傳神寫照美學思想對革命歷史題材電影人物形象塑造的影響

岳振國

DOI：10.3969/j.issn.16738268.2017.03.020

摘要：傳神寫照美學思想對革命歷史題材電影的人物形象塑造深具影響，深受傳統文化濡染與熏陶的電影編創者，在塑造革命歷史題材電影的人物形象時，自覺吸收和借鑒傳神寫照的傳統美學思想，并在創作中巧妙地加以移植和融凝，以開拓創新精神不斷豐富著電影的思想內涵和藝術技法。編創者采用突出人物個性特征、側重細節刻畫、正反角色對比、重神輕形等藝術創作方法細膩描寫人物的容貌秉性、內心情感和精神風貌，彰顯人物的氣質神韻，在銀幕上成功塑造出無數栩栩如生、血肉豐滿、神完氣足的人物形象。傳神寫照美學思想在革命歷史題材電影中的藝術表現，大大增強了影片的思想性、藝術性和觀賞性，從而造就了一大批膾炙人口、影響廣泛而深遠的紅色經典。

關鍵詞：傳神寫照；人物形象；氣質神韻

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2017）03012106

傳神寫照是中國傳統美學思想，要求審美主體對審美對象的內在精神氣質作深刻的揭示和表現。傳神寫照的審美思想深入影響著小說、繪畫、書法、雕刻等文學藝術的創作，也使得文藝作品氣韻生動，臻于至善。傳統繪畫藝術以傳神寫照為宗旨，顧愷之畫裴楷頰上添毫而使人物精神畢現，高妙之技冠絕時流。吳道子、范寬、米芾、趙孟頫、董其昌、鄭板橋等一代代丹青妙手無不為作品的傳神寫照而孜孜以求、殫精竭慮，由此也留下了一大批令后人心動神迷、嘆為觀止的藝術珍品。在文學創作上，傳神寫照的審美追求使得文學作品塑造的人物形象活靈活現、躍然紙上。“文學即人學”，中國古代優秀的文化典籍中為我們塑造了許許多多血肉豐滿、栩栩如生的人物形象，他們神態宛然、光彩照人，不斷流失的歲月讓其歷久彌新、呼之欲出，煥發出持久的藝術生命力。我們在深深感慨這些人物形象穿越漫長的歷史煙云卻依然如此鮮活生動的時候，也莫不為作家高超的藝術創作技法而由衷折服。成功塑造人物形象是評判敘事文學作品優劣的重要標尺，而作為視聽綜合藝術的電影也難出其彀，藝術創作中對傳神寫照的傳統美學思想同樣是奉若圭臬。新中國的電影藝術家深刻地認識到電影人物塑造對作品成敗至關重要的作用，如導演李前寬、肖桂云就認為：“文學是人學，一部革命史詩性巨片，必須塑造出生動感人、令人信服的人物形象。”[1]導演嚴寄洲也說：“一部電影中，假如人物性格暗淡無光，即使內容再新穎，情節再奇妙，也不可能具有生命力。要想真正征服人心。首先必須寫出人物性格的復雜性，寫出人物命運的變遷，寫出思想與性格的美。”[2]在革命歷史題材電影的創作過程中，傳神寫照的美學追求已深深地融入電影創作之中，最為集中的體現就是電影中塑造人物形象的方法，通過細膩的藝術表現手法成功地刻畫出人物形象的內心世界，展現其精神氣質，從而塑造出眾多個性鮮明、情感豐富、神態逼真的藝術形象。

一、抓住個性特征塑造人物形象

電影常常借助有血有肉、生動鮮活的人物形象來表現主題和傳播思想，而一部優秀的影片，必然在人物形象塑造上是成功的。“任何一種藝術，最終也是最高的目標都是塑造一個盡可能完美的典型形象。”[3]在六十多年的新中國革命歷史題材電影創制中，曾塑造出了無數個性鮮明的典型人物，他們的光輝形象長久地印在廣大觀眾的腦海中。如《烈火中永生》中的江姐、《可愛的中國》中的方志敏、《英雄兒女》中的王成、《平原游擊隊》中的李向陽、《林海雪原》中的楊子榮、《回民支隊》中的馬本齋、《拔哥的故事》中的韋拔群……這些都是為人耳熟能詳的典型人物形象，而主創者緊緊抓住人物的個性特征塑造人物形象，無疑是取得藝術成功的不二法門。

“緊抓人物的個性塑造人物，人物才生動，才有血有肉。”[4]在革命歷史題材電影中，編導者在塑造英雄人物形象時，無不是緊緊抓住人物的個性特征來進行細致的刻畫描寫，如在拍攝《烈火中永生》一片時，夏衍對片中江姐的扮演者于藍說，你所扮演的江姐決不能演成劉胡蘭式的英雄，也不能演成趙一曼。這樣的要求，看似很平常的一句話，卻表達出深刻的創作意圖，就是在人物形象的塑造上，不能循規蹈矩、囿于藩籬，要深入挖掘人物最富有個性特征的東西，才能詮釋好角色，而于藍也成功地把握住了江姐的個性氣質，因而角色演繹獲得了巨大成功，為我們在銀幕上再現了一個進步知識女性，一個忠誠于共產主義信仰、情感豐富的革命英雄形象。金圣嘆評《水滸傳》時曾說書中所敘一百零八人是“人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”，每一位梁山好漢都個性鮮明、形象突出。革命歷史題材電影在塑造人物形象時也非常注重個性的表現，如《八女投江》中的胡秀芝、冷云、安順福、楊桂珍、王惠民、郭桂琴、黃桂清、李鳳善等八位抗聯女戰士，各自有著獨特的人生經歷和迥異的個性特點，編創者準確地抓住人物的個性特征來塑造人物形象，因而在銀幕上呈現出的這八位女戰士皆性格鮮明，可謂人人容貌相異、個個性情不同。電影《沂蒙六姐妹》也是如此，六姐妹不同的是人各有其性格，相同的是都對革命事業滿腔熱情，以嬌小柔弱的身軀從事艱苦的革命工作，其可親可感展現于電影銀幕之上、烙印于觀眾心目之中。

嚴寄洲導演于1962年拍攝的電影《哥倆好》，劇中由演員張良同時扮演一對孿生兄弟——陳大虎和陳二虎。對于演員來說，在同一部影片中同時扮演不同的角色，又要達到判若兩人的藝術效果，其難度可想而知。由于張良緊緊抓住這兩個人物的個性特征加以藝術表現，所以角色塑造得非常成功。1963年嚴寄洲導演執導了另外一部影片《野火春風斗古城》，延續了《哥倆好》的創作思路，由著名演員王曉棠在其中扮演金環和銀環這一對孿生姐妹，觀眾在看完電影之后，對于王曉棠扮演的金環和銀環大加贊賞，絲毫不覺得她們是由同一個演員扮演的，其原因就在于王曉棠成功地把握住了金環和銀環這兩個人物形象截然不同的性格特征：一個外向、一個內向，一個潑辣、一個含蓄，一個沖動、一個穩重。由于個性特征的迥異而使得兩個人物形象在銀幕上呈現出不同的精神面貌，為此給觀眾留下了深刻印象。其他如《小兵張嘎》中機靈活潑的嘎子、《白毛女》中剛毅倔強的白毛女、《大河奔流》中善良淳樸的李麥、《紅旗譜》中愛憎分明的朱老鐘、《紅色娘子軍》中性如烈火的吳瓊花，這些人物形象之所以能夠歷久彌新，感染一代又一代人，就是由于主創者們緊緊地把握住了人物的個性特征，并進行了富有藝術性的表現，從而塑造出了眾多個性鮮明的人物形象。

革命歷史題材電影中相對于活躍在銀幕上的革命志士仁人，對領袖人物的塑造，從建國初期到20世紀70年代一直沉寂無蹤。80年代后，領袖人物形象開始漸漸呈現于銀幕之上，如《西安事變》中的毛澤東、周恩來、朱德等開國領袖，而《開國大典》《大決戰》《大轉折》《大進軍》《周恩來》《吉鴻昌》《賀龍軍長》《彭大將軍》《百色起義》《太行山上》《秋收起義》，以及中央電視臺電影頻道在2000年至2010年期間推出的“共和國名將”數字系列電影等一系列史詩般的重大革命歷史題材電影，則集中塑造了一大批無產階級革命家的光輝形象，將昔日并不為人所過多了解的革命領袖形象，鮮活生動地搬上銀幕，而在塑造這些叱咤風云的領袖人物時，也是緊緊抓住他們的個性特征進行精雕細刻。例如毛主席的形象在1978年的電影《大河奔流》中雖然只是驚鴻一瞥，但已然石破天驚、意義非凡。盡管影片出現的僅僅是一個短短的側面鏡頭，卻也展現了偉人的平易近人、和藹可親，以及對于治理黃河的深切關心。而此后的眾多革命歷史題材電影中，對于毛主席的形象塑造越來越豐富、深刻，如《大決戰》中表現毛主席在關乎國家前途命運的緊要關頭，運籌帷幄、決勝千里的雄韜偉略和指揮若定的統帥風度。《巍巍昆侖》中表現毛主席雖面對重兵壓境的危急處境，卻處變不驚、從容鎮定。《開國大典》中對毛主席的個性特征也給予充分表現，影片中毛岸英希望與其未滿法定結婚年齡的女友劉思齊結婚的請求，結果遭到毛澤東的嚴厲斥責，以后又不讓他在政務院工作，而是下基層去勞動鍛煉。韶山的鄉親們來北京看望毛主席，提及將其家庭的成分劃分為貧農一事，主席立即予以糾正，說依實情他家應當是富農，影片以此表現出毛澤東作為一代偉人，個性中堅持原則、嚴于律己，不以權謀私和實事求是的可貴精神品質。而在電影《毛澤東和他的兒子》中，則通過對子女深厚的關愛之情展現出毛澤東豐富的情感世界。影片反映毛主席在毛岸英犧牲后讓其尸骨留在朝鮮，和其他犧牲的志愿軍烈士們一樣對待，不搞特殊，“青山處處埋忠骨，何須馬革裹尸還”，表現出領袖毛澤東的博大胸襟和大公無私。電影《建國大業》中展現毛澤東作為普通人的可愛一面，讓孩子騎在肩頭的一幕表現出作為一位父親對子女的慈愛，而在淮海戰役勝利后的開懷暢飲，則表現出一個尋常人的個性和情感。革命歷史題材電影對毛主席的塑造，無論是烽火連天、風云激蕩的戰爭年代，還是幸福安寧、麗日薰風的和平時期；無論是險象環生、危機四伏的艱難時刻，還是鐵馬秋風、凱歌高奏的崢嶸歲月；無論是展現指揮千軍、縱橫捭闔的雄韜偉略，還是反映感情豐富、心思細膩的真摯情懷，都緊緊圍繞其鮮明的個性特征來加以表現。革命歷史題材電影對周恩來的塑造也是緊緊抓住人物的個性特征來表現，《南昌起義》中編創者著力于通過其對于革命事業的無限忠誠和處事嚴謹的個性特征來塑造人物形象，《西安事變》中借助對張學良的關懷表現其對朋友肝膽相照的仁義個性，《周恩來》中反映周恩來在十年動亂時期操勞國事，殫精竭慮、廢寢忘食的情形，展現其卓越的領導才能和對祖國人民的熾熱情懷。此外，革命歷史題材電影對其他領袖人物的塑造也是充分把握人物的個性特征，如《太行山上》中表現朱德的大智大勇、待人寬厚，《百色起義》中表現鄧小平的雷厲風行、干練果斷，《彭大將軍》中表現彭德懷的俠骨柔腸、求真務實，這些人物形象都個性鮮明、血肉豐滿。

善筆力者多骨，不善筆力者多肉。革命歷史題材電影在人物形象塑造上不枝不蔓，緊緊抓住個性特征，突出人物的精神氣質。而對于英雄人物的塑造，電影編創者也充分注意到了英雄人物的成長經歷和成熟過程，在人物形象的塑造上既注意到了表現其普通人的一面，也反映其在革命中的成長歷程和性格變化。抓住要害，突出重點，從而成功地塑造出了一個個鮮活生動、栩栩如生的人物形象。

二、側重細節刻畫塑造人物形象

中國的文學家、藝術家向來注重藝術創作中對細節的刻畫，以使作品生動形象、傳神寫照。他們慧眼獨具、體物精微，潛心觀察自然物象、人物形態，然后從細微處入手作逼真的描摹反映。例如杜甫《水檻遣心》一詩中的“細雨魚兒出，微風燕子斜”，就準確地觀察到細雨與微風中魚兒和燕子的輕巧動作，從而寫出如此生動傳神的詩句。中國傳統繪畫中無論是山水寫意畫還是人物花鳥畫，都精于細節的表現和刻畫，深得“曹衣出水”之風味。畫作線條細密，力求窮形盡態、逼真再現，如顧愷之的《女史箴圖》、張擇端的《清明上河圖》以及趙孟頫的《人騎圖》都是這類作品的典范。書法亦然，書圣王羲之的千古佳作《蘭亭集序》中二十一個“之”字竟然寫法各不相同，可見作家對于作品微小細節的匠心巧運和精益求精的創作態度，著實令人欽佩。

作為現代視聽藝術的電影，也是非常注重通過細節來刻畫人物形象和表現主題思想的。在革命歷史題材電影中，表現為通過人物的語言、動作、神態的細節刻畫和描寫，來塑造人物形象，展現其精神氣質，對于能夠凸顯人物性格特征、精神風貌的細節，都濃墨重彩加以描繪，而不是輕描淡寫的點染。電影《金沙水拍》的導演翟俊杰談到該電影對革命領袖毛澤東這一形象塑造時說：“創作這部影片時我聯想到了美國影片《巴頓將軍》，這部影片并沒有具體表現巴頓將軍指揮的哪場戰役，而是通過一系列生動的藝術細節把巴頓將軍塑造得栩栩如生。《金沙水拍》也是運用細節刻畫毛澤東的，表現他作為丈夫、作為姐夫、作為指揮員、作為朱德的老弟這一多側面立體化的人物形象，而且第一次在影片里讓朱德稱毛澤東為老毛，就像現在叫老張、老劉一樣親切。”[5]電影《秋瑾》中烈士秋瑾在就義前寫下“秋雨秋風愁煞人”幾個字，第一個字“秋”寫得四平八穩、規整端正，但在秋瑾頓筆凝神、思考片刻后，其后所寫的字則風格丕變，越來越遒勁豪健、粗獷恣肆。影片對秋瑾題詩做了精雕細刻的描寫，編導者獨具機杼，以秋瑾寫字前后的迥異風格這樣的細節刻畫來表現其時秋瑾內心情感由平靜到激憤的起伏變化，雖無只言片語，但卻通過字體的變化細膩傳神地折射出革命烈士心緒的波瀾起伏，表現其滿腔悲憤之情。可見，細節刻畫對人物情感的表現和精神的凸顯具有畫龍點睛的作用。革命歷史題材電影《開天辟地》中對于中國共產黨早期領導者陳獨秀的形象塑造，導演也著意于通過細節刻畫來塑造。如陳獨秀深夜去看望在工廠做工的兒子陳喬年，到了門口卻又不忍心打攪他，轉而買了茶葉蛋讓人送進去后才默默離開。“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”，即便是領袖人物也有著普通人的情感，陳獨秀對待自己的兒子，表現出慈父的深情摯愛，讓人為之動容。而對于敵人則是以牙還牙、以眼還眼，如他對扇了自己一個耳光的警察也馬上以其人之道還之，電影通過這樣的細節刻畫來表現陳獨秀“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”般愛憎分明的個性，從而使得這一人物形象活靈活現、生動逼真。電影《周恩來》中，通過周總理進會客廳前與站立門邊的服務員打招呼，在延安考察時，工作人員小高在山坡上蹲著為其照相，周總理提醒他腳下注意不要摔了，以及在生命垂危之時依然召見羅青長談臺灣回歸，國家統一的問題。對周總理的這些細節刻畫，影片中雖然只是一個細微的動作，一句平常的話語，但正是這點點滴滴，傳神寫照地展現出周總理平易近人的優秀品質和懷瑾握瑜的道德風范。影片也通過延河邊老區人民為周總理推車的細節描繪，從一個側面表現廣大人民對周總理的無比敬愛，情景感人、催人淚下。電影《南昌起義》中對周總理的人物形象塑造也是很注重細節的刻畫，如片中通過周總理親自挑水、向吳牧師托孤等細節刻畫，塑造其平易近人、寬厚慈愛的形象。還有《風雨下鐘山》中以周總理事務繁忙無暇吃飯，匆匆用紙包了個饅頭就又去工作的細節，來刻畫其為革命事業鞠躬盡瘁的形象。由于電影對于細節的精心刻畫，從而使得周總理這一形象更為血肉豐滿、生動感人。《百色起義》中對于鄧小平的塑造也是緊抓細節，正如導演陳家林所言：“我們通過留聲機，通過他自設告別宴會，通過他兩次為抑制內心激動、抑制情緒爆發的點煙，通過他打橋牌捂眼睛……展現出他的喜怒哀樂。”[6]再如電影《可愛的中國》里，方志敏在被捕時敵人只從其身上搜出一支鋼筆和一塊懷表，除此之外連一個銅板都沒有，影片以此表現方志敏同志兩袖清風的高尚共產黨員品格。見微知著，電影的細節刻畫為豐富人物形象起到了很好的藝術表現作用。電影《開天辟地》中李大釗慷慨激昂、聲情并茂的演講，不僅深深打動了在座的青年學生，甚至于還感召了暗藏在人群中的便衣特務。這樣的精彩細節安排，從一個獨特角度來塑造革命先烈的光輝形象，其所表現出的藝術效果會更為強烈。與之相類，在電影《步入輝煌》中，日軍在楊靖宇將軍壯烈殉國后剖開他的肚子，卻發現其胃里只有草根、樹皮和棉絮，影片以此來深刻反映楊靖宇將軍在艱苦卓絕的環境下堅毅頑強的斗爭精神，即便是敵手也為之深深震撼并肅然起敬，這樣的細節刻畫對于升華人物形象起到了很好的襯托作用。《白求恩大夫》中也是借助細節刻畫來豐富人物形象的，如在白求恩大夫身染沉疴不幸去世后，影片通過白求恩在遺囑中將其生前所用物品一一進行了分派，或交公、或送友，來表現這位偉大的國際共產主義戰士為了反對日本法西斯，為了中國抗日戰爭的勝利而嘔心瀝血、大公無私的高風亮節。

三、正反對比塑造人物形象

不以濁則清者不激，不以抑則揚者不興。以正反對比、激濁揚清的方法塑造人物形象，在文學作品中比比皆是，如《三國演義》中通過劉備之仁與曹操之暴、劉備之寬與曹操之急、劉備之忠與曹操之譎的比較，來塑造曹、劉二人個性鮮明的藝術形象。在電影人物形象的塑造上，正反對比也是一種很好的藝術表現方法，人物形象有正面和反面，通過對比可以更好地表現其性格特征和精神風貌。

革命歷史題材電影對于國共兩大陣營中眾多人物形象的塑造，常采用正反對比的方法，以國民黨人的腐敗瀆職與共產黨人的廉潔勤政對比，以國民黨人的魚肉百姓與共產黨人的仁愛親民對比，以國民黨人的自私自利與共產黨人的大公無私對比，以國民黨人的精神渙散與共產黨人的信仰堅定對比。在革命歷史題材電影中最引人注目、最濃墨重彩的莫過于對毛澤東和蔣介石的形象塑造。毛澤東和蔣介石分別作為共產黨和國民黨兩大陣營的統帥，影片中不吝筆墨加以刻畫，如《重慶談判》《開國大典》《巍巍昆侖》《長征》《大決戰》《建國大業》等重大革命歷史題材電影都對他們進行了細致入微的描寫，在鮮明的對比中塑造出了毛澤東和蔣介石栩栩如生、呼之欲出的人物形象。在眾多通過對比方式來表現毛澤東和蔣介石人物形象的電影中，《誰主沉浮》是一部特別值得一提的影片。該片在結構安排上新穎別致，采用雙線交叉對比蒙太奇的結構模式，表現在1949年年初決定國家前途命運的三大戰役結束后，共產黨領導的人民解放軍勢如破竹、所向披靡，而國民黨軍隊卻節節敗退、潰不成軍，局勢已經趨于明朗的情況下國共雙方截然不同的狀態。影片沒有著力表現硝煙彌漫、刀光血影的戰爭場景，而是側重描繪毛澤東和蔣介石迥然不同的心路歷程。整部影片的對比手法貫穿始終，以此來突出表現在中國革命的前途和命運即將水落石出、塵埃落定之際，雙方統帥豐富細膩的情感世界，對比手法的巧妙運用對成功刻畫人物形象厥功甚偉。電影在對比中突出表現毛澤東和蔣介石的形象，也使廣大觀眾更為真切地領會了偉人毛澤東的雄才偉略、非凡氣度和崇高風范，而這種對比電影不僅僅是通過他們二人對于國家政事、軍事形勢的不同態度等宏大的方面來加以表現，也通過一些細微的言行舉止來展示。例如電影《建國大業》中，導演安排了一場毛澤東和蔣介石的記者見面會，在會上有記者向二人提問對于各自所穿中山裝的看法，他們對這一問題的回答表現出不同的個性和思想。這一情節看似信手涂抹，實則是匠心獨運，如鹽入水、了無痕跡的藝術處理方法，在非常鮮明的對比中既突出了人物的個性特征，又給觀眾留下了深刻印象。

革命歷史題材電影采用正反對比的方法來塑造人物形象，不僅僅限于領袖人物。如《平原游擊隊》中的李向陽和松井、《敵后武工隊》中的魏強和劉魁勝、《林海雪原》中的楊子榮和座山雕等。通常一個是正氣凜然一個是陰險狡詐，一個是足智多謀一個是拙笨愚蠢，一個是膽大機敏一個是老謀深算，借助鮮明的正反對比手法，讓影片中人物的形象更為豐滿，更富有立體感。

四、重神輕形塑造人物形象

傳神寫照美學思想對于神與形的關系，力求形神兼備、文質彬彬。而形、神之主與賓地位，則是重神而輕形的，文藝作品的審美標準往往是神為上、形次之。張旭、懷素的草書筆走龍蛇氣勢飛動，如行云流水般酣暢淋漓，其傳世之作《古詩四帖》《自敘帖》皆以神韻見長。蘇軾的畫作也是“遺貌取神”，其《枯木怪石圖》筆法恣肆、形態夸張，不是工筆的描繪，而是潑墨的寫意，讓作品神韻豐美、意蘊深沉。

傳神寫照美學思想中注重神韻的審美追求也深刻影響著電影的創作。電影塑造人物形象特別注重表現人物的神韻，導演宋業明曾說：“我經常給主創們說，我們的片子的主人公是以真實的歷史人物為主體。對人物的把握，我們的重點是‘神似，而非‘型似。在演員的選擇上要注意性格、氣質的吻合。化裝造型要給予外形以點睛效果。”[7]導演楊光遠也強調：“我們在選擇演員時，要注重氣質，氣質要靠近角色。”[8]在革命歷史題材電影中，人物形象的塑造都特別注意處理好神似與形似的關系，尤其是詮釋真實的歷史人物，從叱咤風云的英雄豪杰到寂寂無名的販夫走卒，能夠做到形神畢肖固然好，但由于客觀條件的限制，對于歷史人物的塑造更多的時候是重神而輕形，或遺貌而取神。如著名電影演員唐國強在電影中扮演毛澤東的角色，在個人形象上起初并不為人所認可，然而唐國強經過不懈的努力，最終在銀幕上成功地塑造出了革命領袖毛澤東氣韻生動的光輝人物形象，受到廣大觀眾的一致好評，成為當下影視類作品中扮演毛澤東的不二人選。電影《建國大業》中人物眾多、明星云集，編導在處理人物形象時，不可能讓每個演員都做到對歷史人物的形神兼備，而是以展現歷史人物的氣質、神韻來取勝，例如影片中張國立扮演的蔣介石、許晴扮演的宋慶齡、馮小剛扮演的杜月笙等人物。導演韓三平在談《建國大業》的拍攝體會時說：“演員扮演歷史人物肯定有兩個因素要考慮：一個是神，一個是形。人們關心的首先是形，這演員像不像原型？陳凱歌像不像馮玉祥？馮小剛像不像杜月笙？我們盡量照顧外形，把握大體上像就行。最重要的是，形似要服從神似。”[9]電影《建黨偉業》的導演黃建新也說：“我們開始選角的時候很多人說周潤發那么高，袁世凱得矮一點。我的基本想法是除了我們天天還能看到的形象，比如毛主席，到今天依然在固有概念的情況下，你不能偏離太遠。而其他角色只要神似，有魂了，角色就成立了，否則角色不成立像也沒有用。像與不像不是那么重要，除非說我們天天看到的固有形象，它具有排斥性，但只要沒有排斥性就都沒有問題。”[10]《建黨偉業》反映了近現代波詭云譎的時代背景下的眾多歷史人物，所涉甚廣，從權傾一時的袁世凱到血氣方剛的青年才俊，時空廣大久遠，人物紛繁復雜，導演對劇中人物形象的塑造也是秉承著神韻為主、形貌次之的藝術創作法則。

傳神寫照美學思想推崇藝術作品的精神氣質、風采神韻，創作者力求在作品中展現氣韻生動、神采飛揚的藝術效果。傳神寫照美學思想對革命歷史題材電影的人物形象塑造深具影響，有著深厚傳統美學素養的電影編導傾心追慕這一審美思想，他們深入領會其思想神髓，充分汲取養分，并在電影的創制中巧妙地加以移植和融凝，以開拓創新的精神不斷豐富電影的思想內涵和藝術技法。革命歷史題材電影的編導們緊緊抓住人物形象的個性特征，突出表現人物角色的傳神阿堵，彰顯精神情感和氣度風貌。通過舉手投足的細節刻畫見微知著，以豐富細膩的姿容神情塑造人物形象。借助正反對比的藝術表現方法，通過營造強烈的藝術反差來凸顯人物形象的個性特征。遵循不尚形貌、貴在神韻的藝術法則，表現人物形象時略其體貌、得其精神。傳神寫照美學思想在革命歷史題材電影中的藝術表現和成功實踐，大大增強了電影的思想性、藝術性和觀賞性，從而造就了一大批膾炙人口、影響廣泛而深遠的紅色經典。

參考文獻：

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The Effect of the Vivid Portrayal of Aesthetic Thought on Movies of the Revolutionary History

YUE Zhenguo

（School of Literature and Journalism， Southwest University for Nationalities， Chengdu 610041， China）

Abstract：

As a kind of aesthetic thought， vivid portrayal has a huge influence on the characters. When shaping the characters in movies about Chinese revolutionary history theme， the film editors have been deeply influenced by Chinese traditional cultures which have been drawing vivid portrayals of aesthetic thought consciously. At the same time， screenwriters and directors have been ceaselessly expanding the connotation and the artistic techniques of the films. They have applied the delicate artistic practices to display the figures personality and temperament and spirit. As a result， they have successfully created many vivid characters on the screen， and have greatly enhanced films artistry and ornaments.

Keywords：

vivid portrayal； characters and images； temperament and spirit

（編輯：李春英）