明代及其以前的楹聯書法考述

張建初 劉詩能

楹聯主要是基于漢字的字形、字義、字象等特征，由中國傳統中的題銘習慣和詩文里的對句逐步融合、發展而來。楹聯的雛形在先秦時期已經出現，但我們今天所應用和欣賞的是具有格律化對偶特征的楹聯，其形成期不應比近體詩的出現更早，與此前不具有格律化對偶特征的古體楹聯相比，可稱為新體楹聯。本文所說的楹聯主要指后者。

楹聯與書法在共同的漢字平臺上結合，不僅擁有廣闊的生長空間，還具有天然的合理性。一副楹聯作品創作出來后，靠什么將其記錄下來、呈現出來，進而放置在既定的載體上，其主要手段就是書寫。而當楹聯成為書家創作的文字內容和表現形式時，楹聯書法也就隨之誕生。它是中國書法藝術殿堂中的一種重要形式，與卷、軸、冊頁、扇面等形式相比，不僅更具大眾性和實用性，也更能體現漢字的字形、字象特色和文化魅力。作為書法藝術中的一個專門類型或書法研究中的一個學術概念，“楹聯書法”不是“楹聯”和“書法”隨時隨地的簡單拼貼，而是有著自身的起源和發展，以及在傳承、發展過程中形成的特定形式、審美特征和創作方法，值得專門研究。

一、明代以前的楹聯書法

就目前掌握的資料來看，新體楹聯的誕生是在晚唐。但此前李邕題太平公主南莊聯雖無法證明其真實性，也不能斷然否定。就律詩在唐中宗景龍年間成為定式來看，當時李邕才三十出頭，正為朝廷效力。太平公主于先天二年（713）因涉嫌謀反被玄宗賜死，那么李的題聯肯定在此之前，大致是在景龍年間或其前后不遠。也就是說，在律詩定型期間或稍前、稍后，李邕題寫了這副比較工整的“流風入座飄歌扇，瀑水浸階濺舞衣”聯。從時序、條件方面看，有這個可能。且不是所有的七言聯，都是從詩中摘句。李邕以文章“獨步有唐四十年”，又為一代行書大家，董其昌稱“右軍如龍，北海如象”，可謂推崇之至。其傳世的著名書法作品都為書碑，如《麓山寺碑》《李思訓碑》等。如果其題聯得到證實，不僅能將新體楹聯的出現提前到盛唐，以他的書法成就，也就給楹聯書法設定了一個極高的起點。此后，李白、杜牧、溫庭筠等都有題聯作品，他們也都是書家，像杜牧的《張好好詩》更是晚唐名跡。這也表明了唐代士大夫文人的楹聯書法維持在一個較高的水準上。

五代是亂世，卻產生了一些楹聯佳作。據《宋代楹聯輯要》所載，后蜀兵部尚書王瑤為孟昶御花園百花潭題聯：“十字水中分島嶼，數重花外見樓臺”。不僅工整，而且貼切。又據北宋陶岳《五代史補》載，吳越時龍華寺僧契盈題碧波亭聯“三千里外一條水，十二時中兩度潮”，亦稱佳妙。但五代的書家如楊凝式、王文秉、李鄂及貫休等與楹聯似乎沒有產生明確的關系，這也使得這一時期的楹聯書法創作成就較低。

宋代的歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、朱熹、陸游等均參與了楹聯創作，尤其是蘇東坡和朱熹，前者有史料可考的作品就有幾十副，后者的作品，僅梁章鉅《楹聯叢話·故事》中就收錄有13副之多，足見當時楹聯的盛行。就書法而言，宋四家中的三家都有楹聯書法創作，且以東坡的作品數量最多；歐陽修、朱熹、陸游等又都是杰出的或具有個人特色的書家，這就使得宋代楹聯書法的創作水平又回升到一個令人仰視的高度。

元代的趙孟頫、楊維禎等參與了楹聯書法創作，尤其是趙孟頫，元世祖曾命其書殿上春聯，其題曰：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”“日月光天德，山河壯帝居。”子昂過揚州迎月樓趙家，主人邀作春聯，其題曰：“春風閬苑三千客，明月揚州第一樓。”雖然元代的楹聯創作總體上并不繁榮，但有趙、楊在，楹聯書法創作的水平就很難下滑。

二、明代的楹聯書法

明代前期的楹聯書法家首推朱元璋。朱元璋不僅大力提倡推廣楹聯，還自撰自書楹聯。《金陵瑣事》載：明太祖嘗御書春聯賜中山王徐達。《簪云樓雜說》云：“春聯之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于除夕忽傳旨：‘公卿士庶家，門上須加春聯一副。太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家獨無之，詢知為腌豕苗者，尚未倩人耳。太祖為大書曰：‘雙手劈開生死路；一刀割斷是非根。投筆徑去。嗣太祖復出，不見懸掛，因問故，答云：‘知是御書，高懸中堂，燃香祝圣，為獻歲之瑞。太祖大喜，賚銀三十兩，俾遷業焉。”本文把朱元璋列為明代的首位楹聯書法家，不僅僅在于他是一代帝王，對于楹聯及楹聯書法的發展有推進之功，還在于其書法本身也具有較高的水平。

我們今天能夠見到的明代書家的楹聯作品，比較早的恐怕要數明代前期到中期的沈周（1427—1509）、李東陽（1447—1516）、祝允明（1460—1526）、王寵（1494—1533）等。光緒二十六年吳隱輯錄的《古今楹聯匯刻》中收有吳門書家沈周、祝允明、王寵的楹聯書法作品。蘇州的拙政園、怡園中至今保留著祝允明撰書的對聯“相與觀所尚，時還讀我書”“竹月漫當局，松風如在弦”。此外，蘇州天平山莊中的“花樹宛轉清風透，霞石玲瓏瑞氣開”“老樹陰濃新雨后，空山寂寞夜禪初”兩聯也極有可能是祝氏所寫。李東陽傳世的楹聯書法作品，余德泉、魯曉川主編的《湖南楹聯》中收有“寶藏儲山谷，題詩識漢人”行草書對聯一副。學界一般將明代的書法劃分為三個時期：從洪武時代到成化時代（1368—1487）為前期，從弘治時代到隆慶時代（1488—1572）為中期，從萬歷時代到明代滅亡（1573—1644）為后期。那么從時序來看，沈周、李東陽、祝允明的書法活動明顯兼跨前期和中期，王寵則屬于中期人物。在書法史的敘述中，一般把李東陽放在由明代前期書法向中期吳門書派過渡的位置上，而沈周作為吳門書派的先導或吳門書派領袖祝允明、文征明的前輩，雖然比李年長，但兩人可算作同一時期的人物。在當時，李東陽不僅官至宰相，還開創了茶陵詩派，成為文壇領袖。《明史·李夢陽傳》稱：“弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之。”于書法一道，他在篆書、行草書方面都取得很大成就，特別是其篆書在明代書法史中具有較高位置，對當時和后世產生過一定影響。沈周作為吳門畫派的領袖，其主要成就雖然在繪畫方面，但他的書法越過明初和元人，取法黃庭堅，重拾宋人尚意書風，對吳門書派具有開啟、引領之功。他也是蘇州地區文學流派“吳中派”或“吳門詩派”的表人物之一，只是為畫名、書名所掩。所以袁宏道感嘆：“……畫苑書法，精絕一時，詩文之長因之而掩者，沈石田、唐伯虎、祝希哲、文征仲是也。”而祝枝山更是明代中期書法的主流——吳門書派的領袖之一，他是徐有貞的外孫、李應禎的女婿，雖九歲能詩，才華橫溢，卻一生仕途失意，晚年放浪形骸，甚至有些玩世不恭。但他于書法能集眾家之長又有自己的創造，其小楷被譽為明代自宋克后能得晉法“正脈”者，行書則被稱為“有明書家第一”，都取得了很高的成就。其諸體中最為突出的草書可以代表整個明代草書的水平。所以說“祝枝山書法的出現對吳門書派及晚明書法都有著深遠影響，堪稱明中葉書法發展史上的重鎮”。王寵則是文征明高足弟子，詩、書、畫造詣俱深，雖英年早逝，卻以其曠達清新、超然出塵的書法創作，特別是小楷和行、草書，在吳門書派乃至整個明代書法發展史上占據特殊的地位。 此外，上海書畫出版社1981年出版的《明清楹聯》中收有溫如玉隸書對聯一副，溫的生卒年雖無確考，但他是明嘉靖進士，官至山東按察司副使，稱得上明代中期人物。而該書中同時還收有徐渭（1521—1593）、祝世祿（1539—1610）、陳繼儒（1558—1639）、趙宦光（1559—1625）的楹聯作品，這四人都是明代中期到晚期的人物。

在以上人物中，需要特別提出的是李東陽，因為他不僅是著名的詩人、書法家，還是楹聯發展史上一位傳奇式人物，稱得上大家。他對楹聯發展的貢獻一是在巧對中豐富了對聯藝術的技巧和創作手法，二是推進、發展了“無情對”（就是上下聯間只講究字面相對，內容則各說各的，但往往能產生一種奇譎難料、回味不盡的妙趣）。

在書法史上，鄧石如曾寫過一副著名的長聯：“滄海日，赤城霞，峨眉雪，巫峽云，洞庭月，彭蠡煙，瀟湘雨，廣陵潮，廬山瀑布，合宇宙奇觀，繪吾齋壁；青蓮詩，摩詰畫，右軍書，左氏傳，南華經，馬遷史，薛濤箋，相如賦，屈子離騷，收古今絕藝，置我山窗。”其實這是李東陽的自題書齋聯，鄧只是書寫者。

鑒于以上材料，對于楹聯書法的研究，若從明代中期切入，應該說是有依據的。但黃惇先生在《中國書法史·元明卷》中說：“在明代以前，書法的樣式，主要為手卷和冊頁，也間有團扇、條幅等，經過明代的發展，手卷展為高頭長卷，團扇外又增加折扇，并使折扇成為明人最有特色的樣式之一……至晚明還出現了新樣式——對聯。”顯然，黃先生認為楹聯書法這一新樣式是在明代晚期出現的。葉鵬飛在《書法與詩詞十講》中也說：“從目前全國各地博物館的書法藏品來看，明代崇禎年以前的書法楹聯還十分鮮見，就連晚明四家‘邢侗（1551—1612）、張瑞圖（1570—1644）、米萬鐘（1570—1628）、董其昌（1555—1636）中也只有張瑞圖有楹聯書法作品傳世，這也說明此前將楹聯書寫作為書法藝術對待尚未普及……只有到了明末方被重視，并且迅速被書家所寵愛，成為書家創作所熱衷的形式……”可見，葉氏的“明末”比黃惇先生的“晚明”還要遲。且葉鵬飛說從全國各地博物館的藏品來看，晚明四家只有張瑞圖有楹聯書法作品傳世。筆者無法考察全國各地各級博物館的書法藏品，不能輕易對葉氏的說法提出疑問。但各代書家的傳世作品，恐怕不盡在博物館中。且不說博物館外的其他收藏機構，一些私人的收藏就不能忽視，因為博物館中的作品，也有許多是從民間征集或私人捐獻的。因此，僅僅以博物館中有無來裁定書家傳世作品的有無，具有明顯的局限性。比如董其昌的楹聯書法作品，上海人民美術出版社1991年出版的《歷代名人楹聯墨跡》就收有2副。而編者汪文娟在后記中說：“經過一年多的工作，從大量的資料和私人收藏家那里精選了自明代至現代已故名人的楹聯作品五百多副，其中，部分尚屬首次發表。”“在整個編選過程中，曾得到很多專家的指點和幫助：著名鑒賞家、書畫家謝稚柳先生審閱了全部稿件，并為本集作序……著名書法家、篆刻家錢君匋、高式熊、沈培方先生也為之提供了不少珍貴資料……”筆者以為，有多位名家參與、把關，所選作品也是不能輕易否定的。

董其昌出生在嘉靖年間，稱得上明代中后期人物，不過他的書法事業主要是在明代后期。而明代中后期和后期人物留下的楹聯書法墨跡明顯要比明代中期以前多。前述《明清楹聯》中，除收有明代中期、中后期溫如玉、徐渭、祝世祿、陳繼儒、趙宦光的作品外，還收有明代后期薛玉（明末）、左光斗（1575—1625）、宋玨（1576—1632）、范鳳仁（明末）、葛應典（明末）的作品。至于收錄的在明代生活10年以上再進入清代，而且有楹聯書法作品傳世的人就更多了。

前述《歷代名人楹聯墨跡》中除收有董其昌的作品外，還收有同時期徐渭、祝世祿、趙宦光的作品，以及明代后期張瑞圖（1570—1641）、倪元璐（1593—1644）的作品，由明入清者則有孫承澤（1592—1676）、陳洪綬、傅山（1607—1684）、冒襄（1611—1693）、龔賢、鄭簠、笪重光（1623—1692）、惲壽平。由此也能看出明代中期以后的傳世楹聯書法作品在逐漸增多。

臺灣謝鴻軒先生號“千聯齋主人”，收藏古今楹聯書法作品極為豐富，生前曾選編《近代名賢墨跡》十二輯，收錄1200家作品；又選編《近代名賢墨跡續篇》六集，收錄600家作品。在這1800家中就包括明代的董其昌、盧象升（1600—1639），以及由明入清的方以智（1611—1671）、周亮工（1612—1672）、顧炎武（1613—1682）、査士標等。

就明代楹聯的主要特征來看，有兩點比較明顯：其一，以五七言的短聯為主，像陳繼儒的九言聯“東坡三萬六千嘯歌自得，子西一百四十靜坐有馀”就算比較長了。其二，大部分作品只題單邊款，即使題雙邊款或三邊款的，文字也比較簡略，少數作品甚至無款。這與清代及其以后楹聯書法豐富、精彩的內容、形制、款識等相比，還顯得單一甚至簡略。但楹聯書法的主要形式特征已經形成，作為一種書法創作類型也漸成規模，這不僅促使其自身在審美追求中不斷發展，也吸引著越來越多的書家參與創作，為其極盛期——清代楹聯書法的到來做出了切實的鋪墊。