我深受影響的幾部外國小說

蘇童

影響，一個意味深長的詞匯，加西亞·馬爾克斯對胡安·魯爾弗的《佩德羅·巴拉莫》可以倒背如流。他從來沒有掩飾過他對后者的狂熱。“雷德利亞神父在很多年后將會回憶起那天晚上的情景。”這是《佩德羅·巴拉莫》中的某一節的開頭，大家是不是覺得眼熟？當然，這令人想起著名的《百年孤獨》的開篇部分，比較具有戲劇意味的是，人們通常把這著名的句式當做馬爾克斯的注冊商標，卻不知道這是一個偉大的作家對另一個偉大的作家的脫帽致敬。

“發現胡安·魯爾弗，就像發現弗蘭茨·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要篇章。”馬爾克斯在談及胡安·魯爾弗時強調了一個前輩作家如何占據了一個后來者的記憶。記憶，散漫的或者有條不紊的記憶，這恰恰是一個作家對另一個作家產生影響的本質體現。

《胡安·魯爾弗中短篇小說》出版于1980年，當時的書價為0.79元。如今是再也找不到有如此性價比的小說了。我讀這本書的時候還很年輕，無端地蔑視傳統，對于當時最新的翻譯小說的閱讀更像是一次次的技術解密工作。但是《佩德羅·巴拉莫》帶給我的是震驚，震驚之后是一種崩潰感，這是一個文學青年在遇見一座奇峻的小說高山之后的崩潰，在我看來這是一個不可思議的小說文本。不知道是寫作者的思想還是回憶在飛翔，不知道是寫作者的身體還是心靈在穿越，穿越一個個村莊，“這個村莊充滿了回聲”，“有的村莊具有一些不幸的味道”。穿越一個個傳奇的佩德羅·巴拉莫，我所有的生活常識和文學常識都無法給出明確的答案，在這樣的作品中，試圖勾勒什么是徒勞的，因為文字的魔力使人暈眩并且失去了抒發讀后感的能力，《佩德羅·巴拉莫》是一部無界線的小說，敘述與想象沒有界線，死者和活人沒有界線，真實和虛幻沒有界線，時間和坐標都被消滅了，被消滅的還有我迷信的定向思維。從此我知道小說的空間不是文字與世界的簡單二維空間，它是一個神秘的不可預設的多維空間。

中篇小說《傷心咖啡館之歌》，也事關二十年前的閱讀記憶。我上高中時用有限的零用錢買了一本《當代美國短篇小說集》，讀到了李文俊先生翻譯的這篇《傷心咖啡館之歌》，我至今說不清楚我對這部小說的偏愛是出于藝術評判標準，還是其他似是而非的標準，偏愛也許是不講道理的，可以懷疑的一點是：我對那類仿哥特式小說有本能的興趣，這是一個曾經鐘情于偵探推理小說的青年人覺醒之后的合理延續。小鎮酒館“有錢的愛密利亞小姐”“貧困潦倒的羅鍋表哥李蒙”組合成一個充分滿足獵奇心的舞臺（盡管現在看來那是一個典型的美國南方小鎮的舞臺）。百葉窗開開合合，室內光線陰暗，女主人“臉上有一種嚴峻粗獷的表情”，而且“有點斜眼”，性格乖僻對人充滿敵意，男主人是個無家可歸的可憐的駝子，他甚至不知道自己的年齡，舞臺邊緣站著永遠無所事事飛短流長的小鎮人。這樣的一個舞臺，上演什么樣的戲合適？當然是一出陰郁怪誕的神秘恐怖的戲（多少帶有一點血腥味的），哥特式小說的圈套誘惑你懷著低級的向往期望著什么，但漸漸地你發現所有的主題都被巧妙地偷換過了，陰郁怪誕的是愛密利亞小姐對駝子熱烈的愛情，神秘恐怖的是駝子李蒙表哥的內心世界。沒有謀殺，但有比謀殺更加殘酷的羞辱與背叛，沒有血腥味，但有比死人更傷心的結局。我想這也是英年早逝的卡森·麥卡勒斯小姐給這部小說取名的由來。

巧合的是，我喜歡的威廉·福克納的短篇《獻給愛米麗的一朵攻瑰》，也是被認為帶有哥特式小說風格的，我不得不承認它與《傷心咖啡館之歌》讀來有息息相關之氣，從寫作時間上推斷，《傷心咖啡館之歌》有可能是受了這一朵“玫瑰”的影響，但這不是我要探討的問題，我一直想努力和讀者一起弄清楚的是：一部好小說的外部動力可不可以是二流的甚至不入流的小說？眾多熱愛福克納的人會下意識地反問，為什么把低級的哥特式小說與偉大的福克納相比呢？我打賭這不會是福克納先生本人的反應。最優秀的作家在寫作上可能是最民主的最無成見的，不恥下問不僅是人生態度也是一種藝術態度。《玫瑰》區別于福克納其他波瀾壯闊深刻沉重的長篇巨制，顯得那么精致易讀，在我看來，與其說他借助了哥特式小說陰沉怪誕的敘述氣氛，不如說是這類小說中人物推開沉重大門的動作給了他非凡的靈感，于是他在短短的篇幅中完成了兩個推門動作，一扇門是愛米麗小姐居住的破敗宅屋的塵封之門，還有一扇門是愛米麗小姐的內心之門，這么直接，這么精妙絕倫，我們最后看見的是比《傷心》的結尾更加驚人的場景，看見愛米麗小姐塵封四十年的房間，死去多年的情人依然躺在她的床上，看見“一綹長長的鐵灰色頭發”，愛米麗小姐其實也是躺在那兒的，她的內心一直孤獨地躺在那兒，是一顆世界上最孤獨的女人之心。讀哥特式小說是要讓你害怕的，《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》當然也讓人害怕，不過由于圣手點化，恐懼不是因為恐懼引起，是為了一種尖銳的孤獨和悲傷。

說到孤獨、孤獨的不可擺脫和心靈的自救是肉眼見不到的現實，孤獨是人類困境中最大的沼澤地。優秀的文學家關注著這樣的現實。霍桑的《威克菲爾德》這個短篇帶給我的震動不比他著名的長篇《紅字》弱小，一個離家出走的男人，他的隱秘的棲息地竟然是離家不遠的另—個街區，一個離家出走的人，每天可以路過家門，暗中觀察家人的生活，這樣的人物設置首先就先聲奪人了。這個男人要干什么？他恐懼什么？逃避什么？離家出走的直線距離不到千米，反而讓人有興趣丈量別的更多的距離，比如離開社會的距離，離開道德的距離，自由的最佳距離等等，以我的理解，這是一個孤獨者極其智慧的自救方式，躲在近處，失蹤二十年后再回來，這幾乎是某些人在暗夜里的一次胡思亂想，霍桑在一百年前就將它昭示于天下，寫出來，竟成了一部鬼斧神工的小說。

霍桑對人的困境的解決方法當然不可復制，在博爾赫斯的《第三者》中，相依為命的貧苦兄弟不巧愛上了同一個風塵女子而不能自拔，為了免于不堅固的愛情破壞堅固的兄弟之情，他們的選擇是擺脫愛情，擺脫的方法卻是充滿罪惡的，他們殺了那個女人。也許讀者會驚訝于優雅的博爾赫斯寫出如此暴力的結局，而且他讓令人發指的暴行在小說里順理成章，成為人物的最后的出路，我也覺得意外，但我想這是因為最優秀的作家不給自己設置任何法令吧，他無須回避暴力，因為他不宣揚暴力，他所關心的是人的掙扎，人的境遇，以及種種有效或無效的自救方式。

作家總是會用作家的手段表達人類境遇，比如象征，比如反諷，無論它多么古老陳腐，多么容易讓人識破，卻像是農夫手中無法拋棄的農具。卡夫卡的《饑餓藝術家》廣為人知，自不必多說。在貝內德蒂的《阿內西阿美女皇后》中，失去記憶作為一次性象征貫徹始終，極其有效地渲染了人的困境，而集體性的失憶（以身份不明的美女和心懷鬼胎的嫖客為代表）似乎可以看做一次對人的情感統計，盡管這統計消極到令人沮喪。

更加直接而令人不快的統計發生在迪諾·布扎蒂的《七層樓》中，那個意大利作家干脆用七層樓統計一切，下降是他對人的處境的所有看法，由此，他異常麻利冷酷地把人物一層層推下去，從七層推到一層，直至推向深淵。而君特·格拉斯的《左撇子》相比之下顯得孔武有力，但我們看到兩個矯正左撇子的人最后是用槍解決問題時，我們不幸地回到了象征手法的基本溫習中，左撇子到底是誰，用槍解決的到底是哪些問題，誰的問題？這一問也許多余，問小說的意圖，有時候問得人憂心忡忡起來，也不知是好是壞。唯一確鑿的是象征的力量永遠不死，或許可以說，沒有落伍的藝術手段，只有落伍的使用者吧。

貌似平靜的世界潛藏著太多不平常的細節，而平常與不平常都不可忽略，好多作家都在記錄這樣那樣的細節，它們來自于所渭的日常生活。記錄因記錄者的姿態和性格各異，你會聞到各種各樣的生活的氣味，各種各樣人的氣味（包括體味）。細節永遠是深入人心的。這類的小說幫助我們回味他人的生活，也回味自己，幫助我們更深地認識他人，也認識自我。我本人一直鐘愛的美國作家雷蒙德·卡弗就是這么個傳達生活的氣味的人。卡弗對當代普通人生活有著細如發絲的洞察力和一種天然的平等溫暖的視覺態度，他的同情心和他的簡潔樸實的文風一樣毫無矯飾。《馬轡頭》里的霍利茨一家破產以后從頭再來，等待他們的依然是破產，一家人再次遷徙，留下一只馬轡頭，散發著無比悲涼的氣息，掩卷之后，人走茶不涼，讀者是可以清晰地聞到那種氣味的，是令人心冷的鐵的氣味。有點酸楚，有點沉重。生活和人的靈魂同樣充滿褶皺，褶皺中有嚴重的挫傷，有好多曖昧不清的地方，作家要指給人們看，有的像雷蒙德·卡弗用粗壯有力的手指，有的則用細長靈巧的手指，比如加拿大女作家門羅，她的《辦公室》只是記敘了一個家庭婦女租用一間辦公室寫作的故事，一個女人與一個男人，幾天交往，如此日常化的敘述手段，卻像外科醫生一樣精準地翻開那些褶皺，讓我們看見了別人或者我們自己深藏的污垢。

與《辦公室》有異曲同工之妙的是普里切特的《潛水夫》、約翰·契弗的《巨型收音機》等等，它們都讓我們看見了某些被遮蓋的事物，讓我們聽見了尋常生活中某些不尋常的回聲。

或許小說沒有寫什么的問題，只有怎么寫的問題，而怎么寫對于作家來說是一個寬闊到無邊無際的天問，對于讀者來說是一個永遠的誘惑。所有來自閱讀的驚喜，終將回到不知名的閱讀者身體內部或者心靈深處。另外，就像童話之于我們的兒女，我一直覺得短篇小說很像針對成年人的夜間故事。深夜挑燈，在臨睡前借助一次輕松的閱讀，摸一摸這個世界，讓一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多好。當然閱讀從來沒有時限，《圣誕節憶舊》中那個善良而孩子氣的老婦人在十一月的早晨醒來時會大聲對孩子說，這是做水果蛋糕的好天氣！如果我們在一個樹葉光光沒有小鳥的冬天早晨醒來，為什么我們不能說，這是讀小說的好天氣？