潘玉良油畫人物和高更油畫人物比較研究

朱敬（安徽工貿職業技術學院，安徽 淮南 232007）

潘玉良油畫人物和高更油畫人物比較研究

朱敬
（安徽工貿職業技術學院，安徽 淮南 232007）

潘玉良和高更兩位生活在不同國度、不同時代的藝術家，在藝術創作上都鐘情于人物畫。通過對兩位藝術家油畫人物作品的比較研究，能看出在油畫人物創作上有很多共同點，也有不同點。高更作為象征主義繪畫的旗手指引著潘玉良的油畫人物創作，潘玉良的油畫人物吸收了高更人物繪畫中的處理技巧，借鑒了高更象征性繪畫表現語言。通過對兩位畫家油畫人物作品的比較研究，對研究潘玉良中晚期的油畫風格特點大有裨益。

潘玉良；高更；油畫人物；比較

1 潘玉良油畫人物風格特點

潘玉良一生創作油畫作品頗豐，且以油畫人物居多。她的油畫人物可以分為兩個時期：第一個時期是油畫人物寫實表現時期。時間從1921年至1937年，這是她第一次赴法國留學至第二次赴法國前的一段時期，油畫人物創作借鑒寫實主義和印象派等畫家的表現技法以客觀再現為主。她在這段時期堅持寫實表現主要有兩方面原因：一方面，她在法國留學期間，在堅持寫實主義的法國畫家達仰老師的影響下，選擇寫實繪畫表現技法。另一方面，五四運動后中國藝術提倡以西方寫實主義繪畫改造中國繪畫的革新路線對潘玉良藝術創作產生了影響。這一時期創作油畫人物作品較多，但保存下來的較少，我們可以從潘玉良入選1929年4月民國政府教育部主辦的第一屆全國美術展覽的三幅油畫人物作品中，看出她過硬的寫實功底，這三幅油畫人物分別是《帕士特兒畫》《顧影》《燈下臥男》?？上н@三幅作品的原作已經不復存在，只能從當時留下的圖片欣賞她扎實的表現技藝。

第二個時期是油畫人物寫意表現時期，時間從1937年第二次赴法國至1977年病逝。這段時期油畫人物創作受到后印象派畫家高更和野獸派畫家馬蒂斯影響較大，在藝術創作上把寫實藝術與現代主義藝術進行融合。既可以見到她扎實的繪畫功底，又能體現她繼承民族傳統的筆韻情趣。寫實繪畫有自身的優點和局限性：優點在人物造型上顯示出客觀真實性和圖形圖像的逼真性；缺點則是在情感表達和畫面情緒上不如寫意畫更主觀、更自由、更直接。潘玉良這一時期人物畫創作選擇的主題是民國時期中下層女性，她需要用一種更自由的繪畫方式和語言來表達她筆下中下層女性的形象和氣質。繪畫題材的選擇促使了繪畫技法的改變，讓她從寫實油畫人物轉向寫意油畫人物。另一方面，國外現代藝術經過幾十年的蓬勃發展，已經形成相對完備的體系。她可以有選擇地吸收自己喜愛和自己繪畫表達相適應的繪畫風格，融入到自己的繪畫創作中去。這一時期她吸收了野獸派畫家馬蒂斯張揚的色彩和后印象派畫家高更象征性的繪畫敘事性語言、原始的人物形象、宗教思想等融入到自己的繪畫中去。潘玉良1946的油畫人物《少女與紅玫瑰》就借鑒了高更象征性的語言和色彩，大膽運用冷暖色處理畫面，畫面色彩在對比中不失和諧。注重環境和氣氛的把握，通過室內外光線的對比營造出神秘氣氛。

2 高更油畫人物風格特點

高更作為法國后印象派畫家三大巨匠之一，他的藝術指導思想對現當代象征主義繪畫發展有著非常深遠的影響。他的油畫創作以人物畫為主，其創作風格可以分為兩個時期：第一個時期為1873年至1891年，這是高更繪畫風格的探索和形成時期。1873年高更開始繪畫，作為業余畫家他開始臨摹學習印象派繪畫，這時期受畢沙羅指點和影響較多。1882年，高更失去證券經紀人的工作后，成為職業畫家。這一時期他的繪畫被定義為綜合主義時期，他開始嘗試綜合繪畫語言，逐漸脫離印象派畫風，接受貝爾納等象征主義的思想和觀點，對繪畫進行大膽的簡化，使用純凈、明亮的色彩，引入平面化裝飾效果，受塞尚影響注重畫面結構，他的繪畫正一步步朝著自己內心深處的原始象征主義邁進。高更1888年在法國阿旺橋創作的油畫人物 《雅各與天使搏斗》是這一時期藝術風格的代表，這幅畫帶有很多想象成份，描繪的是在教堂聽牧師傳道后出現的幻象，他用日本浮世繪的裝飾手法進行表現，用主觀化色彩表現經過概括和簡化了的形體，強烈的輪廓線被處理成不規則的幾何形圖案，從而取得音樂性、節奏感和裝飾效果。

第二個時期是1891年至1903年，這是高更創作風格的成熟時期。他這一時期的繪畫主張強調客觀形象和主觀感受的融合，要表現“主觀化了的客觀”。他反對印象派和古典主義的那種“純客觀主義”，提倡畫面的原始美和裝飾美，突破西方傳統繪畫造型體系的束縛。這一時期是他在南太平洋塔希提島生活和創作的時期，島上原始居民的生活方式和原始宗教信仰給他的藝術創作帶來靈感。他擺脫工業文明帶來的束縛和虛偽，用原始的樸實和神秘的宗教信仰指導自己的繪畫創作。在他的油畫人物作品中看到了空間、結構、透視和人物形體標準的弱化，取而代之是經過加工和簡化的原始人物形象，平面賦予對比的裝飾性色彩，神秘和象征性的繪畫語言。這一時期具有代表的油畫人物作品是他1902年創作的《野蠻人的故事》，整幅畫面呈現冷色調，畫中高更把自己裝扮成藍色幽靈的形象置于兩位塔希提婦女身后，兩位婦女土紅的顏色和整幅畫面形成鮮明的冷暖對比。畫面構圖采用斜三角形構圖，延伸出的畫面給人很多想象的空間，穩定中透著神秘的氣息。

3 潘玉良油畫人物和高更油畫人物比較

潘玉良油畫人物和高更油畫人物在繪畫形式和內容上有很多共同點和不同點。

3.1 油畫人物的共同點

從繪畫題材看，兩人的油畫都以女性為主，還有很多自畫像，并帶有很強的敘事情結。潘玉良筆下的女性形象大多數是民國時期的女性形象，眉宇間帶著憂愁和哀怨。高更筆下的油畫女性大多數是南太平洋塔希提島的土著居民，原始中帶著一種神秘。兩人還畫了很多自畫像記錄了兩人在不同時期的心情和狀態，潘玉良的自畫像大都在向人們述說衷腸，體現女性細膩的情感，高更的自畫像向人們展示男性的陽剛，藝術家的斗志和不凡。從繪畫形式上看，兩人在人物繪畫造型處理上有很多共同之處，簡化人物的形體細節，突出畫面的裝飾美感。在繪畫技法上線面結合，用線勾勒人物場景后進行填色。潘玉良將中國書法的線條運用到人物畫中，人物畫先用筆勾出人物輪廓，再往里填色追求畫面的平面效果。高更的人物繪畫受日本“浮世繪”的影響，先用線條起稿，在線條之間涂上顏色，這些顏色的對比產生出事先設計好的色彩感受。在色彩使用上兩人都強調主觀感受，追求色彩構成的韻律美感。潘玉良在進行油畫人物創作和寫生時注重顏色對比和畫面的整體效果，顏色為整體服務、為畫面服務，不受客觀的羈絆。高更在進行油畫人物創作和寫生時強調自身的主觀感受和色彩的律動感，追求色調產生的神秘感和內在的力量。在光與影的處理上兩人也有很多相似之處。在人物畫創作中潘玉良弱化陰影和光線，對客觀的陰影和光線進行主觀處理，使畫面保持女性畫家特有的柔美感。高更在人物畫創作中對光與影的處理則更加主觀大膽，他把陰影看成是獨立于畫面的構成元素，需要時進行描繪，不需要時可以大膽舍棄。在對光的運用上，他特別強調光線對比，他筆下的人物場景使用強烈的明暗對比，突出熱帶地區強烈的光線感。

3.2 油畫人物的不同點

在油畫顏料的使用上，由于高更描繪的是原始土著人物形象，畫面中大量使用赭石、熟褐等中性顏色，讓他的畫面變得沉穩、渾厚符合當地自然環境和人物膚色面貌。潘玉良的油畫人物注重補色對比，補色對比對畫家創作來說是難于把握的，處理不好就會讓畫面產生俗氣感。紅綠對比色在她的人物畫創作中經常出現，她總是能通過明度、純度的處理讓畫面變得和諧統一。在繪畫習慣上兩人的油畫都屬于直接畫法，但處理方式有所不同。高更在熱帶地區作畫，油畫顏料不宜使用太厚，所以高更的油畫畫得比較薄，潘玉良的油畫人物相對高更的油畫人物畫得較厚。高更的油畫人物形象帶有強烈的原始性，他追求原始古樸的象征美感，潘玉良的油畫人物形象追求女性的柔美，體現民國時期女性的特征，強調母愛的偉大。在象征性語言的使用上也有很大區別，高更受宗教的影響，他畫面中所表達的情感已經超出本我，把個人放在社會主體中進行思考，以人文主義精神為主導，并帶有樸素認識論的成分。正如當時的畫家、評論家馬拉美所說：“在如此鮮明的色彩中看到大量的神秘的事物，你的畫作真是難能可貴?！盵1]而潘玉良在人物油畫象征性語言的使用上則立足于本我，畫面相對比較直觀，更多的是關注自身，看她的人物畫就像是讀她的人物傳記，不同時期不同的思想情感、心理狀態在畫面中體現得淋漓盡致。高更的油畫作品《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》就是把個人放在社會發展中進行思考。而潘玉良的油畫人物作品中的象征性元素取自中國民間，帶有中國人樸實的真、善、美思想和理想主義色彩。

4 高更油畫人物對潘玉良油畫人物的影響

潘玉良對高更油畫人物的吸收和借鑒源于她第二次赴法國學習交流。伴隨著她在國內十年教學與創作中形成的嫻熟油畫技法和相對穩定的繪畫風格，她開始思索在自己的繪畫領域尋找新突破，這種突破集中表現在繪畫題材和內容上。在繪畫內容上她選取了民國時期中下層女性形象和自己童年生活場景，新的繪畫題材需要新的繪畫形式支撐。高更象征性的繪畫語言剛好符合潘玉良油畫人物創作需要，她借鑒了高更象征性繪畫語言。不論是在她的自畫像中，還是在她的油畫人物中都能看出敘事性的繪畫語言，自畫像中她本人身著的服飾、手中拿的東西如：信件、撲克、擺放的花卉，無不經作者精心設計，是述說衷腸的最好道具。她1949年創作的油畫人物作品《情》滲透著母愛的偉大，把女性柔美的一面、自己對孩子的渴望、對母親角色的向往表現得淋漓盡致。高更說過一個人的畫作，正是其自身的寫照。潘玉良這一時期的油畫無疑是自己內心的獨白。在繪畫造型上潘玉良借鑒高更的人物造型，她的油畫人物吸收了高更簡潔的人物造型，簡化形體省去不必要的細節，突出畫面人物的整體感。在畫面構圖中高更曾說：“三角形中，等邊三角形是最穩定、最完美的形狀。長三角形則最為典雅。在真理中，任何事物都沒有邊緣。據我感覺，向右的線意味向前，向左的線意味后退。右手攻擊，左手防御。長長的脖子是優美的，垂在肩上的腦袋則有沉思性。”[2]潘玉良的人物繪畫在構圖上借鑒高更的構圖形式，對人物造型進行主觀處理。她194 6年創作的油畫人物 《酣夢》借鑒了高更的藝術形式。這幅油畫人物和高更的油畫人物《國王的妻子》進行對比，不難看出潘玉良在油畫創作上對高更的油畫創作進行了深入研究和借鑒。無論在畫面構圖、人物造型，還是畫面處理上都能看到高更的影響。畫面構圖借鑒高更的構圖手法，采用對角式構圖，人物姿勢和高更的油畫人物《國王的妻子》的擺放姿勢十分相似，畫面使用高更的象征主義色彩，帶有一定的原始性和裝飾性。在光和色的使用上受高更啟發，減弱陰影和光線的使用，使畫面變得柔和，賦予裝飾美感[3]。

《酣夢》

《國王的妻子》

繪畫是精神產品，技巧亦受精神限制，凡是成功的藝術之產生，皆系藝術家以自己的精神之創造[4]。高更為了尋求原始藝術的純真美，擺脫了污濁的資本主義社會，來到原始的塔希提島尋找創作靈感，求得精神上的共鳴。潘玉良逃離受封建思想禁錮的中華民國，來到藝術之都巴黎，追尋自己的藝術夢想，尋求精神上的解脫。兩位畫家的畫作宛如色彩的詩篇，既有濃郁的裝飾趣味，又有獨到的意象處理，個性十足、詩意盎然。

[1]高更.高更藝術書簡[M].張恒，林瑜，譯.北京：新星出版社，2010：282.

[2]李超.中國現代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007：33.

[3]雷華德.后印象派繪畫史[M].平野，李家壁，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[4]魏明德，沈清松，邵大箴，主編.天心與人心——中西藝術體驗與詮釋[M].北京：商務印書館，2002.

A COMPARATIVE STUDY ON THE OIL PAINTING FIGURES OF PAN YULIANG AND GAUGUIN

ZHU Jing
（Anhui Industry&Trade Vocational Collge，Huainan Anhui 232007）

Though Pan Yuliang and Gauguin are two artists living in different countries and times,they are both keen on creating oil painting figures.Lots of similarities and differences of oil painting figures are shown through the comparative study on the two artists’oil painting figures.Gauguin,a standard-bearer of symbolic painting,guides Pan Yuliang in creating oil painting figures.Therefore,Pan Yuliang absorbs Gauguin’s tactical skills in her oil painting figures and learns the presentation language of symbolic painting from Gauguin.Through the comparative study of the two artists’oil paintings,it is of great benefit to study the characteristics of Pan Yuliang’s oil painting style.

Pan Yuliang；Gauguin；Oil painting figures；Comparison

J205

A

1672-2868（2017）02-0073-04

責任編輯：陳 鳳

2017-01-10

安徽省高等學校人文社科重點研究項目（項目編號：SK2016A012）

朱敬（1982-），男，安徽淮南人。安徽工貿職業技術學院，講師。研究方向：美術教育。