最后整合的螺旋式發展路徑。唐楷書法只是楷書發展歷史進程中的最后時期，是藝術發展的峰巔，也是體式豐富變化的終結。

二、唐代書法的個性化追求及其影響

唐代楷書從總體特征講，其體式是方整一致的，區別主要在風格的不同，如歐體峻拔剛勁、虞書溫蘊雅致、褚書清勁舒宕、顏體豐厚郁勃、柳體硬朗勁健。特別是在抗擊安祿山叛亂的血與火的生命體驗中，顏真卿將篆籀筆法和充滿張力的“屋漏痕”意象融入楷書，創作出郁勃大氣、雄渾剛健、端莊平正的體現儒家精神正大氣象的端嚴大楷，使楷書走向對稱、平衡、規范、宏大的巔峰。顏真卿一生書碑甚多，但碑碑風格面貌各異。顏真卿楷書在創造其獨特的筆法語言體式外，還兼有寫意性——在謹守法則的同時，又表現出從容、灑脫、大氣的特征。柳公權則在繼承顏體基礎上，以“心正則筆正”思想將其技法精細化、瘦硬化，創出了又一種楷書風貌。也就是說，唐楷在承續隋代楷書規范化整合路徑上，又走上了書家個人的風格化創造演變時代。

唐代書法理論對筆法、結字法的研究及與創作實踐的結合使唐楷用筆、結字更加精細化，使唐楷更加符合對稱、平衡等理性審美標準。這種理性美的創造，使其走向書法史上與秦小篆和東漢漢隸審美屬性相一致的理性美，而這種美往往是后世難以企及和超越的。

唐楷就像一座高山橫亙于唐以后的各代書人面前，學書入門、科舉考試、朝廷文書、碑碣書丹、廳堂匾聯，都以其為宗法對象，甚至顏、柳、歐成為書法的代名詞。但許多書家即使一生都孜孜模擬唐楷某家某帖，卻依然不能有所大成。唐代以后于楷書有所成就者，僅宋代蘇軾、趙佶及元代趙孟頫等數人而已。清季碑學復興，在唐楷之外發現北朝豐富燦爛之楷書，才使楷書創作出現張裕釗、趙之謙等碑體楷書名家。20世紀以來，碑學與帖學彼此消長，影響了書壇的主流書風。唐楷雖然仍是當下學書的主要門徑，而高品位的展覽卻沒有給它足夠的展示空間。

三、以藝術視野審視唐代楷書的局限和可挖掘繼承性

當我們反觀唐代楷書追求整齊劃一的理論和方法時，就會發現其中已經埋下非藝術甚至是反藝術的一些觀念，如顏真卿《述張長史筆法十二意》說“大字促之令小，小字展之使大”、徐浩《論書》說“小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”。這種平均主義的結字思想方法豈不將書法的表現導向了平庸？宋代米芾《海岳名言》即明確對此提出針鋒相對的批評：“小字展令大，大字促令小，是顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱……”他提倡“隨意落筆，皆得自然”“大小各有分，不一倫”。清末康有為于《廣藝舟雙楫》中也旗幟鮮明地說：“至于有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若算子，截鶴續鳧，整齊過甚。”唐代楷書在追求規整劃一的同時，也使其藝術表現性受到了局限。所以當清人如包世臣、康有為等發現南北朝用筆豐富、結體縱橫扁方的碑刻時，便不免高呼“卑唐崇魏”的口號了。

藝術的發展是具有古今時序性的。但當人們欣賞和借鑒時，它們又是不分先后古今的。當我們以平等的眼光統視三國、兩晉、南北朝、隋、唐及其后的楷書經典時，不免會被南北朝豐富多姿的楷書藝術所吸引。我們今天發展楷書，不必拘于一家一框，或指定要復興激活哪些，而是要以感染人、打動人為藝術指向，從各種古典遺跡及古今相關文化傳承中汲取營養。在多方取法的基礎上，當代書人采用墨色變化、方圓互用、行草楷化等手段，庶幾可以探索出當代楷書創變的通途，使其迎來新的發展。