解讀王原祁中國美術史上另一位抽象派大師

□ 李宇嬰

解讀王原祁中國美術史上另一位抽象派大師

□ 李宇嬰

圖1

在中國古代書畫鑒定大家張蔥玉、徐邦達、王己千等前輩評論中，對清代大畫家王原祁推崇備至，認為其筆墨能力堪比宋元大畫家，西方美術史界將他的繪畫稱為“東方塞尚”。王原祁（1642～1715年）字茂京，號麓臺，石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年（1670年）中進士，官至戶部侍郎。與王時敏、王鑒、王翚一起被稱為“清初四王”，為四王之首。外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。也因為王原祁的畫風得到宮廷的肯定，有許多追隨的弟子，形成了婁東派。

初學古代書畫者觀看王原祁的書畫，特別是中晚期以后的，難以理解為什么他的畫會被尊為四王之首，影響宮廷畫院乃至有清一代畫壇這么久。中西美術史上都把他和石濤并論，對他和四王的評論也是褒貶不一。

王原祁自幼師從祖父王時敏學習繪畫，四王之一的王鑒曾對王時敏說：“吾二人當其一頭地。”王時敏出身于仕宦世家，入清以后，不喜為官，一心只想致力于書畫的創作。并且因為家里優越的條件，得以臨摹古畫。他早年臨摹宋元古畫功力很強，筆墨精細淡雅。曾拜董其昌為師，得其真傳。董其昌提倡“但求意取，不問真似”文人畫的觀點，在當時來說是一種藝術潮流。另外他追求的“始當于古人為師，后當于造物為師”的觀點也讓追尋者奉為經典，直接影響了清康熙時期的宮廷繪畫。而王時敏得董其昌的真傳，被稱為“董其昌的傳燈者”。

王時敏十分注重師法古人的傳統技法，學習了董源、巨然、趙孟頫、高克恭，

尤其是潛心研究黃公望，到50多歲的時候已經具備自己的個人風格。王時敏的孫子王原祁從小接受了傳統的中國畫的審美標準和理論指導，如謝赫的“六法論”以及中國畫傳統筆墨墨分五色的教導和熏陶，并一直跟隨王時敏學習的同時也極力學習董源、巨然、米芾、高克恭、趙孟頫、吳鎮、倪瓚、王蒙、黃公望等。另一方面也受董其昌推崇文人畫思想影響極深，他自己也強調“畫法與詩文相通，必有書卷氣，然后可以言畫”。

董源的《瀟湘圖》卷（圖1），以平遠式的構圖描繪山川河水，用圓筆勾勒輪廓線和皴法。采用了披麻皴和水墨渲染，皴法極淡且是隱藏的，用水墨遮住皴法。畫面結構平緩而有節奏。用筆隨意，不依賴形似而重神似。山用重絳色，山頭染為青綠色。山上用很細的礬頭點染。樹木、人物的描繪很是細致，水岸邊的水草線條柔韌有力。

巨然的《溪山蘭若圖》（圖2），構圖是鳥瞰式構圖，山石用淡墨長披麻皴，山頂多小塊礬頭，用破墨點苔，林麓間多卵石，水邊點綴蒲草、宮殿、樹木、茅屋描繪細致，多用濕筆，筆墨秀潤，創出淡墨輕嵐為一體。與董源一起為江南山水的代表。

郭熙《早春圖》軸（圖3），構圖是巨嶂式的構圖，描繪山川的質感和雄偉氣概，高度寫實。畫面中用了中鋒圓筆的濕筆畫卷云皴，蟹爪枝。勾勒出線條以后用筆肚渲染。人物、動物和宮殿都是高度寫實，且望之中虛，折算無虧。

范寬的《溪山行旅圖》軸（圖4），構圖是巨嶂式描繪山川的質感和雄偉氣概，高度寫實。雨點皴、豆瓣皴、釘頭皴在畫面中都有運用，尤其用勁硬的中鋒線條勾勒山石，用筆尖來皴在畫面中都有運用。人物動物和宮殿都是高度寫實，且望之中虛，折算無虧。

黃公望的《天池石壁圖》（圖5），采用鳥瞰式構圖，表現層巒疊嶂的層次感，用披麻皴畫山石，用橫筆畫樹，山頂用小墨點點苔。中景山間的樹干用雙勾，樹葉用橫點。近處松樹樹干描述細致，樹用各種葉法，松葉、夾葉、介字點。屋舍相對于五代和宋代來講，線條簡潔很多。

通過以上各圖的比較（圖6），可以發現王原祁的繪畫源于董巨、黃公望等宋元大家，但又有自己的獨特創造性。他的構圖龍脈布局有節奏感，開合起伏非常自然舒服，畫面聚散，疏密連接有序，筆墨更加簡潔有力，結構變化多樣，耐人尋味，可讀性很強。設色也很有創造性，艷麗而不艷俗，色彩對比鮮明強烈。畫家雖然摹古但又高于古人，臨摹古人只是意似，大部分筆墨具有本家之法，筆墨間內容豐富。文人繪畫的抽象和符號化，個性鮮明，大膽使用橫筆的“筆端金剛杵”。美術史上說他缺乏創造性，只是程式化，筆者認為在上述幾點證明純屬偏見。因旗下弟子許多不能體悟到他的繪畫理論特點只是一味摹寫仿照，才會導致后來這一學派的沒落。

王原祁的另一個對美術史貢獻是通過自己繪畫的體會和經驗，編寫《雨窗漫筆》和《簏臺題畫稿》提出了繪畫理論的根據，清楚分析了各種繪畫手法以及對各種技法的總結。

圖2

圖3

將王原祁的畫結合他的繪畫理論，與“六法”中去對比王原祁的筆墨繪畫特點，對于欣賞和鑒別他的繪畫有很大幫助。

1.氣韻生動：氣韻生動在于筆墨，“意在筆先，然其妙處在藏鋒不露”。“作畫以理、氣、趣兼到為重”，“平中求奇，綿里有針”，平淡天真。從下面的圖中（圖7）可以對比發現王原祁的筆墨特點是早期形似王時敏，精細雅致。但45歲以后入職清宮，觀賞大量清宮收藏書畫并為康熙皇帝編纂了《佩文齋書畫譜》，提高了自己的眼界和繪畫能力，逐步擺脫董其昌以后的教條模式，開創了自己的繪畫風格。線條皴法運用開始復雜多變，濃淡干濕墨色色彩點、線、面的自然結合，樹木、山水、坡岸、屋舍在構圖上都有了精心的安排，講究龍脈布局。到了60歲以后，具有鮮明的、成熟的個人風格，線條筆墨看似生澀、笨拙，但畫面給人渾厚、樸素的感覺。70歲的時候已經是熟后生，巧中拙了。

2.骨法用筆：筆墨要松直。用筆忌諱太滑、軟、硬、重而滯，直率而溷，明凈而膩，從雜而亂。下筆須在著意不著意之間。合山水之勢，入絹素之骨。所以他說自己的畫筆端有金剛杵，可以力透紙背。另外也說明了“筆不用繁，要取繁中之簡，墨須用淡，要取淡中之濃”。他的輪廓線講求正鋒用筆，點染如高空墜石。另外他的線條是停頓的，為了表現山石樹木的質感，也顯得更加渾厚抽象。

《早春圖》（圖8）是作者64歲時的作品。采用俯瞰式構圖，可看到近、中、遠景。王原祁作畫山石時先用中鋒勾輪廓，多用淡的干筆畫披麻皴，疏密不一，先淡后濃，來回皴擦，最后加于濃淡不同的焦墨點畫出畫眼，更深的豐富畫面的層次感，中間加濕筆點染一下。坡石用了淺絳色加淡青，深淺不同，即使是用色也做到了墨分五色。他的山石形狀看似凌亂隨意，實則布局擺放用意深刻。大小不一的碎石按自然的規律排列擺放，自下而上層疊堆放，將山脈的氣勢和縱深表現出來，因為筆墨的復雜多變，把自然界山水樹石的奇趣機理質地也表現出來。不是單純的寫實，而是在寫實的基礎上提煉根本，把對山水的感悟用點、線、面表現出來，這就是王原祁所說的“理趣氣”。

圖4

圖5

圖6

從圖中可以看出近處畫了幾棵大樹，用干筆畫了枯樹的枝和干。樹葉先用淡筆畫夾葉法、圓點夾葉、松葉法、介字法、一字點法，然后部分用濃筆濕筆在已畫的淡筆上用同樣畫法加筆畫葉子。中景樹木先用淡墨一字法，松葉法畫出，再部分用濃墨勾勒，點綴在山石坡岸之間。即使是樹木的排列擺放也是用意明顯，有意的安排符合大自然，就是應用了風水的開合起伏，將樹木的層次縱深和整體構圖結合起來。

畫面留白處表示水，水中坡岸上的樹使用破墨大點，營造樹木郁郁蔥蔥之感。右側中間的坡岸山勢略高，加上山上的幾棵大樹或用淡墨夾葉圓點畫出，或用介字點、松葉點淡墨畫完以后用濃墨再點綴勾勒，更顯得樹木茂盛。遠山用一字點葉法畫樹葉，樹干如王原祁說“所得筆端金剛杵”，線條的剛勁有力把樹木頑強生命力表現的入木三分，力透紙背。在淡墨橫點描繪山脈的同時用濃墨點苔布置在山頂，把山的層次凹凸很直觀的表現出來。即使山頂也用濃淡墨互用，用一字橫排點把山的陽面茂盛的松樹簇擁的情景表現的恰如其分。看似無心安排卻是王原祁理、趣、氣的感悟。山峰之間用留白表現云霧裊裊，樹木用了朱赭加青綠或勾或染，營造蔥郁的氛圍。

近景、中景、遠景點綴幾戶民居，錯落有致，幾處坡岸與水面的排列安排，岸上一字橫筆點，混點濕筆對樹木的渲染。中間用簡筆濃墨勾勒出小橋涼亭，橋下用淡墨皴染，將湖水前后空間做了一個巧妙的安排。

王原祁在畫的左上角題跋：余冬春之交，日在直廬，無暇為人作畫，今奉扈從先行之命，途中至山間宿處，頗有會心處，點染后陸續而成，忽半載矣。時乙酉初秋，麓臺祁。跋上印：御書畫圖留與人看，朱白文長圓印。王原祁印，白文方印，麓臺，朱文方印。另加三方鑒藏印。

我們可以了解到這是王原祁奉御命的寫生作品，用了半年的時間完成。也可以看到畫家作畫由淺淡到濃焦墨的層層皴擦，每日完成待到墨干以后再皴擦，用心構圖，用濃淡干濕把虛實，開合起伏表現得淋漓盡致。題跋在左上角的位置也為文人畫增添了詩書畫印的融合。通過細部觀察再審鑒畫的整體，王原祁龍脈布局的氣勢精妙之處和筆墨的雄健醇厚，把抽象筆墨的文人山水畫推向另一個高潮。

3.應物象形：從無畫看到有畫，即從有畫看到無畫。強調神似要超過形似。藝術感和想象力要超越實景。“觀米家畫者，止知其融成一片，而不知縷析條分中，在在皆靈機也。”在這里他其實是在強調繪畫藝術要有創造力。

高克恭是元六家之一，是米家山水的傳人，而王原祁在學習了高克恭的畫以后，不僅將米點的點法運用生動自然，恰到好處，還對米點皴法融于個人特色。以高克恭《云橫秀嶺圖》和王原祁《仿高克恭山水圖》為例，對比下面二人的作品可以看出王原祁的米點在渲染山峰、云霧的時候將干濕筆交替使用，在山的陽面用焦墨加于更重的橫點，與高克恭只是用橫點勾勒山體輪廓相比，另有一番韻味，霧氣淋漓，遠山高處的險峻和茂盛的植被似乎更勝一籌。近景和中景的樹木先用大小不同的橫渾淡墨點出形狀，再用焦墨橫點點出層次，以此表現大自然中樹木生長的自然變化，近處坡岸的山石用稍帶停頓的線條干濕皴染，濃淡墨結合，更加表現出石頭的質感，使得整體畫面更加抽象更加豐富有趣了（圖9）。

在這里我們要特別提出的是王原祁在他的繪畫理論中，特別強調線條要有停頓，這與以往的繪畫大家理論相悖。為此，我們通過下圖來對比一下明四家文征明的作品。《石湖清勝圖》是文征明的代表作之一，畫面里描繪的湖光山色非常優美恬靜。圖中可以看出坡岸用干筆畫出線條簡單流暢。再對較王原祁《仿大癡山水圖》（圖10）的坡岸用枯筆停頓，皴擦畫出。反而將坡岸泥石的質感更加立體表現出來，看似筆拙但更顯厚重。

圖7

圖8

王原祁的筆墨特點是變化豐富，并且越到后期越是走向抽象化符號。這既是他最大的特點，也是他的個人風格的一個創新，把中國的抽象山水畫推向了高峰。

4.隨類賦彩：色中有墨，墨中有色。“惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處，漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成交”。王原祁設色繪畫最大的特點，就是“濃妝淡抹”，設色對比強烈艷麗卻不失文人格調。“借色顯真”是強調設色的搭配講求符合真山真景的自然生活。其實王原祁是主張寫生的，例如《題畫仿王叔明長卷》繪畫題跋里可以尋到蹤跡“有真山水，可以見真筆墨，有真筆墨，可以發真文章”。他的設色往往不在山石的輪廓線內平涂或渲染，而是像用墨一樣隨機點染，在用色上也達到寫意的效果（圖11）。

5.經營位置：龍脈布局在郭熙之后，王原祁將儒道結合的五行風水理論融于山水畫論中。“龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。”龍脈的開合起伏，須參體用，小塊積成大塊，這時候的畫方為真畫，因此描繪出來的畫境才妙，在局部構圖和整體構圖上都考慮到了。而這個法則也適用于樹木，叢林，山水，屋舍，小橋坡岸中。參考王源祁的龍脈構圖（圖12）。

圖9

圖10

圖11

圖12

6.傳移模寫：臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意，結構，出入，偏正，安放，用筆，積墨若何，找到有高于自己的地方。

王原祁很多作品都寫明“臨XX”或“仿XX”之作，其實這些作品基本為意似，絕大部分仍為王原祁自家之法。可以看到王原祁的筆墨基本特點，基本功力高于其他“程式化”文人繪畫。

圖13

圖14

即使只是從山水畫中的一點細部也可以看出他的筆墨變化和創造性，如圖中的水草，先用淡墨或淺絳色畫出水草生長的水面，再用濃墨畫出長短不一或密或疏的草，可以從畫中看出草似乎隨風飄動，與船，坡岸相映成趣。與吳鎮的《蘆花寒雁圖》有異曲同工之妙（圖13）。

再看王原祁一直臨摹和推崇的黃公望筆墨，如《天池石壁圖》（圖14）中黃公望的山形輪廓許多用干筆中鋒圓筆勾勒，然后用色深淺不一的渲染顏色，其中用了許多的披麻皴。而王原祁在此基礎上更多也更大量的運用了干濕墨來回皴擦，用焦墨畫出密集的披麻皴表示山凹之處，并用大小不一的濃墨橫混點點出山的陽面和樹叢，再用深淺不一的淺絳色表現出山皮土地的顏色。因為點、線、面加墨色和淺絳色自然巧妙的結合，再加上王原祁龍脈布局上的刻意安排，畫面顯得更自然，可以說是青出于藍更勝于藍。

而他對于自己的評價也是：“初恨不似古人，今又不敢似古人。然求出藍之道，終不可得也。”“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。”

綜上所述，王原祁在構圖布局時將哲學思想應用到繪畫中強調龍脈精神，講究畫面要有氣脈，既要有畫面豐富的布局，又要有適當的留白。無論是在畫面的整體性，還是在山麓、密林或坡岸的局部；以及水面中的合理布局，都疏密有致。

看似簡單隨意的一叢樹木一處屋舍一石一橋都可能成為畫眼，多一分忌多或少一分忌少。筆墨變化更加具有創造性，抽象化和符號化，點線面， 濃淡與干濕的自然結合。既豐富又不艷俗的色彩“借色顯真”，色墨相溶把色彩變成表現畫家眼中看到的自然物象，將心中丘壑提煉了出來。

王原祁對前人繪畫的研究和理解，通過自己在繪畫實踐中體會，以其淵博在繪畫理論上著書立說，影響后世數百年，并得到許多鑒定大家的膜拜。

王原祁是一個令人敬佩的、具有創造性的、中國文人抽象畫派的書畫大家。

參考書目：

1.《清藝匯中國書畫鑒藏研究班》

2.《中國繪畫全集》，文物出版社

3.《解讀王原祁》，上海博物館

4.《清初四王山水畫論》，山東畫報出版社

5.《藝術哲學—中國山水畫與五行》，文化藝術出版社

6.《解讀中國古代繪畫理論》，上海人民美術出版社

7.《山水畫傳統技法解析》，上海人民美術出版社

（責任編輯：木子）

Jiedu wangyuanqi

Li yuying