媒介轉換與文化意義嬗變

楊博

摘 要：由小說《陸犯焉識》改編而成的電影《歸來》，通過轉變文學作品中的敘述結構、敘述方式，重塑主要人物形象，實現了影像對文學文本的置換和再造，媒介的轉換使電影文本具有了不同于文學文本的意義世界。電影淡化了文學文本中政治與人生碰撞下知識分子苦難命運的主題，凸顯了影視作品所擅長的恒久而溫情的愛情話題。本文試圖通過解讀《陸犯焉識》的電影改編，厘清電影媒介與文字的區別，分析媒介轉換所帶來的文化意義的嬗變。

關鍵詞：《陸犯焉識》；《歸來》；媒介

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）05-0101-03

由小說《陸犯焉識》改編而成的電影《歸來》，是導演張藝謀對嚴歌苓作品的又一次改編。電影淡化了文學文本中政治與人生碰撞下知識分子苦難命運的主題，凸顯了影視作品所擅長的恒久而溫情的愛情話題，實現了電影對文學的再解讀和再創造。電影以流動的圖像轉換了靜態印刷文字的表意功能，直接和形象的圖像內容，替換了嚴肅、冷靜的文學所描述的意義世界，媒介的轉換使同一故事呈現出不同的文化表征，進而出現了文本意義的變遷。

一、電影對文學作品敘述結構的簡化

電影以活動的畫面造型直接訴諸于人的感官，動態直觀的形象是電影的主要表現手段。電影的敘述就是借助于對這種活動的畫面的設計和調度，實現對文學文本中的人物命運、事件的選擇和加工。文學文本中的故事，一經這種圖像化的轉換和再加工，就成為另一種表述，而不同的表述就會帶來不同的效果，產生不同的意義世界。所以，電影的敘述完全能夠為故事創造新的意義。

電影《歸來》對小說《陸犯焉識》的改動，直接地表現在對文學文本中宏大敘事結構的簡化和濃縮。《歸來》的情節設計，主要講述陸犯焉識歷經磨難之后回歸家庭的故事。電影刪減了原作中大量的社會、歷史背景的描述，對主人公陸焉識的人生經歷做了極簡化處理。小說則細致地講述了陸焉識的一生，重點突出了在特殊時代中知識分子命運的坎坷。文學作品中豐富和厚實的社會、歷史性內容，在電影中都被淡化處理了。

電影的篇幅容量和其圖像性，決定了對宏大而深厚的社會、歷史性內容的展示具有局限性。因此在電影改編時，導演將社會、歷史內容情境化了。將直接表現社會和歷史，轉換為去表現生活在那段社會和歷史中的人物命運，借助人物心靈的歷史感應來表現歷史。電影弱化了對復雜的知識分子命運的深入探討，轉而細致描述了原作中陸焉識對妻子婉瑜的愛戀，就是借助小人物的命運沉浮實現對歷史的表現。在電影敘述結構的安排上，導演刻意忽略對陸焉識入獄以前，入獄期間種種生活的描述，電影的起點，就是從逃跑和艱難的見面開始的。電影中，逃跑了的陸焉識想盡辦法要與婉瑜會面，他們奮不顧身的團聚，使電影一開始就具有了緊張的氣氛，電影敘事的沖突、懸念，都在這一刻展開。火車站被破壞的艱難相聚，成為觀眾對她們的再次聚首的期盼，愛情主題在這種對文學作品的剪切和重新結構中凸顯了出來。

在電影中，愛情話題被突出和延展了，電影始于相見，終于相守。陸焉識被釋放之后回歸家庭，女兒相認，并且對父親懺悔，曾經的領導們也積極促成陸焉識和婉瑜的團圓，只是，婉瑜深深的活在了記憶中，無法辨別已經回到身邊的焉識。電影中陸焉識通過寫信、讀信、彈琴等方式，試圖恢復婉瑜的記憶，溫馨的畫面一次次讓觀眾深陷對她們的艱難愛情的感動當中。

電影之所以做出這么大的結構性改編，源于電影獨特的媒介性質。一般而言，一部電影的時長往往是一百分鐘左右，這樣的時長安排完全不同于文學作品篇幅不限的媒介特征，因此，電影難以像文學作品那樣舒展開來，細致描摹社會歷史背景，電影故事必須精煉、緊湊。文學以冷靜、嚴肅的筆觸，可以極盡語言文字之長，描寫宏大背景，對社會、歷史背景做深刻的挖掘和探討，這些都不是電影媒介所長。文學作品中知識分子命運的跌宕起伏，這是一部電影容量所不能實現的，電影的圖像性特征，決定了故事內容必須具有可圖像化操作的潛質，可以實現直觀的視覺化的展現。相對于人物命運的復雜展示，和對社會、歷史問題的探討，愛情主題更容易被圖像化，而且具備較強的視覺吸引力，能夠引起普遍的情感共鳴。導演對愛情主題的突出，不僅銜接了文學作品中的內容，也是對文學作品內涵的再延伸和再創造。通過兩位主人公對愛情的維護和守望，我們一樣可以挖掘出深刻的內涵，反思特殊歷史時期宰制性意識形態對合理性的破壞，從而引發對人性、人道主義的關注，而這種通過愛情主題展現出來的社會和歷史深度，能夠以影像的形式輕松被觀眾接受和識別。

二、電影對文學作品敘述方式的改編

電影《歸來》對文學作品敘述方式的改編，主要體現在敘述角度和敘述順序上。

在文學作品《陸犯焉識》中，作者通過陸焉識的孫女閱讀祖父陸焉識的信件和回憶錄，來記述知識分子陸焉識的人生故事，文學作品使用這種敘述方式，是有著深刻意味的。在作品中設置一個了解內情的家庭成員作為敘述者，這種敘述方式肩負著兩項功能。第一是敘述的功能，鑒于敘述者擁有全知視點，就能夠把作品中故事的情節一一講述出來，故事的起承轉合都由敘述人來控制，她可以決定敘述的速度，也可以根據自身的情感投入來細致講述細節；二是見證功能，誠如學者所言，“它表現著敘述者對他講得故事的參與，他與故事的關系。確實，是感情關系，但也是道德或者精神關系。這可能是以單純的見證形式出現，比如，敘述者指出他的情報的來源……或者某個情節在他身上引起的感受”[1]。敘述者是事件的親歷人，就表現出故事所具有的真實性，盡管小說離不開虛構，但是有一個親歷者作為敘述人就能夠解除讀者對作品虛構性的懷疑，增加對故事的情感投入，實現文學對人的精神情感潛移默化的影響。所以，以家庭成員作為敘述人是文學作品《陸犯焉識》非常巧妙的敘述視角。

在電影《歸來》中，這個見證人被隱去了，文學文本中全知的敘述人的講述全部由具體的影像直接表現。雖然說在電影中，“攝影機”實際上充當了電影的敘述人，但是攝影機作為敘述人大多力求保持中立，不動感情，觀眾往往會忘記他們看到的故事是通過攝影機這一中介傳遞過來的，敘述人的作用被減至到觀察或記錄的最低程度。電影中生動、形象的圖像，如同建立了一個仿真世界，觀眾被投入其中，無需他人贅言，也無需考慮敘述角度的變換，直觀的圖像本身就可以使敘述順暢完成。如果說在文學作品中，文字是抽象的，文學所塑造的“內視形象”需要人們充分調用想象力，需要人的深度卷入和沉靜領悟，才能進行信息解讀，才能領會文學的魅力。那么在電影中，流動的圖像有著表意的天然優勢，通過畫面和聲音的視覺、聽覺轉換，就能實現明白曉暢的敘述效果，圖像所傳達的信息是直接的、具體的，只要具有清晰的畫面和聲音，電影就能被有效接受。影像畫面的真實，使得其傳播的信息具有高的清晰度，這種高的清晰度往往以逼真的體驗令人震驚。本雅明在闡釋照相機的功能和特征時認為，照相機確實制造了一種令人“震驚”的經驗，“用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來”[2]。照相機能夠不受時間限制，把事件固定下來，在以后的任何時間和空間都可以再次觀看，并且始終是最為真實的展示。電影所追求的就是這種“震驚”的體驗。影像好似能夠對受眾產生一種作用于感官的直接打擊，影像的逼真性，解除了人對影像的懷疑，剝奪了人挑剔、分析的心情，以不容商量的直接性令人目瞪口呆。在這樣的過程之中，攝像者的意志、攝像機鏡頭的種種變動，都成為隱藏在影像背后的環節，構成了仿佛現實本來如此的畫面。所以，文學作品中的敘述人、敘述技巧，在電影中就無需考慮了。

《歸來》還實現了對文學文本敘述時間的改編。在文學作品中，作者并不是將故事按照時間順序來講述的。敘述人從全知的視角回憶陸焉識的人生經歷，故事根據敘述人思維的展開來進行。小說開篇描寫西北荒涼的大草原，描寫大草原上的生靈們對弱肉強食的生命法則的遵守，想要引出的就是陸焉識被遺棄在這片不毛之地的犯人境遇。敘述人從講述陸犯焉識的勞教生活開始，講述他的一生，講述的過程忽而是倒敘，忽而是插敘。這是文學寫作技巧的體現，文學敘述順序的多樣性，全然表現了講述人思維的跳躍性，用以增加故事的真實可靠性。按照時間順序平白講述，容易使讀者產生閱讀疲倦，而敘述的多樣化，就如同故事在不同層面的多向展開，不斷吸引讀者進行探索。

文學作品中敘述時間的多樣化在電影中被改編為對線性時間順序的遵守。電影開篇就是陸焉識逃跑。逃跑后相見時，是大雨滂沱的雨天，雨天加劇了陸焉識和婉瑜相見的難度，而濕淋淋的厚重和陰森也增添了觀眾心理體驗的焦灼感。釋放歸來時是清爽的秋天，光線明朗而溫和，落葉歸根，陸焉識終于回到闊別二十年的家。影片結尾處，陸焉識通過種種努力還是沒有將婉瑜從記憶當中喚醒，在大雪覆地的冬季，陸焉識蹬著腳踏車載著馮婉瑜去火車站，接早已歸來的陸焉識，冬季的蒼涼、寂靜、落寞盡顯無疑。導演對故事展開的時間安排意味深長，四季輪回的順序結構，塑造了一段伴隨日月流轉的漫長愛情。電影突出了時間的流逝感，故事淡淡的憂傷與默默的哀愁也在時間的流逝中彌漫在觀眾的內心，促使觀眾與劇中人物的情感融為一體。影片強化了時間的表現性和時間的順序性，使影片呈現出一定的歷史感，歷史感相當于真實感，而真實感又是影片能感動接受者的前提。

三、電影對主要人物形象的再塑造

電影《歸來》對文學作品中人物形象的改編，最為徹底的就是陸焉識的女兒丹丹了。電影將陸焉識的后代簡化為丹丹一個人，并且將丹丹不再塑造為文學作品中的知識分子形象，而是一個跳芭蕾舞的女孩，仔細解析就會發現，導演對丹丹形象的刻意改編，具有很強的藝術美感和意義深度。美國銀幕劇作大師羅伯特·麥基曾經這樣論述電影中的人物塑造問題，“人物真相只有當一個人在壓力之下作出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實的表達了人物的本性”[3]。丹丹就是在多重壓力之下出場的，丹丹的行為選擇，讓我們看到一個精彩、多維的人物形象。社會非理性力量對人性的扭曲和異化透過她的言行舉止清晰地表露了出來。

電影對人物職業和身份的改編仍然是為了淡化對知識分子問題的探討，使電影緊緊圍繞著陸馮之間的愛情主題來展開。在電影中被簡化了的時代背景，通過丹丹的身份表現了出來。丹丹是一個有著強烈革命精神的小青年，就像她在舞臺中展示的樣板戲人物那樣，爭強好勝，充滿斗志。為了實現她的革命理想，為了獲取跳《紅色娘子軍》吳清華的資格，她不惜告發父親，阻止父母相見。政治誘導使狂熱中的青年很難做出理性的選擇，丹丹的這些行為就是迎合了外部環境對她的塑造。

丹丹成為電影中最具戲劇性的人物，在電影一開場就推動了電影的矛盾沖突，營造了緊張的氣氛。她積極地和父親劃清界限，她將自己置于革命隊伍當中，努力實現她的革命理想，對吳清華角色不惜代價的爭奪就是明證。矛盾沖突對電影至關重要，丹丹作為電影中父母愛情的對抗性力量，她背后有著錯綜復雜的社會因素，社會塑造著人，丹丹和父親的對抗是革命者與被革命者間的對抗，這種對抗凌駕于親情之上，是特殊時期階級斗爭路線的極致化表現。丹丹和父親間的矛盾沖突，構成了電影中最令人緊張的戲份，這種沖突破壞了和諧，使得父母相聚的理想有了不協調的矛盾性。而這種矛盾又恰是電影動人心魄、扣人心弦之處。“戲劇的運動是由一系列平衡狀態的變化來推動進行的，平衡狀態的任何一次變化就構成一個動作”[4]。丹丹是時代的縮影，通過丹丹內心對歷史的感應，原著中龐大的社會、歷史性內涵，得以用生動的方式體現了出來。

電影中，丹丹的革命理想最終破滅，她不再跳芭蕾舞，而成為一名普通的女工。電影意指“歸來”，不僅是指陸焉識等一批被迫害的知識分子的歸來，更為深刻的是指瘋狂年代中人性的扭曲和異化，也終將面臨人性復歸。丹丹要做的不僅是告別狂熱革命，回歸平淡生活，還有對父親的懺悔。父親歸來后，丹丹積極幫助父親一起恢復母親的記憶，讓母親接受父親。在這里，丹丹這一人物形象已經不再是一種對抗性力量，而成為輔助性力量，她成為支持和見證父母愛情的人物。丹丹形象的戲劇性，在于她并非是靜止的類型人物，而是一個成長的角色。從中我們可以看到優秀的電影作品不但揭示人物真相，而且還能在敘述過程中表現人物本性的發展軌跡或變化。從背叛和反抗父親，迎合非理性的革命力量，到理性面對社會、承擔責任、獨立生活，丹丹形象實現了角色的成長，出現了深刻的轉型。丹丹形象代表了一代人的記憶，一代人的成長，她并非單面的，而是多維的，她不是靜態穩固的，而是成長變化的。她性格和行為中的矛盾緊緊鎖定了觀眾的注意力，成為電影中非常出彩的人物形象。

四、媒介轉換與文化意義變遷

電影《歸來》借助了文學作品的框架，實現了電影對文學的圖像化轉化。通過改編文學作品敘述結構、敘述方式，以及重塑主要人物形象，成功實現了影像對文學文本的置換和再造。電影將深重的社會歷史隱藏在后臺，而將通俗的愛情主題推向前臺，這種簡化和修改主要基于電影的媒介特征，情感生活的圖像化表現要比社會歷史的圖像化表現容易、形象得多。作為文化商品的電影，市場因素是電影作品必然要考慮的重要因素，回避沉重，從人性的角度入手，通過普通人的情感話題來感染觀眾，這種將沉重社會主題所進行的軟化和人性化置換，是當下電影為了獲得市場所普遍追求的標準。

電影將小說內容簡化為“歸來”的主題，圍繞一個“歸”字，結構整部電影。“歸來”的主題既具有濃厚的情感，易于感染觀眾，實現良好的觀影效果，同時這一主題也適宜在電影有限的時間中展開表現。電影的結構需要對沖突、矛盾做出集中、凝煉的表現，因此文學作品中所表現的情感與事件的復雜性，在電影中被大幅度的刪減了。從媒介的性質上來看，文學作品是冷媒介，冷媒介因為信息的清晰度不高，需要人的深度卷入和冷靜思考。因此小說《陸犯焉識》的主題主要在于凸顯作為知識分子陸焉識命途多舛的一生，借助對文字的細心體會和冷靜的理性認識，使讀者對社會、歷史、人性做出認識和評判，冷媒介提供的是嚴肅的、凝重的情感。而作為熱媒介的電影，逼真的畫面使得電影能夠提供高清晰度的信息，無需人的過度參與就可以對信息內容做出認識，欣賞電影的過程，不需要過多的理性認識，所以《歸來》回避了宏大的社會歷史，而著重講述了一段凄美的愛情、親情故事，電影提供的主要是娛樂文化，而非有深度的嚴肅文化。基于對文學作品和電影的媒介特征的區別，也可以看出，媒介的轉換，必然帶來文本意義的變遷。

電影和文學是互生的關系。文學為電影提供養料，而電影能夠為文學的傳播插上翅膀。不論是文學作品反映社會變遷之下知識分子的坎坷命運，還是電影對愛情、親情的表現，這兩部藝術文本都具有各自的審美價值，具備各自的藝術真實。《歸來》作為小說《陸犯焉識》的圖像化轉化，延伸和擴展了文學的影響力，雖與原著精神共通，但已經屬于不同的表意體系。電影《歸來》畫面精致而純凈，情節緊湊而自然，懸念設置合理而巧妙，主題細膩而溫婉，實現了電影媒介對文學故事形象化、直觀化的表達。

參考文獻：

[1] （法）杰拉爾·日奈特.論敘事文話語——方法論[M].北京：中國電影出版社，2002：494.

[2] （德）本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人[M].上海：三聯書店，1989：146.

[3] （美）羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版，2001：118.

[4] （美）約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京：中國電影出版社，1989：214.

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